劇詩還是詩劇，舞臺還是生活？

敦煌，一片神秘的土地，一個代表了浪漫幻想與奇幻探險的字眼。樊錦詩，一個傳奇的女性，就像她的經歷，如織錦般絢爛，如詩歌般優美。有時候真的很難將沙漠戈壁中的女學者與一個從小被江南煙雨滋養的上海女子聯系在一起，然而，樊錦詩真的做到了。

在步入劇場之前，我很難想象從小聽慣的輕柔的滬劇，該如何營造出月牙泉邊那一輪昏黃的大漠冷月，如何吹起鳴沙山頭那迷離的封殺。如何將莫高窟里那一個個距離我們千年之遙的故事引到我們的面前，又如何抒寫一個生活的，亦是屬于舞臺的樊錦詩。

作為一名對敦煌充滿了好奇，對樊錦詩滿懷崇拜的人，對于該劇的上演，我始終抱著很大的期待。然而，當昏黃的燈光、呼呼作響的風聲被一聲滬語吟唱的主題歌撕破的時候，我確然感到了某種落差——盡管演唱主題歌的羅雨已經盡可能地唱出吳方言所能夠表達的蒼涼雄渾。然而，這兩者的差距，似乎并不僅僅是時空上的，而同樣關乎一種民族心理。在《敦煌女兒》演出中，從一個純粹觀眾的角度，我似乎看到了兩座綿延的大山橫亙在創作者面前。其一是由滬劇劇種本身特色造成的；其二則似乎與許多根據真實人物改編的舞臺劇所面臨的困難大同小異。

在《敦煌女兒》中，導演陳薪伊提出了“滬劇劇詩”這一概念。“劇詩”這一名字早已有之，《文學概論》一書解釋“劇詩”為“一種采用戲劇對話的形式而創作的詩歌，它兼有抒情詩和敘事詩的某些特點，是戲劇文學與詩歌體裁的結合。”不難理解，劇詩首先是“詩”，而非“劇”，它不過是具有了戲劇的某些形式特征而已。那么，導演在這里援用了“劇詩”的概念，究竟是想要賦予它全新的含義？還是想要告訴觀眾，《敦煌女兒》想要打破傳統戲劇的舞臺形式和結構？或者，這里的“劇詩”不過是“詩劇”的另一種表達方式，甚至，僅僅是某種程度上的故弄玄虛？

不知道這一概念的提出，是否是為了從某種程度上縫合滬劇與敦煌兩者之間風格上的的巨大差異。演出中，“劇詩”似乎又和歌劇的形式糾纏在了一起。《敦煌的女兒》沒有采用傳統戲曲常用的“分場制”，而援引了分“幕”的形式，至少使整出戲在外在結構上更接近于西洋的歌劇。

而在具體內容上，最能體現“劇詩”風格的大概分別是第一、第二幕結尾處：悉達多王子和程佛兒這兩個一實一虛的人物出現。這種“穿越”的對話形式，一方面是為了說明主人公是如何被敦煌吸引的。而另一方面，也似乎是為了在寫實和寫意之間拓展更大的空間。

然而，這兩場重頭戲似乎并沒有獲得預期的效果。尤其當朱儉扮演的悉達多王子身披層層累累的大塊白布出現在舞臺上時，至少作為觀眾的我感到的是一種荒誕，而非一種宗教的神圣，甚至不少年輕觀眾不由自主地聯想到了時下頗為流行的cosplay。雖然，我覺得他本身應該是傳達一種神圣純潔的宗教力量的。而“王子逾城而出”這段場景，即使在舞臺上運用了燈光、舞美和舞蹈等種種形式烘托，但因為滬劇音樂與敦煌音樂兩者之間存在的不可避免的巨大差異，依然很難讓人入戲，其所要傳達的美感也差強人意。

相比于悉達多王子的“逾城舞”，程佛兒的樂舞效果好些，至少不會讓觀眾啞然失笑。光從劇本內容來看，主創人員的確是煞費苦心，也參閱了許多相關材料。僅悉達多和程佛兒這兩個人物的選擇上，就頗為周到地兼顧到了敦煌藝術雅與俗，或者說是宗教崇拜與民間樂舞兩個方面。如果沒有判斷錯的話，程佛兒這個人物來自于大型紀錄片《敦煌》第八集“舞夢敦煌”中那個虛構的人物。或許，對于“劇詩”這個概念而言，這兩段“穿越”內容更大的貢獻倒是在于普及敦煌文化，如果真的做到了這一點，讓步入劇場的愛好者多少了解一些敦煌，也算是功莫大焉。

相比于以上提到的兩段相對完整，可以獨立成篇的故事。有關樊錦詩本人現實中的生活故事，卻給人一種相當平淡的感覺。平心而論，整出戲中，無論茅善玉、呂賢麗等幾位主演，還是吉燕萍、王麗君甚至是生生被造型毀了的朱儉等年輕演員，都是很稱職的。尤其是茅善玉，本人無論是外形和氣質上都非常接近樊錦詩本人，至少在滬劇舞臺上稱得起扮演樊錦詩的不二人選。但是，整個看戲過程并不能帶給觀感動、敬佩或者思考等情緒。坐在臺下，我似乎只是看到上海滬劇院用“戲”的方式把樊錦詩投身敦煌學的歷程說了一遍，并且在其中穿插了兩處大色塊的幻想內容而已。這樣的感受，會讓我更傾向于去看有關范本人的訪談或者傳記。

逐場分析《敦煌女兒》，每一場似乎都沒有什么大毛病。看完整出戲，總覺得很“散”似乎缺了點什么。全劇給筆者留下最深影響是臨近尾聲時，樊錦詩與敦煌投資者之間的矛盾。說它好看，并不是因為演員在表演較之之前有多大的不同，或者是這一幕的唱腔有多么好聽。而是，我終于在這里看到了我期盼已久的“沖突”。雖然說，“沖突”是一出戲的生命，但很遺憾地說，在之前“漫長”的過程中，我看到了許多溫馨感人的小細節，我也看到了主創人員的煞費苦心，實現做了大量的功課，但是我確確實實沒有看到一個足以稱得上“戲劇沖突”的興奮點。固然，例如因為堿水洗頭導致頭發打結，以至愛美的樊錦詩不得不剪去心愛的長發是讓人感動的，在洞窟前送別常書鴻的情節是令人傷感的，但是，這些細節雖然很能夠刻畫出一個真實的，而非高達全的樊錦詩，但卻因為缺少一條足以構建全劇的主線，使得這些閃光點看上去更像是鳴沙山上細小的沙粒，雖然美麗，卻是散落四處，難以抓住人的心。從大幕拉開直到之后的很長時間，人物情感都是直線型發展，他們以往之前，沒有猶豫掙扎，甚至很少起伏，更難以看到沖突。大家都很和諧——非常之和諧。雖然我們的社會提倡和諧，在現實生活中，我們也期盼著人與人之間的和諧，然而不得不說，和諧從另一個角度來說，卻是舞臺的天敵。一個太過和諧的故事會讓人覺得冗長，看得昏昏欲睡。

《敦煌女兒》存在的許多問題，似乎是傳統戲曲在塑造正面人物——尤其是健在的正面人物時所面臨的普遍困境。因為描寫的對象是真實存在的，是和我們生活在一同一片藍天下的，所以我們很難在此基礎上虛構情節。當原型本人的故事并不以離奇的經歷，或者大悲大喜的意外巧合取勝時，我們的編故事者就會很為難。樊錦詩就是這樣一個人物，這是一個平凡中見偉大的江南女子。從少女時代背上行囊走近敦煌，她將青春奉獻給了這片神秘的土地、這個偉大的文化。她帶給我們的感動是如月牙泉般涓涓流淌，是如鳴沙山般熠熠生輝的，在她的身上我們看到的是中國傳統知識分子的堅韌，這種堅韌是向內的，如同在演出結束后她本人的發言一樣，謙遜而樸實。筆者曾經看過不少有關樊錦詩的訪談，當她的故事通過對話的形式娓娓道來時，足以讓我們看到一個真實的樊錦詩，或者說是一個為了中國的敦煌學而默默奉獻的敦煌研究者的群像——常書鴻、段文杰、樊錦詩……然而，當這種需要通過時間積累的不平凡被濃縮到兩個多小時的舞臺劇中，當這種樸實的，需要靜靜的咀嚼的偉大被置于升燈光音樂之下時，它本身的張力卻被人忽視了。

《敦煌女兒》這出戲的題材選擇，在筆者看來是需要很大勇氣的，它給創作者本身帶來了很大的挑戰。我想，在決定創排這樣一出戲的時候，主創人員應該是清醒地認識到這一點的，我們也愿意從善良的角度理解這種選擇是出于一種責任感或者使命意識。然而，既然選擇了樊錦詩，那么，滬劇院就必須有更大的勇氣去解決這些先天的不足。

例如 “劇詩”是一個宏大的概念，至少這兩個字很容易讓人聯想到一個非常近似的“史詩”。然而，向來以親切、柔美見長，并一度因“西裝旗袍戲”風靡上海的滬劇，是否能承擔起這樣一個沉重的概念？而如果《敦煌女兒》關注的是樊錦詩個人，而非一群敦煌學者的話，是否有必要，又或者合適用“劇詩”這樣一種風格去演繹？劇詩，能否和現實主義題材結合起來？這些都是值得研究的問題。

好在，《敦煌女兒》此輪的演出只是“試演”。在幾場演出的最后，茅善玉都表示了希望觀眾提意見，便于進一步修改的意思，這樣的態度固然是值得肯定的，然而，一出戲的演出，畢竟不能永遠停留在實驗室階段。《敦煌女兒》的下一次演出，是否能夠在以上兩個方面的有一些實質性的突破，最為觀眾，我們能給予的也只能是美好的祝福了。