回望傳統(tǒng)，關照時下

捷克作家米蘭昆德拉在《被貶低的塞萬提斯的遺產中》曾說“人類大聯(lián)合意味著任何人都無法逃脫，無路逃脫”，那么在審美日益西化、快餐化的當代中國，如昆曲這般仍舊活著的古典藝術是否正面臨著無路可逃，甚至無處為家的困境呢？倒也不必過于悲觀，現代媒介在傳播強勢文化的同時，也悄然培養(yǎng)著觀眾的多元化審美趣味，近幾年國內的“昆曲熱”， 很大程度源于昆曲搭上了消費古典文化的順風船。二十一世紀，現代媒介正以前所未有的力量影響著人們的思維和行為，昆曲以其遺世獨立的舊日優(yōu)雅，無意間與時尚走得如此之近。

藉由現代文化的包容性，昆曲理性地審視自身，嘗試著古今文化對話，《牡丹亭》、《長生殿》等多本演出以其較全面重現傳統(tǒng)經典而引人關注。此類演出總時長達八到十個小時，一般分散到三到四個晚上演完，是一個盡量保存原作精華又適度削減場次避免亢長拖沓的版本，稱之為重構本較為恰當。此類經典重構本使昆曲傳承呈現活態(tài)性，意義重大，然而，古典昆曲的逆襲更多是被動、偶然的，在經典重構過程中存在對當代審美慣性過度迎合的傾向，必然稀釋古典昆曲的文化血脈，使昆曲傳承似是而非，藝術價值有所流失。

越開放自由的文化對傳統(tǒng)便越尊重與包容，讓我們置身全球化背景之下，立足當代文化的多元化語境而回望傳統(tǒng)，考量上海昆劇院四本《長生殿》重構本的得失利弊，探討昆曲傳承之路的成績、偏差與可能。

一、從乾嘉傳統(tǒng)到傳字輩戲單

上昆四本重構本《長生殿》的制作態(tài)度非常謹慎，據該劇音樂設計顧兆琳所述，演出中經典場次遵循嚴格的昆曲傳統(tǒng)，著力展現南北曲音樂魅力，力求“重現經典，原汁原味”；而對于那些缺乏傳承的冷門場次盡量“謹慎整理，不傷筋骨”（顧兆琳《昆曲唱腔的音樂特征——談全本，<長生殿>的曲》），根據舞臺演出實際有所發(fā)揮，在唱腔上進行小幅度的創(chuàng)新，大大豐富了全劇的色彩，增添了劇目的可看性。重構本劇本“大量地做文字減法，歸納、合并相關聯(lián)的場次，最終做到四本戲呈現均衡的布局和相似的分量”（唐斯復《全本<長生殿>整理演出劇本初探》），側重于還原洪昇原作面貌，通過適度巧妙的剪裁盡可能完整地保存原作的敘事結構和腳色安排，全面反映其戲劇文學上的價值。毋庸置疑《長生殿》作為明清傳奇中晚期兩大高峰之一，具有跨越時代的文學價值，但這種把原著文本價值置于重構演出重心的做法，卻淡化了昆劇作為表演藝術自身的價值，忽略了其“乾嘉傳統(tǒng)”。

當今昆曲舞臺表演特點的形成，有賴于清朝中葉乾隆嘉慶時期定型的一批折子戲，這些折子戲經過歷代藝人的加工，表演細膩傳神，注重人物心理刻畫，音樂唱腔和身段表情高度結合，可謂“無聲不歌，無動不舞”，表演體制嚴謹規(guī)范，同時也重視藝術的傳承延續(xù)，正是這些特點奠定了今天昆劇的審美趣味。乾嘉時期有很多從昆曲全本中選出精彩折子的“摘錦本”作為舞臺演出依據廣為流傳，比較具有代表性的是成書于乾隆年間的《綴白裘》，其中收入當時流行昆腔折子戲四百三十出， 曲白皆全，今人所謂的“昆劇折子四百余出”即由此而來。值得注意的是，最初被聯(lián)合國列入“非遺”文化保護項目的“昆劇”，主要所指的也正是這四百多出乾嘉折子戲。《綴白裘》中出自《長生殿》的折子戲是七出，依原著順序分別是：定情、酒樓、絮閣、醉妃（即小宴）驚變、埋玉、聞鈴、彈詞。而根據周傳瑛提供的傳字輩戲目單（周傳瑛《昆曲生涯六十年》），傳字輩所會的《長生殿》折子包括：定情賜盒、絮閣、舞盤、鵲橋密誓、進果、小宴驚變、埋玉、聞鈴、迎像哭像、酒樓、彈詞，共計十一出，其中舞盤、進果并非前輩老師所傳，而是傳字輩演員出科以后自己所排的。那么也就是說到二十世紀上半葉昆曲傳承下來的《長生殿》折子是九出，相比《綴白裘》出入不大，反而多了《密誓》和《哭像》兩出常演折子。同是這份戲目單顯示，當年傳字輩演出過的傳統(tǒng)昆曲是四百多出，但到了他們所教的上海戲劇學校昆曲一、二兩班，則只演過247出傳統(tǒng)折子戲，待到下一代的昆曲三、四班，演出的傳統(tǒng)折子戲則只剩下128出（蔡正仁《昆曲藝術傳承難在何處》）。面對這些觸目驚心的數字，昆曲的劇目傳承搶救工作顯得無比緊迫，那么在重構《長生殿》之時，創(chuàng)造性地排出幾百年未現于舞臺的那些場次固然有其積極意義，是否更應該把復原傳字輩傳下的九出折子放在第一位來落實呢？是否應該從昆曲的表演藝術特點出發(fā)，盡可能保留國寶級演員的表演全貌呢？

遺憾的是，重構本為了照顧劇情的完整和篇幅適度，演出這九出折子時做了不小的刪減。正常折子戲演出中有35分鐘的《酒樓》只演了21分鐘；有40多分鐘的《彈詞》只演了27分鐘，其中的“九轉貨郎擔”不但沒有唱一般演出都省略掉的第八轉，還單從敘事功能考慮，連單獨演出會唱的第三、第五、第九轉也刪掉了。重構本不但對溢出主線外的場次做了簡化處理，就是作為生旦重頭戲的場次也存在不少的內容刪減，《小宴驚變》的“石榴花”、“南撲燈蛾”，《哭像》的“四邊靜”、“四煞”、“三煞”等重要曲子或只唱一半或未唱（《哭像》的“四煞”、“三煞”蔡正仁平時演出折子戲也不唱，但根據俞振飛錄音的音配像是唱的）；《絮閣》更是從折子戲原有的40分鐘減少到27分鐘。此類處理出于精煉的考慮，卻把原作很多展現人物曲折心路的描寫都簡化掉了，得不償失。如《絮閣》一折寫楊妃得悉明皇偷會梅妃清晨臨門潑醋大鬧，明皇混賴躲開，高力士和宮女勸解，楊妃怨憤難消，明皇上朝歸來又向楊妃百般賠禮，重申釵盒之盟，矛盾冰釋。可以看出整折戲自有章法，把主人公的感情隨著波折而不斷深化的過程層層推進，細膩展現出來。但重構本中省去了太監(jiān)宮女相勸的戲，明皇僅僅轉了一圈沒有上朝就又回來給楊妃賠禮，沒有體現出明皇在維護帝王尊嚴和愛情之間的艱難抉擇。且原著對男女主角歌頌多于批判，唐明皇不失明君風范，雖斥責了楊妃的驕奢淫逸，但對這個人物的總體定位仍是美好高潔的，并未將亡國主因歸罪楊妃。劇中借民間書生之口說出：“休只埋怨貴妃娘娘。當日只為誤任邊將，委政權奸，以至廟謨顛倒，四海動搖。若使姚宋猶存，那見得有此”（洪昇，《長生殿.彈詞》）。現在這種省略化的處理，給觀眾感覺是帝妃鬧三角戀影響了朝政，必然得出楊妃是紅顏禍水，愛情誤國的觀感，與原著立意大相徑庭。

二、歷史積淀的蒼涼之美

《長生殿》寫盛極必衰的蒼涼，充滿了人生空幻感。盡管洪昇主觀上謳歌愛情力量的偉大，但感傷主義作為清初的時代音符，相當濃厚地滲透在劇本之中，從前半部分金屋嬌娃君王笑看到后半部分佳人絕命故國凄涼的巨大反差使這種人生的無奈空幻得到了充分的展現，奠定了整出戲的基本情調。這種基調使得全劇最成功的部分并非表現突發(fā)的劇烈慘變，而是“此恨綿綿無絕期”的沉郁悲涼，也就醞釀出了《聞鈴》、《哭像》和《彈詞》這樣的戲碼。

重構本對悲涼意境的營造略顯不足，反而盡量選擇熱鬧的、敘事性強、沖突激烈直接的場次穿插在重要折子之間。原作在表現李楊愛情的主線之外還有一條描寫楊國忠誤國，安祿山叛變的政治副線，重構本不但保留副線還不吝場面渲染，而對主線中戲劇沖突不明顯的，即便昆味濃郁、表演空間較大的場次也忍痛刪減合并。具體來說，是將原劇五十出刪去八出，合并八出，成為四本三十二出的演出本。刪去的是：《偷曲》、《獻飯》、《看襪》、《私祭》、《驛備》、《改葬》、《慫合》、《雨夢》；合并的是：《聞樂 制譜》、《冥追 情悔》、《神訴 尸解》、《罵賊 討逆》、《剿寇 收京》、《仙憶 見月》、《覓魂 寄情 補恨》、《得信 重圓》八出。這種處理從當代審美出發(fā)，盡可能顧及情節(jié)的完整連貫，但主創(chuàng)者所定位的當代審美很大程度上是以歐美寫實戲劇為標準的，注重敘事的嚴整精煉，在情節(jié)推進中展開矛盾沖突并將之推向高峰，讓人油然產生一種緊張刺激的沖浪感，這種審美標準與中國古典戲劇擅長用曲折往復的結構手法表現人物命運，注重滄桑悲涼的意境渲染并不一致，甚至是相悖的。

重構本的敘事場面占據了過大的篇幅，擠掉了很多本該更細致表現的內容，前三本中《合圍》、《偵報》本可一帶而過；《春睡》、《窺浴》大可不必出現；《賄權》、《權哄》、《陷關》或可通過暗場方式處理，而把更多時間騰出來用于表演。古典昆曲情節(jié)發(fā)散，矛盾沖突不強烈本是有意為之的，它所著意表現的往往是事件發(fā)生之前和之后的情緒情感，而并非事件本身，折子戲演出中《小宴驚變》和《哭像》的演出頻率遠遠高于《埋玉》足以為證。原著寫到楊妃的兩次吃醋風波，第一次的《剪發(fā)》、《復召》和第二次的《夜怨》、《絮閣》皆用側筆、曲筆體現，所幸重構本只刪不添的態(tài)度，保留了以上這兩處的戲核，但篇幅仍刪減過大，使戲的趣味性大減。原著布局良苦，層次分明，每場自成格局，重構本的很多重要場次僅保留了推動情節(jié)發(fā)展的內容，而刪減了著意描情繪境的篇幅，因此削弱了人物的復雜性，失去了由意境暈染而慢慢彌散開來的昆曲獨有的氛圍。

三、有意味的形式

久演不衰的昆曲劇目很多都是獨角戲，細膩入微的心理描寫以抒情為基礎，不同于西方戲劇的心理分析特點。昆曲特別善于也樂于表現情侶缺席狀態(tài)下的主角情感，如《尋夢》、《思凡》、《題曲》、《題畫》、《拆書》等等不勝枚舉。這種主人公在失去戀人后愛情反而更加真摯熱烈綿長的狀況，在《長生殿》中表現尤為突出。原作用一半的篇幅描摹唐明皇在楊貴妃死后的思念悔恨戀慕之情，《聞鈴》、《哭像》《見月》、《雨夢》出出感人肺腑，另一些場次從旁觀者角度懷念楊妃或同情唐皇，如《彈詞》、《私祭》、《覓魂》等亦十分動人。尤其《聞鈴》、《哭像》、《彈詞》經過歷代藝人的加工錘煉，場上演出精妙絕倫，成為昆曲舞臺最經典的折子戲之一。可惜重構本搬演這幾折時因刪減內容而削弱了表演魅力，反倒在《罵賊討逆》、《剿寇收京》這些副線上占用了過多篇幅，使作為壓卷之作的第四本略顯嘈雜破碎，破壞了整體美感。

洪昇自敘《長生殿》由當時的名曲家徐麟協(xié)助譜曲，“予與之審音協(xié)律，無一字不慎也” （洪昇《長生殿·例言》），故而在選曲布局、借宮、集曲等方面“恪守韻調”，而這些音樂價值恰恰是建立在昆曲特有的抒情造境審美上的，要依靠每場文本的內在情境延伸來體現，上面提到的《剪發(fā)》、《復召》、《絮閣》、《驚變》、《哭像》、《彈詞》等出色的場次尤其如此。盡管重構本比較注意音樂的整理編排，但對原作內容偏于嚴整性和沖突化的取舍仍影響了音樂價值的發(fā)揚。同樣是適合現代審美的西方戲劇，還有其他演劇方式可供參照，如《波西米亞人》等很多歌劇名作同樣結構松散卻能更好地為音樂服務。反觀于此，不禁惋惜我們的戲曲新演介于敘事，失卻了古典戲劇原有的悠游解脫。現代媒介拓展了國人的視野，何況當下的昆曲觀眾大多是知識階層，他們浸染于各種現代、后現代藝術中，審美并不僅限于單一的標桿。而主創(chuàng)者每以符合現代口味為由把古典昆曲裝進寫實戲劇的模板，是把小眾的昆曲當做大眾藝術對待，反而與市場定位相左。

重構經典并不排斥表現手法上的創(chuàng)新，但前提是要符合昆曲抒情寫意、載歌載舞的特點，且不能失去古雅蘊藉空靈飄逸的藝術格調。上昆的中堅演員一向以“捏戲”的能力著稱，因此四本《長生殿》創(chuàng)造性亮點比比皆是。如第四本的《仙憶見月》用“異地同臺”手法，讓人鬼殊途的唐皇和楊妃站在前后高低兩層臺上吟唱對對方的相思之情，創(chuàng)意極好，但演出來卻有些地方戲的感覺，對昆曲來說顯得太新了。倒是這種用雙層舞臺拓展舞臺空間的手法，如果大膽運用于前面一些副線場次上，比如《進果》和《舞盤》同臺進行，在加大戲的信息量同時既節(jié)約了筆墨又能達到新穎好看的舞臺效果。《尸解》一折用兩個演員分別代表楊妃的靈魂和肉體，既尊重劇本提示又有舞臺表演的發(fā)揮，可謂別開生面，但臺上演員身段過于簡單，如果舞蹈編排能夠更精致復雜一些，則能更好地將昆曲身段體式之美融入現代戲劇觀念中。另外第二本中《聞樂》和第四本中《重圓》的仙女群舞都較平淡，令劇中表現的月宮浪漫氣氛大為失色，無法更好烘托出中老藝術家的精彩表演，若是群舞水平提高一些，全劇的精品感會大大提升。遍覽全劇，類似的遺憾還有不少，多因對昆曲經典重構中表演藝術的重要性認識不足所致。

昆曲經典重構之路說易行難，盡管存在著種種不足，其成績仍是巨大的。昆曲面臨生存危機固是不爭事實，然而同時，無論危機多么嚴重，昆曲本身積淀的深厚文化價值終將使它不被時代淹沒，不僅因為它是中國傳統(tǒng)藝術的精粹，更因為它是我們民族精神和民族情感的一種重要載體，具有不可替代的文化圖騰意義。讓昆曲經典重構成為一項可持續(xù)的文化工程而非曇花一現的文化現象，讓昆曲經典劇目以各種演出樣式進入公眾視野并成為當代多元文化中的一環(huán)，是昆曲生存發(fā)展的理想狀態(tài)。希望今后的經典重構能多多考慮當代文化的包容性和多元化，在尊重昆曲本體特點的基礎上審慎創(chuàng)新，那么昆曲傳承將獲得更持久的生命力。

（本文為2012年度天津市藝術科學研究規(guī)劃項目《多元文化視域中的昆曲新美學研究》成果之一，課題編號：B12036

作者單位：天津師范大學音樂與影視學院）