審美經驗：從分析到情色

摘要：本文從三個不同的角度出發，列出七組審美經驗概念進行對比，對享樂、評價、現象、語義及定義等方面的傳統看法進行分析。對若干審美經驗概念的不同功能與價值做出評估。最后得出結論：在何等情形下，性經驗才可以被恰切地描述并評定為審美經驗。

關鍵詞：審美經驗；語義分析；情色審美

18世紀中期，有個理性主義哲學家曾用心改造審美一詞，想讓它更具專業和現代色彩。可這個概念太過含混多變、歧義叢生，往往讓那些業內理論家灰心喪氣、沮喪不已，甚至有時對審美及其同源詞（諸如審美態度、審美判斷之類）明顯表露出懷疑態度。此概念之所以模糊不清，原因之一是審美與知覺對象有關（不管是藝術作品、人工制品、自然對象，還是在這些對象身上找到的某些特征，比如讓人眼前一亮的美麗、優雅等等），這些對象不但特點突出，且多種多樣，這容易造成含混。與此同時，它還指領會上述對象的獨特知覺方式——亞歷山大·鮑姆嘉登造出“審美”一詞來取代古希臘的官能知覺，就是用來描述我們身上所謂低級的感性認識能力。讓情形更為復雜的是，那些在討論對知覺對象和知覺方式時有點兒特色的理性話語，也在“審美”的所指之內。

同審美相比，哲學史上還有個概念同樣古老卻更為重要，影響也更大，它就是經驗。但經驗卻比審美還要捉摸不定，在語義上也更成問題、更惹人爭議。古希臘時期，就常常把有爭議的概念拿出來，同純粹知識的確定性對比，以示輕蔑。可人們仍是不斷用許多不同、甚至自相矛盾的方式，來闡釋并使用著經驗這個概念，所以，人們平日里盡管對其耳熟能詳，漢斯·喬治·伽達默爾還是公正地指出，經驗是“最令人費解的概念之一”。面對經驗的歧義與含混，并不是每個人都有足夠的耐心，有些人就建議把它從哲學理論中清除出去。

經驗和審美一樣，都有主客體雙重特性。既可以表示經驗對象（經驗到的東西），又可以表示主體對此客體的經驗方式（或“方法”）。除此之外，經驗還有名詞和動詞的雙重詞性，可以指一個已經完結的事件（或產品），也可以指一個連續不斷的經驗過程，一個或是由主體或是由對象誘發的過程。經驗還包括一般性的意識流動，特別是流動中激越的生命時刻，人們更為推重，有時稱之為真正的經驗或者“整一的經驗”（an experi-ence）。

經驗當政治學術語用時，意思變化很大。保守的政治理論家用它表示過去累積起來的智慧，借以引導前路。激進的理論家就不同了，在他們那里經驗意味著一切變化與實驗行為（實驗與“經驗”源自同一個詞根，在法語里就是用exprri-ence來表示的）。曾在過去反復出現的東西會令人安心，經驗也的確有熟悉性與連續性這層意思（瓦爾特·本雅明用的是Erfahrung），不過，它同時也意指因生疏而引發的震驚（這時本雅明用的是Erlebnis）。經驗的詞源告訴我們，它有著冒險與實驗的含義。盡管經驗指的是經驗證明和科學實驗方法——古希臘表示經驗的詞empeiria（εμπειριá）是我們試驗（empirical）一詞的出處，但它仍為眾多宗教學家、美學家、心理學家、身體學家（somatic theorists）援引使用，來探究一般科學理論乃至理性話語力所未逮的意義與知識。說以上這些無非是想告訴大家，理解經驗有很多不同的方式。

把兩個如此含混并充滿爭議的術語組合成審美經驗一詞，并非是奢望概念的精確與統一。分析哲學追求清晰的理想要靠精確的定義來保證，因此，想讓它對審美經驗慈眉善目并不現實。它會詰難審美經驗的理論意義，甚至有時還質疑后者的存在價值。可事實上，含混的術語自有意味深長之處，雖無精確統一的意義，其豐富多彩的應用卻足以彌補這個缺憾。概念的清晰絕不是靠簡單的定義就能遂其所愿，至少面對一個極為復雜且充滿爭議的概念時就行不通。通過追溯概念里面各種思想的發展軌跡，分辨其背后隱藏的邏輯線索，我們盡可以比較充分地理解此概念多種多樣的意義與價值。這種多元化的澄明是種不同的分析策略（為約翰·奧斯汀和路德維希·維特根斯坦大量使用），也是我本人所采用的方法。

在《審美經驗的終結》一文中，我曾梳理過英美及歐洲大陸對審美經驗的批評，并想借以說明，這種批評主要出自一個假定，即審美經驗若想成為一個能讓人信服的有用概念，就必須得能毫無歧義地加以定義（這也適用于藝術這個概念）。實際上這種假定并未意識到，在哲學及藝術批評話語中，審美經驗有著多種多樣的不同提法，并相應行使著不同的理論功能。當然，我們也承認，歷史上有種影響巨大、已成慣例的審美經驗，的確存在著此假定所指出的問題。這種經驗價值上講求賞心，感覺上追求悅目；主體能享受愉悅，知覺對象要有意義；除此之外，它還要和美的藝術緊密結合，并引導藝術的創作。

審美經驗概念自然有其重要的價值（因為在某種程度上可以這樣講：沒有它，我們就不能理解藝術異乎尋常的魅力與歷史），但若想正確理解它，就不能怕麻煩，只從熟知的套路來看待其多元的樣式、意義及理論功能。所以我從三個不同的角度出發，列出幾組審美經驗概念進行對比，對享樂、評價、現象、語義及定義等方面的傳統看法進行分析。

出于批評的需要，我先還是把這幾個分析角度弄清楚，另外，再提供一個重要標準，對若干審美經驗概念的不同功能與價值做出評估。這樣，在本文最后分析一個重要的經驗類型——性經驗時——盡管哲學家拒不認可其為審美經驗，就有了一個較好的分析框架。通過推究這種排拒態度的深層動機（極少有說清楚的時候）便可以看到，性經驗（我更喜歡稱之為情色經驗）在何等情形下，才可以被恰切地描述并評定為審美經驗。可能我們對此中真相已急不可耐，但希望大家還是要有點兒耐心，允許我先從分析這個前戲開始。

（一）快樂與價值：許多哲學家（以克萊夫·貝爾、約翰·杜威、門羅·比爾茲利最為著名）認為，審美經驗的根本屬性是有價值，并能令人愉悅。不錯，我也說過快樂在藝術與生活中很重要，但這并不意味著審美經驗的價值只是快樂。審美經驗中不僅有其他重要的價值因素，而且，即便經驗中全然不含快樂（至少通常意義上的快樂），也不會妨礙其審美價值及對它的評價。令人不安的震驚、錯亂、迷惘、窘迫、恐懼、抵觸甚或厭惡，這類為當代藝術所鐘愛的經驗因其新奇的情感與思想而為人重視，其令人悚然一驚的力量可以極大開拓我們的視野，豐富對藝術作品的認知。在遭遇這樣一種審美經驗時，經認知評價與心理克服，那種厭惡情緒甚至可以在更高的水準上帶來某種獨特、或許難度較高的審美愉悅（傳統上指崇高經驗）。這不是說所有基于不悅反應并得到高度評價的審美經驗，都得令人愉悅，并都得達到這么高的水準。但我們仍可以欣賞某些震驚所包含的價值，而不必非要把那種不安轉化成更高層次的快樂。

其捍衛者有時也承認，審美經驗不見得一定帶來快樂，卻一定有可貴的價值。我也堅信審美經驗必有其價值，卻不同意把所有經驗的榮耀都系于價值上面。當然，由于最為常見，歷史上也處于主流地位的審美經驗是備受尊崇的價值經驗，所以一旦某個對象被看作為審美經驗，就理所當然地認定它必有極高的價值。概念一般來說都可作評價，這沒問題，但我們不應忘記，經驗有時可以名正言順斷定為美的（因為它們與藝術作品或審美判斷聯結在一起），有時卻又不那么美，或者沒有絲毫審美價值。甚至還有這么一些拙劣的審美經驗（比如不可救藥的噪音、無聊透頂的沉悶或者做作的感傷），比缺乏積極價值還要糟糕得多。面對上述情形，納爾遜·古德曼站在純粹價值中立的立場上定義審美經驗。這在說明上述有問題的經驗時還算行之有效，但對審美經驗積極意義的評價就有失公允。因為某些審美經驗的確有無所不在的韻味，說它是審美經驗的同時，就意味著它一定有價值。我們明白某些審美經驗究竟差在哪里，壞在何處，但有一點無法否認，其審美這層含義確實是從審美經驗的價值層面派生出來的（特別是藝術作品的審美經驗），而且正是考慮到其突出的價值，才讓審美這個概念成為我們談論藝術和美時的重中之重。

（二）現象學特征：這是傳統審美經驗概念的又一個核心特征，不過因其復雜、雙重的特性卻時常為人誤解。說審美經驗具有現象學的特征，首先是因為主體對經驗有清楚無誤的感受（并且是在積極、頗為賞識的情況下），而不僅是無意識、漫不經心地注意到它。與主體的這層親密關系，讓某些哲學家覺得審美太過主觀化，從而拒絕做出現象學定義。盡管如此，審美經驗（和一般的經驗并無二致）的現象學特征卻可以在某些經驗“對象”（即經驗到的“東西”）那里找到，這樣的對象即醒目明確，又是以某種特定方式（即具體“如何”或“感受”那個經驗的）被經驗到的。因此，審美經驗絕非某種主觀狀態，而總是一種意向對象，哪怕僅僅是一處虛構的幻影、一段靜默的意向傾訴、一首從未奏響的美妙樂曲。一旦擁有了一個意向對象，“想要”做些什么的時候，審美經驗總會產生某種意義，某種意味深長的知覺，而非缺乏內涵的盲目感覺。每當云開日朗，我們的眼睛與肌膚會霎時間感受到那束溫暖的陽光，會不由自主滋生出某種愜意之情。然而，除非（或只有）我們有意關注并投入到陽光的溫暖當中，否則就不能說這是一次真正的審美經驗。下意識的感覺（aesthesis）的確對審美經驗有影響，但在嚴格的意向性和直接的審美感知意義上，單靠它自身尚不足以構成一個審美經驗。

一些哲學家對審美經驗現象學的概念并不滿意，認為它與主體情感太過糾結，于是，不管主觀印記是自己產生還是感受得來的，都統統拋開，而只考慮知覺和欣賞對象自身的特點，并以這種特殊的知覺與欣賞方式來定義審美經驗。加里·埃瑟明戈就是這種方法的提倡者，他主張用一種結構性或認知性的方法定義審美經驗，并和現象學的方法形成鮮明對照。不過，某種主體的心靈狀態依然縈繞不去。

是納爾遜·古德曼對主體地位發起了較為激進的挑戰。他在定義審美經驗時，只關注經驗對象顯著的符號特征，全然不考慮經驗主體因素。在他看來，審美經驗無非是種“認知經驗，靠某種鮮明的符號特征（同所有其他經驗）區別開來”。他把這種符號特征當作審美的獨特標志，并試圖用它來定義藝術。其獨特性包括強烈的符號與語義色彩、“相對的自足性”、“范例性”以及多重復合的關聯性。古德曼聲稱，它們獨立于符號使用者的精神狀態之外，具有自我規定性。但我認為，古德曼的方法委婉地暗示并需要著一個主體，因為對象畢竟不能讓符號功能自己動起來。還是拿古德曼自己的一個例子來說吧。用線條可以繪制出一份簡單的利潤曲線圖，同樣的線條也可以繪制出一幅山水畫。只不過在后者這里，這條線條具有語義的強度和自我圓滿性，并飽含審美意義。然而，線條這兩種不同的功能還是要依賴知覺主體，要看主體是把文本當作一份簡單的圖表，還是當作一幅繪畫作品。

如果審美經驗僅僅是某種符號功能，絲毫不考慮主體的意向、知覺或情感，那么，沒有任何知覺，用來探測、處理作品符號特征的機器，也會像敏感的人一樣擁有某種審美經驗了。盡管我本人有多元論的傾向，而且自然科學很久以前就認識到，毫無知覺的儀器（布魯諾·拉托稱之為“非人類的證明”）能給經驗到的東西提供確鑿無誤的證明，可我還是找不到充足的理由，把審美經驗概念擴展到知覺經驗（不必局限于人類經驗）之外的領域。早在20世紀30年代羅伯特·穆西爾就寫道：“一個無人的物種世界已經出現，這是一個無人參與其中的經驗世界。”把審美經驗解釋成與知覺無關的經驗，不但是觀念上的冒險（讓我們擁有這么一種極富意義的經驗，卻讓我們對此毫無意識；或者說在理解審美經驗的時候，機械測量儀比我們人類做得還要好），而且要付出文化上的代價。因為強調知覺及其特征的重要性，會激勵我們促進對審美經驗的審美知覺，增強對其的反省與關注，從而不斷培養我們敏銳的審美鑒賞力，獲得較多的審美回報。

考慮一下藝術家藝術創造時的審美經驗，意向及現象學知覺的重要性就顯而易見了。我們并不希望我們的藝術家變成沒有感覺和知覺的機器。甚至像艾略特那樣特別強調詩歌或藝術創造客觀性的人也非常清楚，有種敏銳的意向性知覺是多么的重要。一個好的藝術家要有一項重要的能力，要對創造過程中自己的一舉一動有足夠敏銳的反應；對審美經驗的描述若是公正的，就應充分重視藝術家審美經驗的重要性。許多傳統理論強調靜觀，強調它的無利害性和距離感，這是有問題的。正如弗里德里希·尼采講過的那樣，這無非是把全情投入的創造者拋在一邊，片面模仿那種超然、冷靜而挑剔的觀察者經驗。當然，這里也有一種連續而非二分的觀點。一位身負創造力的好藝術家，必然也是其創作全情投入的觀察者，所以一位專心的觀眾也會積極地（包括身體上）投入到想象性的審美經驗創作中來。但即便如此，若想對審美經驗做出更為冷靜的描述，仍需多加關注藝術家的經驗。

（三）劃界/轉換：審美經驗理論會隨其目的的不同而產生重要變化。若意識不到這些多種多樣的目的及其相關的那些不同概念，就會引發混亂，進而質疑審美經驗這個概念。大多數情況下，理論的主要功能其實并不是解釋審美經驗的本質、類型和價值，而是用這個概念去定義某些其他相關的概念，比如藝術或審美評價。我們可以行之有效地把我所講審美經驗轉換理論（用這個概念把審美領域擴大到既定對象、行為和事件之外）同劃界理論區分開。與轉換不同，劃界理論的目的就是準確地定義、闡釋并證明既定的分類，即把通常稱之為藝術（或審美）的事物與行為與其他東西區別開。在為說唱音樂（rap music）的藝術性及身體鍛煉的審美價值提供辯護時，我喜歡遵循杜威對審美經驗概念的用法，借助轉換理論來說明審美經驗，力圖擴展藝術與審美的疆域。相比之下，比爾茲利因為某些因素在滋生審美經驗方面功能卓著，故而將藝術定義為某種功能性的類別，這里他顯然使用的是劃界理論。就此而言，其理論（奇怪的是也得益于杜威）在勾勒藝術或美的分類現狀時，必然會為范圍的寬窄問題頭痛不已。

如果說審美經驗的轉換理論是試圖擴大審美領域，由此開掘我們的審美潛力，那么，劃界方法就是守護邊防線的哨兵，唯恐對審美經驗的解釋“超出傳統規范所允許的范圍之外”，所以要求我們“首選那種最接近傳統慣例的闡釋，免得以身犯險，完全跑到別的話題上去”。我對審美經驗的闡釋也包括性經驗（習慣上與藝術及審美截然對立的行為）在內，這當然是有意使用轉換理論，來改進我們對性經驗藝術性、美及其意義的欣賞，進而突出這些特點本身及其由之所出的性行為的價值。但在考慮性經驗之前，我需要先拿出四組概念來進行分析對比。

（四）知覺與認識：如果審美經驗總是受制于經驗對象，那么，讀莎士比亞的十四行詩，聽貝多芬的奏鳴曲，看羅斯科的繪畫時，就只剩下對這些特定對象的知覺，而不會有對它們的具體經驗；也不會有脫胎換骨的靈丹妙藥，足以讓我們在欣賞這些作品的過程中產生審美經驗。這種看法似乎在證實，藝術作品作為審美經驗的對象，在激發和建構審美經驗方面，具有無可替代的價值。然而，它也讓我們不得不思考下述問題：審美經驗一定要提供經驗對象真實的知覺或直接的知識嗎（正如所謂審美經驗認識論所主張的那樣）？在不能正確理解經驗對象的情況下，此經驗還可以是名副其實的審美經驗嗎？

我想我們得承認后一種情形的存在——知覺上的不準確，不代表一個經驗不是真正的審美經驗。只有依據這種可能性，我們才可以搞懂柏拉圖那些著名的批評（見《伊安篇》、《申辯篇》和《理想國》），即藝術家、荷馬史詩吟誦者、藝術欣賞者盡管誤解了經驗對象，卻不妨礙他們擁有強烈的審美經驗。還是檢點一下我自己的經驗。當聆聽外語詩歌時我完全不懂得那種語言，在中國看到魔術師變出來的樹和石雕我還以為是真的，但我依然能產生審美感受。審美經驗的意向性并不需要完美地認識對象。恐懼與憤怒也需要對象，我們可能搞錯這些對象，卻仍可以有恐懼與憤怒的經驗。想象一下，在草地上看到一條蛇，我可能因恐懼而畏縮，盡管后來才知道那不過是一只長筒襪。或許有人否認我經歷了那條蛇帶來的恐懼，堅持認為我怕的只是腦海中的蛇，但無可否認的是，我畢竟有了這么一次恐懼的經驗。同樣的道理，我們可能誤解了一部藝術作品，卻仍可以擁有對它的審美經驗。如果不是這樣的話，面對同一部藝術作品的所有審美經驗，無論解釋還是評價都會是千篇一律，也就不會有那么多重大的錯誤與爭議。審美經驗的范圍很廣，從真實的知覺到顯而易見的誤解，再到清晰的真假判斷之前出現的邂逅與“領悟”。面對經驗，我們所要做的絕不僅僅是認識。

（五）多樣化的統一：藝術作品的統一性深受人們的喜愛和贊賞，在杜威和比爾茲利影響甚廣的審美經驗理論，包括那些同樣得到人們的尊重和喜愛的理論中，這種統一性都占有核心的地位。然而，對普通審美經驗乃至極具價值的審美經驗而言，統一性真的就不可或缺嗎？如果是這樣的話，需要的又是哪種統一呢？比爾茲利和杜威從連貫和完整兩個方面來描述這種統一性，表現為經驗的不同階段協調一致地組合在一起（連貫性），同時會給人目標達成后的滿足感（完整性）。對比爾茲利來說，所有審美經驗都需要連貫性（哪怕經驗的是藝術作品的片段而非全部）。然而，若想把這種經驗轉化成杜威和他所說的“整一的經驗”，即那種達成完滿終結時令人倍感愉悅的經驗，還需要不斷進行完整性的統一才行。假如不要求審美經驗一定得有價值并讓人愉悅，那還有理由要求上述意義上的統一嗎？

毫無疑問，審美經驗可以是零散、刺耳、混亂、或者不完整，這顯然是種拙劣的經驗（比爾茲利和杜威對此缺乏足夠的認識），是經驗沒達到統一性的結果。然而，對這些零散、失衡、分裂的經驗完全可以進行審美欣賞（假如它們有某些新奇、復雜、意味深長及有趣的特點），盡管感受或克服這些經驗特性時，用快樂往往解釋不了。像有些行為藝術，其實我們并不喜歡（那種比爾茲利視作“性虐待”、亞瑟·丹托稱之為“病態藝術”的藝術），卻不妨礙我們對其審美力量做出經驗評價。我們能夠欣賞這樣的藝術，是因為它打亂了我們習以為常的秩序，給我們某種震驚與爆炸感，從中體驗到了某些價值（有趣、刺激、有益身心、耳目一新，如此等等），這些都是我們從平常的生活與藝術中得不到的。這樣的經驗盡管缺少連貫、完整性，卻至少完整展示了某種卓爾不群的經驗，并同日常生活經驗之流形成鮮明對照。

這表明還有一種比較重要的統一性思想，對所有有效的審美經驗概念來說必不可少：其基本的完整性或凝聚力，完全可以被視為一種獨特的經驗統一性。甚至說一個經驗零散或不諧和，也意味著有某種東西能把各種因素組合在一起，讓人明白它們隸屬于同一個經驗，有著其他經驗所不具備的鮮明特征。因此杜威才堅持認為，某種基本、感性性質的統一必然是所有經驗的胚芽，只有依靠它，才能把經驗的各種星座元素整合為一個整體、一種個性化的統一、一個完整的經驗。杜威稱這種基本的統一為審美的統一，因為在他看來這是種感性的統一；而且這種決定性的經驗統一性在審美經驗中有著舉足輕重的地位，美學因此把握到了理解眾多經驗的關鍵。“為了理解審美經驗，哲學家就得首先明白什么是經驗”。無論如何，經驗都需要感性的統一。人們可以質疑杜威的這個主張，但至少審美經驗多多少少需要這種統一（要和“單一性”區別開），成為一種獨特的經驗，以區別于那些普通、平凡而又乏味的經驗。

（六）情感的強度：常常聽人提到，藝術價值主要在于用迷人的表現形式、睿智的內涵來強化我們的情感，提供強烈、動人的經驗力量，這也說明了情感在現代藝術理論中至關重要的作用，當然，這并不同于列夫-托爾斯泰說教式的表現主義以及克萊夫·貝爾有意味的形式主義理論（其標準是喚起審美情感）。其他一些影響較大的審美經驗理論（比如杜威和比爾茲利的理論）也時常強調情感強度問題。不過，喬治·迪基、古德曼還有其他一些人也曾正確地指出，不是所有的藝術經驗都那么富有情感。我們或許很欣賞一部作品的審美價值，卻可能只是平靜地接受它的精彩，而沒有絲毫心醉神迷的陶醉。“沒什么能讓我震驚”（Rien ne me choque），據說，這個不夾雜個人感情的說法是對肖邦音樂最高的贊美。盡管審美經驗不見得一定要情感激昂，我們卻很難想象不夾雜絲毫感動或情緒的審美經驗。正如神經學專家告訴我們的那樣，知覺經驗總是會涉及到某種情感，包括那些清晰意識到的基本情感；這些情感即便全然近乎冷漠，也會保留某些動人之處。如果現象學經驗總是意味著某種情感，而審美經驗又總是現象學意義上的經驗，那么，這種經驗自然也會含有某種程度的情感。

為了有意避開情感的這種重要作用（因其主體色彩被指認大有問題），加里·埃瑟明戈試圖用所謂純粹“結構性”的方式，在欣賞的意義上來定義審美經驗。他爭辯說，審美經驗無非是關于某種“事態”的欣賞“心境”，一個人也只對那種事態經驗本身做出評價。問題是，這個人若是不能以某種方式感受到這種經驗及其價值，哪怕這種感受頗為低調，我們又如何能確認我們在欣賞著這種經驗的價值呢？有些情感（比如清晰的感覺與意向性）對經驗來說至關重要。

（七）冷靜的評價與順從的同化：這是審美經驗的另一組重要對比。當代分析哲學理論更傾向于前一種看法，它斷定，審美主體強有力的決定性功能就是引導欣賞的進程，理性地評價藝術作品的意義與價值。在它那里，經驗的理想模式——自信、審慎而理性的評價——就是審判長的角色。其他審美經驗理論出于平衡的考慮，也強調了其被動、順從的一面。杜威就著重指出，審美經驗和所有經驗一樣，是個做與承受的過程；伽達默爾則注意到，在戲劇經驗中演員也同樣被其表演的角色控制著；而對艾略特和阿多諾來說，盡管他們認為真正的認識經驗總會超越被動的順從，進入某種主動的自覺階段，讓作品及其經驗接受批評的統轄，但在最初，審美經驗還是要經歷這么一個階段，在想象中把自己完全投入到藝術作品世界及規則里去。

在經驗順從問題上，有些理論家走得更遠。這并不是說主體在主動追尋一個特殊經驗對象，尚未從經驗及對象的評價狀態中退身出來，就已經急不可耐地擺出了順從的姿態，而是如一些印度思想家所講，在“大愛”（即“超然的愛”）這種最高級的審美經驗中，主客體經由真正的般若狀態（enlightenment）達成經驗統一（oneness），從而完全克服了自己的二元性。在西方也是一樣。布貝爾·馬丁就主張，最深遠的經驗并非是我們占有它們，而是它們占有了我們，其壓倒性的力量把經驗者推到大美無言的境界。他接著講道，無論是誰，如果只是想經歷經驗本身，那“他就沒有全身心投入到‘經驗’當中，只是一部分的自己記錄下一點經驗印象，另一部分則在不得已的情況下同經驗拉開距離，成為一個超然的旁觀者，用這種方式告訴自己占有著這個經驗”。

冷靜而克制的理性快樂，與征服了經驗主體的那種狂喜形成鮮明對比，這在尼采著名的日神與酒神審美經驗比較中同樣可以看到。如果說有所不同，那就是后者用的對比還是比較傳統的優美與崇高。埃德蒙·博克解釋說，崇高的情感力量之所以強過優美，是因為它能帶來某種（哪怕是無聲的）自我毀滅的威脅，崇高感由此便和最強烈的自我保護本能聯系起來。在博克看來，崇高與恐怖、力量、遼闊、無限、巨大以及黑暗等能摧毀自我的威脅有關；優美則不然，它指的是那些“小巧”、“平滑”、“精致”、“沒有什么力量感”的對象，對象多種多樣的組成部分不能有生硬的棱角，“彼此間的……過渡”要平滑流暢，其色彩也要“清澈明亮，卻又不能太過強烈耀眼”。簡言之，就是指讓自我恢復強大信心，能在知覺中產生主人般舒適感的對象。盡管美已不再是當代藝術關心的主要問題，英美審美經驗理論還是特別喜歡那種具有愉悅價值、與優美而非崇高聯系在一起的經驗，喜歡它冷靜的認識方式。

主動、冷靜與被動、順從的審美經驗對比，同樣讓我們回想起亞里士多德與柏拉圖快樂理論歷史悠久的對立。柏拉圖指控說，強烈的快樂（特別是那種感官快樂）意味著我們身上的某種匱乏、被動及主體性的喪失。亞里士多德則強調享樂完整、主動、自我強化的一面。觀賞象棋比賽，我們可以自始至終充分地享受比賽，而不僅僅是在比賽結束之后才是這樣；我們的享樂并不意味著我們最初缺少什么，或者純屬被動地迷醉于比賽喚起的情感；恰恰相反，享受象棋比賽增進了主體的能力，讓主體更加聚精會神地關注著比賽。出于為審美經驗快樂辯護的考慮，我常常強調亞里士多德的理論，強調主體在所有感官知覺活動中的主動地位。當然，柏拉圖把快樂看作是讓主體神魂顛倒、迷失自我（迷狂）的感覺，這一點也要承認。有很多自我肯定的享受行為，同樣也有不少喪失自制后的感官快樂。對某種行為極度的專心致志也就意味著放棄了自制，意味著一個人除了關注行為本身，再也意識不到自我。

在我看來，審美經驗可以包容這些不同的方面。享受一部哀傷的影片也就是體會它的凄愴，從中我們也可以體會到我們自己的情感流向，哪怕那些洶涌的激情（甚或潸然淚下）頃刻間打斷了我們對電影冷靜且自制的認知也無妨。那種考驗感受性和自主領會能力的學習經驗讓我們確信，通過放棄自制還是可以學到一些東西，總是抱有自制的警覺是不行的。經激情和快樂順從而得到的知識具有強大的改造作用，精神聚合所需要的也正是這種知識。不過，它也讓我們想起了最粗俗意義上的交合，即經驗知識中古老的《圣經》禁忌——性關系。

那么，性經驗可以發展為審美經驗嗎？分析美學給出的標準答案是“不”。無視于文化中我們對性自由不斷增長的興趣和所得，英美哲學家頗具代表性的看法貿然認定，審美經驗與性經驗（以及嗑藥經驗）截然不同。比如，加里·埃瑟明戈為《牛津美學指南》寫過一篇表述清晰且見多識廣的文章，其中他談到，審美經驗理論四個關鍵要素之一是下一個定義，明白無誤地把這種經驗同性經驗及嗑藥經驗區分開，從而也確保審美愉悅概念“不會被藥物及性快樂僭用”。埃瑟明戈的焦慮是對羅杰·斯克魯頓的回應，后者很是擔心審美經驗滑落到“某些藥物”及“色情”迷醉的情緒當中。持相同看法的還有門羅·比爾茲利，他以前因主張性經驗也是審美經驗而遭到批評，迫于壓力他修改了自己的理論，不再堅持性經驗與審美有關，轉而證實二者的不同。遺憾的是，把性行為拒之門外并沒有足夠的根據，人們對肉欲經驗尚缺乏真正的分析或詳密的考證。

為何對性及藥物問題如此憂心忡忡呢？給予它們美的地位，難道名不副實嗎？我們假如這樣認為了，又有什么嚴重的危害呢？在把審美經驗同小鳥佇望、品酒、日光浴、瀏覽商品櫥窗、游手好閑或觀看潛水、花樣滑冰、體操等體育經驗劃清界線時，怎么就不那么憂心如焚了呢？我相信，這里既有古老傳統的緣故，也有隨新近文化發展及其不良因素而來的深深恐懼。不用了解太多我們就可以注意到，在構成藝術經驗的方式上，性經驗與大部分藥物經驗截然不同。一個人的性伴侶因正是其意向對象，這才有了他的性經驗：而引出嗑藥經驗的那顆藥丸本身卻并非經驗對象（盡管一個人卷弄、吮吸的大麻煙葉，有時可以是經驗對象的一部分）。

當代那些不切實際的理論斷定說，應該把性經驗從審美經驗領域剔除出去。這種看法植根于傳統上源遠流長的柏拉圖及宗教思想傳統，許多現代唯心論美學都源自這個傳統。沙夫茨伯里早前就堅持主張無利害感的審美觀照說，以區別開性欲；伊曼努爾·康德繼承了這種理論，把審美經驗定義成無利害感，只關乎理智，目的也是旗幟鮮明地同感官經驗的愉悅，同欲望的滿足劃清界線。更早些時候，在給美學做出科學定義的那本奠基性論文里，亞歷山大·鮑姆嘉登就提醒說，性是能損害審美感受力的東西。康德與鮑姆嘉登表現出了當時德國對復活虔誠的渴望；沙夫茨伯里則深受新柏拉圖主義唯心論的影響，延續了傳統上對肉體的蔑視與恐懼。尼采說，激動人心的藝術均來自于性色彩濃郁的酒神祭祀儀式。如果這是對的，那么，審美經驗就有了一個染有情色的過去，甚或保留下一些性方面的活力，只是，對那些想把審美納入縝密、理性主義認識形式的人來說，這聽起來不怎么舒服。赫伯特·馬爾庫塞也曾說過，“美的情欲特點”是借快樂本性的解放力量，來挑戰“那種流行的現實控制性原則”。如果這同樣是對的，那些沉迷于現實中文化霸權的哲學家們就會有更加充分的理由，虎視眈眈地提防肉欲經驗進入美的視線。

由于美學被看作是門軟學科，很難和其他學術領域（包括哲學的其他分支）科學、嚴謹的解釋功能相提并論，由此就不難理解，當代美學家為什么特別擔心性與藥物經驗對審美理性的挑戰。像喬治·巴塔耶和米歇爾·福柯這樣的法國哲學家非常重視激進的性與藥物實踐，以獲取某些極限經驗，借此改造我們的哲學視野甚或自我官能（既是社會習俗、實踐及意識形態的產物，同時也是它們的再生工具）。據說，這種經驗的審美力量勢不可擋，幾近突破傳統思想的極限。這個事實給英美哲學家帶來很大的沖擊，他們覺得更有必要將性與藥物排除到審美之外，并且已經是急不可待。

當然，忽視性的審美特征，主要責任并不在當代哲學家那里，他們的看法很大程度上來自于我們根深蒂固的思想遺產，是我們由來已久的文化傳統的回光倒影。正如福柯所講，西方現代性更容易把性看作是獨特的醫學標本而非審美對象，結果在性知識方面極為發達，而極少亞洲文化中那些精致的情色藝術。這種偏見在當代的一個突出表現就是不斷涌現的大量性藥廣告，它們都是靠物質媒介來傳達其化學功效（比如長而硬的勃起物以及較好的潤滑油等），相對而言，幾乎沒有借用優雅的情色藝術或濃烈的審美感受來促進性經驗。福柯為雙方心甘情愿的性虐及同性取向辯護，說明其所謂“存在美學”的目的，就在于創造性地擴大性選擇的范圍，這——因為性是一個人個性構成的核心部分——反過來也會豐富我們潛在的自我適應性審美模式。我們無須共享福柯的那些特殊嗜好，卻應該重視他對情色之美的意見。

那些忽視性問題的美學譜系理應得到更多的重視，對那些構成性或情色經驗因素的分析也同樣如此。然而，以我們對情色的日常理解，借助審美經驗概念的擴展分析，我們還是能夠嘗試著得出結論，在性行為能否成為審美經驗這一點上給出我們的評價。考慮到這個問題的模糊性以及性行為的想象性特征，在某種意義上，我們完全有理由給出一個肯定的回答，因為通過視覺和語言再現情色欲望與行為，是許多藝術作品的一個重要組成部分，并在審美而非淫穢或窺陰癖的意義上深深打動著我們。在這樣的作品中，藝術家遵循其審美標準，出于某些形式方面或審美意義的考慮，勾勒、組織并鋪展著性行為的再現。我們可以設身處地想象一下現場表演的情色劇或其電影版本，會發現它明顯被改編，并導向某些形式或審美上的規范，哪怕絕大部分情色劇忽視或根本沒有這樣的目的，主要考慮的還是那些色情；哪怕大部分觀眾未必能謹遵某些理論家對審美經驗的要求，以超然、疏遠、無利害感的姿態來觀賞性表演，都不能改變這個事實。讓主體與對象拉開距離，保持一種無利害的關系，這個要求（實用主義及尼采美學都曾反駁過這個含混且充滿爭議的要求）說明，在性經驗向審美經驗的轉化問題上，最大的難處是我們不能想象性地知覺別人做的事情，而總是讓自己實際上投入到了情色活動當中。為免于審美距離問題上無謂的糾纏，我們還是多關注審美經驗概念中的關鍵要素，據此分析出于雙方自愿的性經驗。

如果不是出于生兒育女、謀取錢財、社交地位或營造性心理依賴的目的，那么，性行為本身當然值得追求、享受，并理應得到高度評價（在由其自身的緣故被欣賞，而非被別有用心的利用意義上，性行為可以說成是無利害感的欲求與享受）。無論是亞里士多德所講的那種完滿實現、同化、專注的行為，還是此行為附帶的快樂感受，性行為在這兩種意義上都是值得享受的。這種性行為充分展示了現象學層面主體的享樂性、引導特定對象（另一種典型的人性化主體）的意向性；正是這一層面構成了這次經驗，決定著此經驗的特征，并賦予了與經驗對象特性、內涵相稱的意義。作為既能提供自己的身心知識，同時又能提供性伴侶相關知識的認知經驗，性行為完美展示了連貫性與完整性的統一，展示了堅定而有力地向完滿終結邁進的意義，也正因如此，它才能從平庸而乏味的經驗中脫身而出，變得卓爾不凡。性經驗包含的情感領域非常廣泛，其中有些極為強烈的情感，既展示了積極而自主的掌控能力，同時也有專心順從的時刻。

那么，可以說性經驗是審美經驗么？大部分審美經驗概念所強調的所有要素，性經驗似乎都已具備。為了把性行為從審美經驗中驅逐出去，埃瑟明戈爭辯說，“性伴侶……并不是藝術作品”，而且“經驗想象中所包含的思想要素”也“證明，審美經驗并不同于性經驗”。然而，這些看法錯誤地以為：只有藝術作品才是審美經驗的對象，性經驗里既不包含思想想象力，又缺乏鑒別力；而且，最無知而原始的性行為并不需要敏銳的認知能力（無知的藝術作品也不具備這種能力），只有好的做愛行為才要求某種想象性、敏銳的“思想欲望”。

當然，能否把性經驗看作審美經驗，最終依賴于我們采用的是哪種審美經驗及性經驗概念。不過我確信，除非我們把審美經驗限制在狹隘的藝術經驗領域，或者倒過來，只把性經驗當作缺乏想象力和思想力、機械而麻木的交配，否則我們都能清楚地認識到，性經驗完全可以是審美經驗，盡管那些流行的學院化套語（doxa）和極為守舊的美學教條至今還在固執地否認這點。我們的結論不僅僅是種理論推演，它會激勵我們去審美地欣賞性經驗，由此賦予性行為更多的藝術與審美意味，使之成為生活藝術中的一個重要方面。

張寶貴譯

【責任編輯 付國鋒】