論賴聲川即興創作戲劇的藝術本質

賴聲川的即興創作戲劇，并非一般意義上的即興表演或者傳統觀念的即興戲劇。

即興表演指的是表演過程中根據情境和人物的設置，由演員在舞臺上臨時自由發揮的戲劇，它是一種不依照劇本、無固定對話進行演出的方式，以此種表演方式呈現在舞臺上的戲劇稱之為即興戲劇。而賴聲川的即興創作戲劇是指在創作過程中運用即興創作的方法，但在舞臺搬演的時候卻并非是即興表演，而是根據即興創作后整理加工的劇本，最后定型搬演到舞臺上。演員在舞臺上的表演，是嚴格按照即興創作過程中整理修訂的劇本演出的，用賴聲川的話說就是：“‘即興’并非‘隨興’，而是一個需要高度控制的核心。”

在西方，即興創作起源于16世紀意大利即興戲劇中的即興表演。這種表演方式有三個基本特征：表演時以動作為主，語言為輔；采用“幕表制”；角色都有定型的分類。相似的形態在中國的戲劇發展歷史中也曾出現，如春秋戰國的優戲，唐代的參軍戲等。賴聲川只是借鑒了西方即興戲劇的表演方法作為自己的創作方法，而不是完全照搬，因為在創作過程完成之后，賴聲川又會按照傳統的排演方式進行高度統一的排練定型。簡言之，賴聲川的即興創作是在借鑒與吸收古今中外這些即興創作的基礎上加以融合創新，形成了自己獨到的即興創作特點。賴聲川的即興創作戲劇之所以都能打動人心，關鍵是賴聲川的即興創作方法體現了藝術創作的本質，即能夠將生活真實與藝術真實有機地結合起來，達到生活與藝術的完美統一。賴聲川的即興創作戲劇既不像一些先鋒戲劇那樣矯揉造作，又并非是諸如現實主義、自然主義等對生活的模仿，他的戲劇，是將生活真實與藝術真實辯證統一地結合起來，既能以“真”服人，又能以“情”感人。

藝術真實與生活真實作為藝術創作的兩個要素，有著各自的內涵。所謂生活真實，是指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。而藝術真實則是藝術在生活基礎上所創造出來的藝術形象。戲劇創作過程中只有將兩者結合起來，才符合情感邏輯和客觀規律，而賴聲川的即興創作戲劇便是將兩者有機地結合，達到藝術真實與生活真實的完美統一。

為了厘清賴聲川即興創作戲劇的這一特質，有必要對賴聲川的即興創作過程進行了解。他的創作過程主要分為三個步驟：第一步是角色的設定，這是“即興創作”真正的基礎，每一個演員必須非常清楚了解“他”是“誰”，要做什么，具體怎么做則要憑借演員的即興發揮與表演去發展；第二步，情境設定，或者說是“狀況”的設定，即將人物置身于一定的情境狀況中，然后由人物即興發展戲劇情節；第三步，根據即興創作所生成的戲劇情節整理劇本，然后統一排練、搬演。在這三個步驟中，導演的任務是貫穿始終的。

在上述的第一步和第二步的創作過程中，賴聲川依據的是“藝術來源于生活”的真實原則。賴聲川在《無中生有的戲劇——關于“即興創作”》中認為：“以我們而言，為時常感到我們的確是在‘玩’，但如果我們‘玩真的’，那么這個‘戲’就是‘真’的了。”這種“真”，指的是生活中的自然真實，而戲劇作品要想達到真實，必須讓演員在表演的過程中做“生活中的人”，不是“我演誰”，而是“我是誰”，在這樣的狀態下，演員說出的話，做出的動作才是符合生活真實的。所以賴聲川在即興創作的第一步，先設定演員的身份，告訴演員“你”是“誰”，然后再去讓演員自由生發故事情節。這樣生發出的故事情節和人物情感是基于生活真實的基礎之上的。

2012年底賴聲川在上海戲劇學院帶領學生創作了《大橋上的對話與獨白》，創作之初，賴聲川先和每一位同學討論自己所扮演的人物的身份、生活背景、心理動機甚至包括隱藏在表象背后的潛意識等等，單單討論這些問題，就需要很長時間。在討論過程中如果發現有不符合生活真實的地方，馬上進行修改，力求從各個方面都能達到真實生活的日常邏輯。以《大橋上的對話與獨白》中的“高考生”為例，“高考生”因為考大學三次落榜心灰意冷決定跳橋自殺，在最初的設置中，原本有一場戲是關于“高考生”和父親爭執然后離家出走，戲中父親是一位只知道拼命賺錢卻忽略了女兒感受的農民工。但在創作過程中，大家認為生活中的農民工其實都是非常愛子女的，他們很多人拼命賺錢就是為了讓孩子能夠上大學，所以盡管父親知道女兒考不上大學，但也不至于會任其女兒自生自滅。因此，考慮到這一片段并不符合生活邏輯，故將該戲份刪去，只是保留了“高考生”與沈思在大橋上的一段對話。由此可見，在創作過程中，賴聲川極其注重戲劇與生活的關系。他本人曾經坦言自己受契訶夫的影響很大，契訶夫戲劇的一個重要特點之一便是故事的生活化和人物的真實化。

賴聲川在創作過程中運用即興創作的手法進行創作，力求讓戲劇在生活真實的基礎上自動生成，但是這并不意味著導演對整個過程會置之不理，尤其是在創作的最后定型階段，需要導演進行統一完整的藝術提煉與加工。畢竟藝術真實不能完全等同于生活真實。車爾尼雪夫斯基曾經說過：“藝術來源于生活，又高于生活。”高爾基也曾說過：“我們的藝術應該站得比現實更高，并且在不使人脫離現實條件的前提下，把它提升到現實以上。”也就是說，藝術真實應該高于生活真實，戲劇藝術的真實不應該拘泥干生活的真實，不應該成為對現實中的人物和事件的僵硬刻板的攝取和模擬。這其中就需要導演用自己的情、思、感作用于戲劇作品本身，給戲劇注八獨特的新鮮血液。

賴聲川在每一部戲劇創作的最后定型階段，都會根據自己的藝術經驗進行統一的整理和加工。以賴聲川即興創作戲劇的結構為例，很多人認為賴聲川的戲劇是不講結構的，尤其是他一些散文拼貼式的作品，比如《亂民全講》、《紅色的天空》、《如夢之夢》等，這些作品由很多的片段組成，有些片段之間甚至看上去毫無邏輯而言。其實不然，賴聲川的每一部戲劇都是有嚴格的內在邏輯，包括《暗戀桃花源》中的復線結構，《亂民全講》中的黃金分割結構，《我和我和他和他》中的佳構劇結構等。除了結構以外，賴聲川對最后成形的劇本都會進行嚴格的整理與修改。用賴聲川自己的話講就是：“事實上，導演同時在提供整個創作的方向。如果缺乏清晰的方向，所有在即興表演時觸發的美妙、珍貴情感和情境都將如同是一首曲子中的單獨音符，殘缺，沒有力量。”簡單來講，在整個即興創作的過程中，導演起到了方向指引和調控全局的作用，盡管每個片段是由演員自由即興發揮生成的，但是到了最后的整理排演階段，則主要靠導演的統一規劃與整理。

這就如一個廚師，原材料是由演員即興發揮創造出來的，但是最后的烹飪階段是導演根據自己的口味與技術烹飪而成，而這個烹飪階段也就是藝術加工階段，經過導演對原材料的藝術加工，整個作品才能達到藝術真實與生活真實的完美統一。