略論吳宓與胡先骕詩學主張之異同

摘要：吳宓與胡先骕均是中國現代文學史上舊體詩人和舊體詩論家之中的佼佼者。20世紀20年代是他們來往最密切，詩學切磋最頻繁的時期。本文擬從二人這段時期所發表的詩論著作與文章入手，對比、探析他們詩學主張的異同。其中，堅守傳統詩學，反對胡適所提倡的白話新詩是他們詩學主張的共同點；而兩人學詩取徑的“唐宋之分”則又使他們的詩學主張呈現出了同中之異。

關鍵詞：吳宓；胡先骕；交往；詩學主張

在舊體詩被逐漸邊緣化的20世紀上半葉，吳宓與胡先骕可算是中國現代文學史上舊體詩人和舊體詩論家之中的佼佼者。他們從小吸取中國傳統詩學文化營養成長起來，有著很好的詩學基礎。他們在工作之余，創作了大量的舊體詩。同時，他們也是出色的詩論家。他們的詩歌理論充分吸取了古代詩話的形式與精髓，且當中有一部分文章已經開始嘗試采用西方現代學術的方法和國際視野來審視詩歌的價值，使之逐漸接近于一種對學術問題的思考，呈現出繼承與發展并重的理論品格。

吳宓與胡先骕在1921年因《學衡》雜志的創辦而結緣，之后交往頗多，既有生活上的相互關心，工作上的相互合作，也有詩藝上的相互切磋。這種密切的往來一直持續到1927年底。在此期間，他們發表了一批詩論文章，鮮明地體現出對白話新詩的質疑和否定，但在評論舊體詩時的唐宋之分卻又使他們萌生了分歧。本文擬將兩人的詩學主張作一番梳理，由此認識當時的人文環境與中西思想文化資源對二人詩學主張的影響，從而更準確地辨析他們在詩學主張上的異同。

一、堅守傳統詩學

胡先骕1916年從美國學成歸國，吳宓則較之晚了五年，但他們回國后所面對的文化處境是相似的。當時國內的現實情況是胡適等倡導的新文化運動正轟轟烈烈地展開，國內青年對新文化運動風從者眾，大有不可遏止之勢。這對于將傳統文化視為比生命更高之價值的吳宓與胡先骕等人而言，內心的悲苦是難以言喻的。因此，這時的他們“對傳統的摯愛不能不轉化為對傳統文化所面臨的全面失落危機的焦灼。這種危機感達到了相當悲觀的程度”。同時，他們也不得不承認，單憑自己對傳統文化的滿腔鐘愛已難以逆轉全國性的風潮。吳宓在提及《學衡》雜志之發起的原因時，就提到“半因胡先骕此冊《評〈嘗試集〉》撰成后，歷投南北各日報及各文學雜志，無一愿為刊登，或無一敢為刊登者”。這意味著胡先骕等人所珍愛的傳統文化話語已經逐漸失去了對知識權力話語的控制。而且北洋政府此時也已下令，讓白話文成為中小學課本書面語言。這，不啻于新文化運動在全國范圍內的重大勝利。為此，在他們的心中更增添了一重建立事功艱難，到頭來一事無成的苦惱。

1919年10月，胡適在《新青年》上發表了他白話新詩理論的代表作《談新詩》，這篇文章具體地闡述了白話新詩實現“詩體大解放”的歷史及現實動因、白話新詩的體式特征、藝術技巧及作詩方法等問題。因此，《談新詩》既是胡適對白話新詩創作實踐的總結，同時，也可視為他對初創期的白話新詩進行體系建構的理論宣言。朱自清后來就曾贊譽：“胡適的《談新詩》，差不多成為詩的創造和批評的金科玉律了。”胡適在文中指出中國傳統詩歌的真正出路，在于打破陳舊的僵化格式，以全新的面貌來反映現代的社會生活及實際人生。因此，他稱白話新詩是中國詩史上的“第四次的詩體大解放”，他認為真正的白話新詩應該“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲調的束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”。1920年3月，胡適的白話新詩集《嘗試集》面世。這部詩集，從內容到形式都作了新的探索和嘗試，在當時詩壇引起了巨大的反響。

吳宓與胡先輔都堅決反對胡適所提倡的白話新詩，因為他們在熱愛并堅守中國傳統詩學的同時，也都在其留學生涯中深受白璧德新人文主義的影響，非常注重對東西文化進行平等研究，倡求在相互參照中融通地揭示中國傳統詩學及中國文化的現代價值，并以之作為吸收西學，重建中國詩學的基本前提。正如吳宓所撰寫的《學衡》雜志簡章中所言：“（一）宗旨：論究學術，闡求真理，昌明國粹，融化新知。以中正之眼光，行批評之職事。無偏無黨，不激不隨。（二）體裁及辦法：（甲）本雜志于國學則主以切實之工夫、為精確之研究，然后整理而條析之，明其源流，著其旨要，以見吾國文化，有可與日月爭光之價值。……（乙）本雜志于西學則主博極群書，深窺底奧，然后明白辨析，審慎取擇，庶使吾國學子，潛心研究，兼收并覽，不至道聽途說，呼號標榜，陷于一偏而昧于大體也。”隨后，他們以《學衡》為陣地，連續發表了一批與胡適的白話新詩理論針鋒相對的文章。

1922年1月，胡先骕率先在《學衡》第一期上發表《評（嘗試集）》，文章以洋洋兩萬言，從詩歌“格律”、“音韻”、“語言”、“用典”、“模仿與創造”等幾大方面對《嘗試集》進行批駁。在文章開篇評論《嘗試集》詩歌的性質時，他就嘲諷胡適：“于作中國詩之造就，本未升堂，不知名家精粹之所在，但見斗方名士哺精啜醨之可厭。不能運用聲調格律以澤其思想，但感聲調格律之拘束，復摭拾一般歐美所謂新詩人之唾余，剽竊白香山、陸劍南、辛稼軒、劉改之之外貌，以白話新詩號召于眾。自以為得未有之秘，甚而武斷文言為死文字，白話為活文字，而自命為活文學家。實則對于中外詩人之精髓，從未有深刻之研究，徒為膚淺之改革談而已。”然后，胡先骕通過評析中國歷代詩人的名家名作，認為“中國詩以五言古詩為高格詩最佳之體裁。而七言古五七言律絕與詞曲為其輔。如是則中國詩之體裁既已繁殊。無至何種題目何種情況皆有合宜之體裁。以為發表思想之工具”。并作出胡適之白話新詩“形式和精神，皆無可取，即欲曲為胡君解說。亦不得不認為‘不啻已死之微末之生存”的結論。

吳宓與胡先骕一樣，極力反對胡適的“詩體解放”論，而他則是著重通過翻譯，尤其是有傾向性地引入美國學者對西方形象派新詩的批評，借而闡述自己的詩歌主張與胡適之間的分野。針對胡適“作詩如作文”的“散文化”主張，吳宓強調指出詩人應該理清詩歌與散文之間的文體界限。1922年6月，他在《學衡》第六期上發表詩學譯文《葛蘭堅論新》。在文中，他借葛蘭堅之口宣稱：“散文與詩二者之間，斷無第三種文體立足之地。非散文即詩，非詩即散文。若一篇之中，忽而為文，忽而為詩（引者按：指新詩），乃二者拉雜合湊，并非另一新體。譬有藩籬，往復不斷跳躍其上者，并非另辟新土地也。”他進一步苛刻地認為：“試選散文一段，茍不厭煩瑣，以新詩之標點分段法寫出之，則亦儼然新詩，與若輩所作者無以異。所異者，若輩所作，浮泛空疏，毫無思想。不如今由散文變出者，中實有物，尚有可讀之價值耳。……故新詩人日日作散文，乃假詩之名以炫人。……今之自由詩，乃散文之變形，而非詩也。其佳處皆名家散文之所固有，其短處又下劣散文之所常見也。”吳宓一再重申詩歌與散文之間不可逾越的文體界限以及其區別的特征，旨在打擊胡適在詩歌創作時拋棄音律所提倡的散文式的描寫、敘述和說理方式。他堅持認為此“乃散文之變形，而非詩也”，不過“日日作散文”，“假詩之名以炫人”。

胡適在留美時受到了當時的西方新潮文學的影響，特別是受到了未來主義、意象主義和美國的“自由詩革命”的影響。因此，在他的《談新詩》中提出了“自然的音節”的理論。于是，胡先骕與吳宓也順著胡適的思路來對此進行論述。胡先輔指出：“夫詩與音節之關系綦巨。在拉丁文則以長短音表示之。在英文則以高低音以表示之。在有七音之中國文。則以平仄或四聲以表示之。在西文以長短音或高下音相間以為音步。而用各種不同之音步如iambus、troehle、dactyl、anapaest之類。錯綜以成句。在漢文則以平仄相間而成句。近體詩無論矣。即在上古之詩。其平仄亦按諸天籟，自相參錯。”因此，他諷刺胡適：“何不盡以白話作其白話文，以達其意，述其美感，發表其教訓主義。何必強掇拾非驢非馬之言而硬謂之為詩乎？”吳宓由于對西方近現代詩歌發展潮流更為熟悉，因而分析得也更為具體，他認為：“凡Rhythm皆由不相同之甲乙二物依序排列而相間Alterna-tion相重Repetition即構成矣。其在拉丁古文詩中，則長音與短音相間相重也。其在近世英文詩中，則重讀之部分與輕讀之部分相問相重也。所以必相間相重者，則寓散于整Unity in Variety，實為人心審美之根本定律，去此則無美可言矣。惟其相間而有異，故為整也。凡相間相重者皆為Rhythm。而相間相重皆依定規每段全相同者，始為Metre。故Metre者Rhythm中之一種，而最整齊者也。惟然，故散文有Rhythm而無Metre。Metre者，所以區別詩文者也。自由詩僅有Rhythm而無Metre，故自由詩不得為詩也。此其界限甚明。若吾國之詩正合此理，與西洋古今全同。蓋吾國詩句由平聲字仄聲字相重相間而成者也，且依定規而每段相同者。故吾國之詩不惟具有Rh～hm，且具有Metre，即平仄是也。吾國之文，亦僅有Rhythm而無Metre。故平仄之有無，實吾國之文與詩之別。無定平仄者不得為詩。故今之新詩實不得為詩。此非吾國所獨異，實各國文所共同者也。且如英文詩，以音段Syllable為單位。每句中字Words數雖不同，字母之總數亦不同，然其各句中音段之數則必同（或成一定之比例）。驟觀之，一首詩中，句有長有短，其形甚為參差。然以音段按汁之，則其長皆同。而吾國之文，一字一音，字數與音數相符，欲音數之有定，必求字數之有定。故吾國之詩每句必須同長（或成定比例）。明乎此，則知吾國人不得以英文詩句長短參差為例，而自作每句長短不同之新詩也。”

吳宓與胡先骕根據自己對西方詩學的理解。從拉丁古文詩和近世英文詩的結構組成來進行論述，聲明西方的詩歌其實也都很注重詩中的節奏和韻律，而這些作詩的規則其實就相當于我國舊體詩的平仄與押韻，因此，西方的詩人的創作也并不如胡適說的那樣“自由”。而且從漢字與英語和拉丁文本身的特點而言，中國詩歌電確實不能如西方詩歌那樣，僅以音節、節奏就能寫出優美的詩歌，這是由漢字的特點所先天決定的。借此證明“自由詩”根本不像胡適所鼓吹的那樣，極端地反對詩律及作詩的基本法則，而僅用“自然的音節”來代替。應該說，他們對胡適的這種“以子之矛攻子之盾”的破論方式是簡單明了，令人信服的。

吳宓與胡先骕兩人對胡適提倡的白話新詩理論所持的態度很好地體現了他們在詩學主張上的趨同。而且，從兩人詩歌的往還唱和，可知吳宓對胡先輔舊體詩歌的造詣也是相當欣賞的。他在《空軒詩話》中就曾說道：“步曾中國詩學之知識及其作詩之造詣皆遠過于我，我深傾服，并感其指教之剴切率直，益我良多。”

二、在唐詩宋詩之間

然而，吳宓與胡先骕在論詩時也頗有齟齬之處。早在1922年《學衡》創辦之初，吳宓在日記中便記錄了他與胡先骕之間的一次矛盾：“胡先骕主持‘文苑’一門，專登江西省人所作之江西詩派，或名之日同光體之詩，……宓甚憤，乃于第三期中，毅然改胡先輔主編之‘詩錄’為‘詩錄一’，另辟‘詩錄二’，登入柳詒徵先生之《圓明園遺石歌》，陳伯瀾姑丈之《辛亥雜詩》、《新秋雜詠》，張鵬一世丈之《頤和園詞》，宓自作之《清華園詞》、《石鼓歌》。第三期出版后，胡先骕甚責宓，……宓不屈，亦不辯。……總之，‘詩錄一’與‘詩錄二’久久對立、并峙。”這種對立的情況，正如錢鍾書在《談藝錄》中所言：“先生（筆者按：指胡先輔）論詩，初與胡適之矛盾相攻，后與雨僧先生鑿枘不合，二人之所是，先生輒非之。”而究其深層次的原因，其實無非是源于兩人在學詩取徑上的不同。吳宓對這一點是有清醒認識的：“胡先輔君為《學衡》社友，與予同道同志，而論詩恒不合。步曾主宋詩，身隸江西派；而予則尚唐詩，去取另有標準，異乎步曾。”兩人這種詩學取徑上的差異與矛盾，我們應該結合他們的學詩經歷來加以理解。

在吳宓的少年時代，對他的學識與詩藝影響最大的兩個人當屬嗣父吳建常與姑丈陳濤。吳建常是康有為與梁啟超維新變法的堅定支持者，而陳濤更是康有為的門人，與梁啟超也交情甚篤。故吳宓從九歲起，就在這二人的導引下開始廣泛地接觸梁啟超的各類著作與文章，也包括他的詩論著作《飲冰室詩話》。吳宓后來曾對這段經歷作了深情的回憶：“兒時即于梁任公先生傾佩甚至。梁先生之行事及文章，恒大影響我之思想精神，宓詩集中詩，可為例證。……梁先生之詩，宓多能成誦。”而梁啟超在“詩界革命”中極為推重的黃遵憲，吳宓在詩話中也專門立了章節來介紹其詩歌創作和詩論，并盛贊“黃公度先生乃近世中國第一詩人”。對于康有為、梁啟超、黃遵憲等嶺南派詩人的詩歌創作取向及特點，汪辟疆作過精當概括，他認為：“此派詩家，大抵怵于世變，思以經世之學易天下，及余事為詩，亦多詠嘆古今，指陳得失。或直溯杜公，得其沉郁之境；或旁參白傅，效其諷諭之體。故比辭屬事，非學養者不至，言情托物，亦詩人之本懷。其體以雄渾為歸，其用以開濟為鵠。”吳宓受他們的影響，故亦持‘‘詩詞文章，均與一時之國勢民情、政教風俗，息息相通。如影隨形，如鏡鑒物。茍合社會，去生涯，而言詩，則無論若何之雕琢刻飾，搜奇書，用僻典，皆不得謂之詩。此古今不易之理，亦東西文學公認之言”的觀點。而其中所提及的“雕琢刻飾，搜奇書，用僻典”，則是在暗指當時“生澀奧衍”、“不肯作一習見語”的“同光體”，同時高調宣稱其為“宓夙不喜”。

如此一來，吳宓的論詩取向便不可避免地會與胡先骕產生分歧，因為胡先骕的恩師正是“同光體”著名詩人沈曾植。沈曾植作為胡先骕曾祖胡家玉的門人，與胡家淵源頗深。故他對胡先輔十分關愛，并對其詩歌創作加以認真的點撥。這在胡先骕的《哭沈乙庵師》（其一）中有描述：“公師吾曾祖，厚德報夙誼。髫年列公門，豈謂瑚璉器。自茲更濩落，駑劣甘暴棄。公獨獎借之，雕蟲許一技。……心喪亦何補，徒涌如泉淚。”雖然沈曾植1922年10月便卒于上海，胡先骕并未及多加請教。但少年時代的這一段學詩的經歷已令胡先骕對于“同光體”，對于宋詩有了更多的感情上的親近與認同，并就此定下了他終生的學詩門徑。鄭珍作為“宋詩派”的重要詩人，對“同光體”的影響歷來為詩家所公認。“同光體”詩論家陳衍就說，道光以來的詩學略分兩大派，一派清蒼幽峭；一派生澀奧衍，以鄭珍詩為其弁冕，沈曾植、陳三立為其流派。故胡先骕對鄭珍也是稱譽有加：“鄭珍（子尹）卓然大家，為有清一代冠冕，縱觀歷代詩人，除李杜蘇黃外，鮮有能遠駕乎其上者。”

除了沈曾植和鄭珍，胡先骕還主動去接受“同光體”其他名家的影響。他自言：“游學美洲日，僅攜近人陳三立、鄭孝胥詩在行篋中，治校課小間，輒吟諷之……歸國后大治宋詩，稍喻甘苦。”胡先骕還曾致書柳亞子贊譽“同光體”，結果遭到柳亞子奚落。胡先輔對此較為平靜，認為：“亞子狂妄自大，毫無學者風度，既屬無理可喻，也就不加反駁。”但卻引發朱鴛雛、成舍我等著文與柳亞子大打筆戰，導致朱鴛雛與成舍我被柳亞子驅逐出南社，南社從此陷于分裂。

胡先輔與吳宓雖然有著迥異的詩學喜好，但他們畢竟是具有理智之分析的學人，懂得以公允和發展的眼光來看問題。而不會敝帚自珍、盲目排外。胡先輔在《評（嘗試集）》一文中就承認：“鄭子尹、陳伯嚴、鄭太夷雖能各開一派，然不能自異于宋人，日后之發展不可知。在今日觀之，中國詩之技術，恐百尺竿頭，斷難再進一步也。或者宋詩已窮正變之極，乃不得不別拓疆域以開宋詞元曲乎。”而后，他又對未來加以展望：“他日中國哲學科學政治經濟社會歷史藝術等學術逐漸發達。一方面新文化既已輸入，一方面舊文化復加發揚，則實質日充。茍有一二大詩人出，以美好之工具修飾之，自不難為中國詩開一新紀元。”可見，此時的胡先輔已經將舊體詩的發展置于中西詩學交融互補的視野中去進行考量，手眼不凡。而吳宓由于受胡先輔的影響，也逐漸打破宗唐宗宋的壁壘，開始作宋詩，如他1924年所作之《病中書況》：“卷簾如畫對青山，朝氣晴光擁霧鬟。欲縱神思游漭漭，長憐孱體斗堅頑。苦行危論知何補，經卷藥爐未得閑。塵鞅暫除無限樂，新交舊雨盼來還。”便是很好的一例。

三、傳統與現代之間

吳宓與胡先骕二人均深得白璧德“新人文主義”的精髓，故而重視歷史與文學發展的連續性和漸進性，重視對中國傳統詩學的傳承與摹仿。他們心中最關切的便是該如何保存舊體詩中固有的精華，使之不被胡適等人的全面反傳統所徹底毀滅。他們上個世紀20年代在《學衡》上發表的一系列文章便很好地闡述了各自的詩學主張。其中，堅守傳統詩學、反對胡適所提倡的白話新詩是他們詩學主張的共同點。在那個新舊對立，各種學術思潮、價值理念激烈沖突，“重新估定一切價值”之風越吹越盛的時代，與胡適的論爭令他們被人目為復古主義者或文化保守主義者，長期以來備受批判。他們的頗具學理性的詩學論著也因此而遭到了嚴重的誤讀。但是，當我們理性地回顧中國詩歌在上個世紀從傳統走向現代這段轉型的歷史，應當認識到，胡適的“詩體解放論”事實上使“詩”與“非詩”的界限日益模糊不清，使得后來的白話詩出現了不少淺顯粗陋的弊病。所以后來才會有梁實秋等人對新詩的批評，會有“新月派”的力挽狂瀾和大聲疾呼。由此可見，吳宓與胡先骕在白話新詩理論占據主流話語時所發出的那些“不和諧”的聲音，對于新詩的健康發展而言，恰恰是一種必要的糾偏與補充。

吳宓與胡先骕的詩學主張也存在著同中之異，吳宓學詩專情于唐，而胡先骕則偏愛于宋。兩人學詩取徑的迥異，與他們的家庭背景、學詩經歷、受業恩師都有著密不可分的關系，前文已作論述，在此不再贅言。然究其詩學主張差異的本質，仍是詩歌宗唐宗宋之分。元明之后，詩歌固然也發生著新的變化，卻始終未曾越出這一藩籬。吳宓對宋詩，對“同光體”的“夙不喜”，其實也正代表了當時部分人的觀點。而且“同光體”也確實存在著其弊端和發展的掣肘。由于這派詩人多是博及群書的學者，他們惡熟惡俗，好用生詞拗句，追求字句上的新奇，故“同光體”詩歌的語言多佶屈聱牙，艱澀難懂。胡先骕在評論對“同光體”影響很大的鄭珍的詩歌成就時，也不得不承認“其善于驅使俗事俗語。……然有時務為新巧，賣弄精神”。影響了詩歌藝術審美的特質。

在吳宓與胡先骕的詩學主張中，也包含有對“現代舊體詩”發展的構想。他們心中完美的詩歌體系，并不是對中國古代舊體詩的簡單模擬與翻版，因為畢竟“中國詩之技術。恐百尺竿頭。斷難再進一步”，但也絕對不是如胡適等人對舊體詩傳統所作的粗淺的妄自菲薄與毫無選擇的拋棄，而是要在中西古今詩學觀的觀照下，建立起適合現代中國詩歌的發展的新的藝術形式。客觀地說，吳宓和胡先骕的留學經歷和西學造詣，再加上他們對中國傳統詩學的反思與吸收，使他們在詩歌創作原則和美學標準等方面都具有了新的觀念。而他們在白話新詩理論主流之外所構建起來的這一套詩學主張，也確實能為中國詩歌的“現代性”進程提供另一種發展的可能。然而，在那傳統詩學失語的時代里，他們所發出的聲音終究只能在書齋中回響，并未能將其影響延至更廣闊的社會文化層面，這不能不令人嘆息。

【責任編輯 孟慶澍】