短篇藝術證明了文學的存在

時間：2012年11月

地點：北京和平里興化路

談話人：劉慶邦、張慶國

一、 短篇小說寫作，切入口要小

張慶國（以下簡稱張）：請問您最近在寫什么作品？

劉慶邦（以下簡稱劉）：最近在寫一個短篇系列。

張：您短篇小說寫的多，也廣受稱贊。

劉：200多篇吧，220到230篇。

張：230篇左右，那是很大一個量啊，以30年計，每年都要有8個短篇發表出來，以20年計算，那就是每年發10個左右的短篇小說，差不多平均一個月就有一個短篇小說寫完并發表。可您還有中篇小說和長篇小說的寫作，成就很大啊。

劉：相比之下，我的短篇小說數量是大些。

張：您看，我編文學雜志，很有感受，現在的很多作家，包括初學寫作的文學愛好者，都不愿寫短篇了，一上來，就說我準備寫一個中篇，其實小說是什么？還不太清楚，可是幾十年來，您一直很愿意寫短篇，為什么？

劉：我喜歡短篇，早的時候，我剛走上文學之路時，寫的就是短篇。短篇是很精粹的文體，跟長篇和中篇小說比較起來，短篇小說的寫作，很考驗作家對小說藝術的把握能力。現在，有些評論家說，“短篇藝術證明了文學的存在”。

張：哦，說得好，這話很有道理。小說敘事很講究控制力，這種特點，在短篇小說的寫作中體現得最為明顯。如果一個作家或文學愛好者，能很有效地控制一個短篇，那么，早晚他能寫出好的中篇小說和長篇小說。否則，寫出來的中篇小說啊什么，即使發表了，很多時候也沒有多少意思，當然也不會有什么反響，因為它們缺乏力量。

劉：所以，短篇小說很難寫，我自己，每寫一篇都很難。比如說，我寫了200多個短篇小說，是不是就寫得很容易了？是不是隨手就可以寫一個？絕不是那么回事。我寫每一篇，都反復地想，反復地挑選，如果，作家想知難而進，那就寫短篇吧。我現在的這個短篇小說系列，叫“保姆在北京”。我以前不是寫農村和煤礦嘛？從河南到北京，已經30多年了，我想，自己也該寫寫城市生活了。可是，城市生活很難寫，特別是北京的生活，你要是貪大，很可能就進不去，所以，找到一個北京這種城市的生活切入點，非常重要。切入的口一定要小，切入以后再想辦法擴大內涵，想了再想，我決定從保姆這塊切入。

現在，“保姆在北京”系列，我已經寫出了8篇，陸續發表在《北京文學》、《作家》、《長江文藝》，在《南方周末》也發了一篇，一個整版，他們跟我約，要求7000字，上個月發出來的。系列小說有這樣一個特點，打個比方，就像定點接力探礦一樣，一個鉆頭不夠長，就一個一個接起來，照著一個地方打打打，打出煤、打出水。系列小說也可以說像組合拳，單拳可能形不成力量，就用組合拳。我以前沒寫過系列小說，像煤礦呀、農村呀，從大的方面來說，也是系列，但沒有像這次，做得很明確，現在，我決定試一試。

張：寫保姆系列的小說，您是出于一種什么考慮？

劉：出于幾方面的考慮。前面說過，我30多年的城市生活，積累了一些素材，也積累了一些情感，覺得該寫寫城市生活。別人說你在北京生活這么多年了，很少寫北京，我就想是不是可以寫寫啦？再一個，我覺得從保姆這一個點切入呢，有幾個原因，一個是在中國社會的轉型期，很多農民進城，其中保姆是一個很大的生態群體。光北京據說就有從業的保姆30多萬，值得關注。另外，城市生活很隱秘，作家的寫作，很難進入家庭內部。但是，通過保姆這個視角，一下子就可以進入家庭了，可以看到許多城市人家中發生的生動活劇。再有就是，在城市化的進程中，長期以來，形成了一種城鄉人員的對立，這種矛盾的存在，我覺得會在保姆和城市雇主間爆發。保姆是出來打工的，城市雇主和她之間，是雇用與被雇用的關系，一定會產生矛盾和故事。從這樣幾個方面來看，我就寫得興致勃勃了。

張：保姆是一個很好的角度，但是不容易寫的。

劉：小！

張：對對對，以前有人嘗試過，但寫得太簡單，表面。保姆，確實如您剛才說的，是城鄉對立生活中很戲劇化的一個點，也是中國特定歷史時期的一個復雜現象。保姆遠不像某些人猜想的，就是一個農村姑娘，低眉順眼，做做事，跟雇主發生點磨擦之類。保姆的問題是，很多時候，它是一部分農村女孩進城打工初期的中轉站，一個暫時的落腳點。她有空就跑出去打聽消息，每天都想著何時離開，雇主卻以為她愿意長期干，也希望穩定。這個矛盾，比雇主罵她幾句，她悄悄地進行報復什么，要尖銳和重要得多。

劉：是的，有很多問題值得研究。

張：早幾年，我弟弟生小孩，一次次找保姆，其中一個保姆，在他家只有一天。保姆來了后，我弟弟跟她交待，安排工作。那個保姆，一臉無辜地望著他。等我弟弟講完，她開口，說自己剛從學校畢業，好像是高中還是什么。她說來到大學老師家，很高興，以后想再讀書。我弟弟在大學教書，是畫家，他同情地說，在這里，以后我空，我可以找些書給你看，想畫畫，也可以教你，說得很誠懇。她點點頭，很聽話的樣子。哪知道第二天起床，保姆不見了。那個姑娘，吃了一頓飯，安安穩穩地睡個覺，留下一個紙條，走了。她在紙條上說，頭天晚上我弟弟交待的工作，使她發現，這不是她要的生活，她要去追求自己的理想。我弟弟的孩子很小，好容易找到一個保姆，來一天就跑了，一下子抓打不開，哈哈，又好幾天抓瞎。這就是沖突。各想一頭去了。

劉：各想一頭，這就是矛盾之一。

張：還有，我認為小區里面，保姆和保安，有一種經典的愛情關系。雇主不在家，上班去了，保姆很年輕，需要愛情，家里空空的，出門買菜，或者帶小孩出去散步，很容易跟保安搭腔，如果保安是老鄉，就更親熱了。你說保安吧，他也需要愛情，他的愛情在哪里？小保姆不只是一個保姆，是一個年輕的姑娘啊，穿著牛仔褲，長發披肩，很吸引人的，保安也會主動搭腔。一來一往雙方熟了，主人上班，保安上門來訪，連地方都不用找，方便得很。

劉：哈哈，你在為我提供素材了，它正是我在系列小說的之九和之十中要關注的。

二、長篇是海，中篇是河，

短篇是一道瀑布

張：保姆的問題研究起來，就會發現很復雜，表面的生活矛盾之后，藏著更深的人性與社會歷史糾結，沒有對和錯，又好像都錯了，也好像都對，麻煩，小說家就有事做了。所以，您這個寫保姆的想法非常好，以您的功力也會寫得很好。短篇小說之外，中篇小說您也寫過不少吧？

劉：今年我發了一個中篇小說，是去年寫的，《十月》第4期發，《北京文學·中篇小說月報》和《小說選刊》都選了。寫女孩子在城里當了一段妓女以后，回去嫁人的故事，《東風嫁》。

張：您的中短篇小說，基本上都是一出來就被選了，我最近讀過您的一部長篇小說，介紹一下您這方面的寫作吧。

劉：我寫過長篇，不單一部，共寫過七部。1986年我就出了第一部長篇，叫《斷層》。我那時在報社工作，沒時間寫長篇，就趁休一個月年假的空，寫了一部關于煤礦的長篇小說《斷層》。當時我在《中國煤炭報》的報刊部，當了專業作家后，那幾年我寫了三部長篇。一個是《平原上的歌謠》，上海文藝出版社出的，寫三年大饑荒的事，另一部是《紅煤》，2006年出的，也是寫煤礦生活。2009年又出了一部《遍地月光》。后來，十月文藝出版社出版長篇系列，把我這三部長篇小說放一塊兒，又重新出了一次。

張：您寫煤礦生活的根據是什么？就因為原來在煤礦工作過？

劉：我在煤礦工作過9年，1970年，我被招工到河南新密的一個煤礦。

張：哦，您老家在河南？

劉：是的，叫新密礦務局新密煤礦，我在那里工作過，現在已經改名為鄭煤集團了，鄭州的鄭，鄭州煤業集團公司。

張：新密是一個縣嗎？

劉：原來是密縣，但煤礦叫新密。

張：您是到煤礦工作，當工人？下過井？還是在井上工作？

劉：下井下了8、9個月吧，掘進，在井下開巷道，打洞，打成洞以后才能采煤。它分幾個工種，開拓，開拓是打巖石的巷道。

張：打一個礦洞？

劉：是的，先打地下巖石的巷道，叫開拓，掘進是打煤的，打出了巖石的巷道，然后再采煤。

張：云南的煤礦我去采訪過很多，但是，這個工種的知識還沒有。

劉：這是最簡單的幾個工種。

張：以前我有個表哥在云南的一家煤礦，我姑爹是右派，他們一家就從昆明去到了山區一個煤礦，我大學時發表的第一個小說，寫的就是煤礦地上煉焦場的工人生活。但我是看見煤礦生活，您是親身經歷的，完全不一樣。您在煤礦的井下工作，好像才干了幾個月，就出井在機關工作了？

劉：我那時寫稿子、寫報道搞宣傳，后來就調到礦務局的宣傳部。

張：您在到煤礦工作之前，就喜歡讀書和寫作？

劉：我家在農村，沒有什么出路，急于出來，在農村我就寫過東西，寫廣播稿，投給縣的一個廣播站。

張：縣廣播站的稿子是寫些什么內容？

劉：大批判的稿子，1970年前，1969年吧，農村的廣播，每天都念大批判稿子，我想寫篇試試，就寫了，內容都是些批階級斗爭熄滅論啊，批判唯生產力論啊這些。

張：哈哈，還有批林批孔？

劉：不是批林批孔，是批劉少奇呢。

張：對，對，批林批孔是1970年，哦，1973年的事了。

劉：對，批林批孔是1973年林彪出事后的事情了。

張：恍若隔世啊。當時您招工到煤礦，在井下工作，寫作才華是怎么顯露出來的？為墻報寫稿？參加共青團的什么活動？還是別的什么機會？

劉：在老家農村就寫過批判稿嘛，招工到礦上以后，就寫通訊報道，寫著寫著就調到了宣傳部。其實小說我在1972年就開始寫了，談戀愛，那時我在礦上帶一個宣傳隊，我的妻子，最初寫小說是為了給她看，我在跟她談戀愛。

張：您在過宣傳隊？您有音樂方面的才能？還是有其他表演特長？

劉：中學的時候我就在宣傳隊了，跳舞呀、唱歌，回鄉以后，在大隊也干過宣傳隊，還在過公社的宣傳隊，公社宣傳隊那時算是比較高級的宣傳隊了，又唱歌又跳舞，我還拉二胡。到煤礦工作以后，礦上要成立宣傳隊，聽說我干過，就要我去組織。那時我不但要帶宣傳隊，還要當編劇，編節目。后來宣傳隊解散，為了談戀愛，就寫了一篇小說。小說寫了以后，沒地方發表，當時沒刊物嘛，積極性很難維持，那個小說也就放下了。

張：那個時候不是也有些革命文學雜志？

劉：我聯系了，1972年沒有，那時候只有《解放軍文藝》，別的刊物就都沒有。

張：河南省也沒有文學雜志？

劉：都停了，粉碎四人幫以后，1977、1978年后才恢復的。我那個短篇小說，放了6年，后來地方上的刊物恢復，我想起自己寫過一個小說，拿出來看看，紙都發黃了，字跡也不太清楚了。當時覺得跟刊物上發的那些小說比也不差，我自己看了都被感動呢，然后就重新抄一遍，投給當時的《鄭州文藝》。那是鄭州市的文學雜志，我工作的那個煤礦屬鄭州市管嘛。

張：您剛才說的那個問題很有意思，文革時，寫文學作品基本上沒地方發表，但是，當時還是有很多人喜歡寫作，奇怪，這動力從哪里來呢？

劉：是啊，那時候沒有任何利益，真沒有。

張：對，您看很多朋友，包括我，從小學就喜歡寫，喜歡文字表達。中學的時候，城里的學生，學工學農學軍，回來都要寫總結。寫的都是套話空話嘛，班上的同學寫得痛苦，不愛寫，只有我喜歡寫，還幫同學寫，寫得無比愉快。我的幾個文學朋友，中學畢業后，躲在家里偷偷寫詩寫小說，可是寫了沒地方發表啊，我自己都奇怪，這寫作的動力從何而來？您的動力從何而來？

劉：動力肯定不是為了稿費。

張：起碼要發表，可連發表的地方也沒有啊。

劉：當時，我的寫作動力，就是為了得到女朋友的贊賞。讓她知道，咱不單會干體力活，還會寫東西。她要是認為寫得好，我就很滿足，然后就放下了。后來，第一篇小說真的發表了，發到《鄭州文藝》1978年的第2期，我記得很清楚。

張：歷史的重要事件啊，當然不會忘記。那時報上經常出現的一個詞叫“萬馬齊喑”嘛，所有正式的文化工作，基本上是在重新恢復。所以1978年那個時候，發表一篇小說要出大名的，發表一首詩也會出名。

劉：《鄭州文藝》好像是市級刊物，我的那篇小說，發的還是頭條，現在看，其實寫得很一般。

張：還記得那篇小說的標題嗎？

劉：記得，叫《棉紗白生生》，寫一個老礦工怎么節約，別人棉紗蘸了油擦機器，然后就扔掉了，他把別人扔的棉紗拿來，洗洗重新用，就這么一個故事。

張：然后，那個作品一發表，干勁就上來了？

劉：對，就是覺得，喲，別人能寫咱也能寫，受到鼓勵，接著又寫。發第二篇小說是1980年，在河南省的刊物《奔流》上發的，寫三年大饑荒的事，這篇小說發出來，產生了很大的反響。

張：就是有點當時那種突破禁區的感覺是吧？

劉：對，在《奔流》上，不同的意見都有爭論，有人非常嚴肅地批判這個小說，說寫得太黑暗了，沒有體現黨的領導，什么什么。另一方面的意見，就說非常真實，真實得讓人有點受不了，不同意見交鋒了好幾期，接著就翻譯到美國去了。美國有一漢學家叫季博思，他不知在哪看到，就很快翻譯到了美國。我那個小說是1980年發表的，1981年就翻譯到美國。后來的《劍橋中華人民共和國史》專門為我這個小說列了一條，說這個小說非常重要，第一次在中國的流行小說中，有人寫到所謂的三年自然災害，專門介紹我這個小說。

張：上了劍橋的史書，真是一個重要事件，因為他們的史書編得比較嚴格，影響很大的，他們把您這個小說，當作一個中國的歷史事件了。

劉：上《劍橋中華人民共和國史》，我自己也感到意外。

張：那個小說叫什么，什么標題？

劉：叫《看看誰家有福》。

張：哦，表面平和，暗藏玄機呢。

劉：這是第二篇小說，當時，很多作家寫了小說不能發表，遭到退稿，我好像沒有出現過這種情況。第一篇小說發了，第二篇引起注意，還讓人翻譯到國外了，第三篇寫的是一部中篇，叫《在深處》，寫煤礦，在《莾原》發的，反響也不錯，獲得了河南省的首屆文學獎。

張：《莾原》是河南省的刊物？好像河南省還有《奔流》？

劉：《奔流》后來停了，就剩下《莾原》。我發表第一篇作品時，還要政治審查，要搞外調，證明一下這個人怎么怎么樣？有沒有什么問題？

張：個人可以發表文字，當時是大事啊！

劉：當時不是清查四人幫嘛，外調沒什么問題，回個信說你不是幫派人物，小說才可以發表。跟我初期寫廣播稿一樣，文章的前面，必須冠以“貧農社員”，“現在播送貧農社員——劉慶邦的一篇廣播稿。”

張：那您家是貧農嗎？

劉：是貧農，貧農沒有問題，我父親雖然當過國民黨的一個下級軍官，馮玉祥部下，在馮玉祥倒臺后，我父親就自己回家，不干了。后來我父親掙了點錢，我爺爺做生意又把那點錢賠了，所以我們家地很少。

張：哈哈，剛好在解放那個時候，您家的地很少，如果晚幾年，發了財買了地，遇到解放，就麻煩大了。

劉：對，那時我父親成天在外面打仗，馮玉祥部隊抗日嘛，我爺爺在農村，持家不行，但他非常喜歡書。他識字很少，但喜歡收藏書，喜歡聽故事。他聽到誰有書，就非向人家借，借來就自己藏起來，不還，然后找時間請人念給自己聽，請識字的人念，他捋著胡子，聽得特別得意。

張：這是另一個朗讀者的故事。

劉：我聽說，那叫唱書，他聽得非常癡迷。我小的時候，爺爺總是抱著我，不帶我玩，只是找人給自己念書。他怕我跑丟了，掉到水里，就狠狠地摟著我，讓我給他捋胡子。他這個人識字不多，但崇尚斯文，穿長衫、留胡須，聽唱書。我給他捋胡子，捋著捋著，聽著念書，就睡著了。后來我養成一個非常不好的習慣，上學時，老師一念書，我就打瞌睡，現在聽報告，我也打瞌睡，跟那個有關系。

張：哈哈，朗讀者的故事，出來下一代的內容了。

劉：那么長時間里，爺爺老聽人唱書，老抱著我，怎么辦？我只有睡覺，就成一種條件反射。上學時，老師拿一粉筆頭一扔，我就醒了，接著聽課，絕對是我爺爺給我養成的這種習慣。但是，爺爺這種強制性灌輸，對我以后喜歡文學和藝術有沒有作用？可能還是有一些作用的。

張：對，應該有作用。

劉：他不光帶我聽人家念書，還帶我去鎮上聽人家唱小戲。

張：莫言不是說吧，別人讀書，他聽書，在農村跑來跑去，聽各種人講傳奇故事，聽人家吹牛，他的小說就從這種敘事模式里來。接著剛才的話說吧，您多年寫短篇，就因為喜歡這種樣式？

劉：開始不是的，是沒有時間。我寫了中篇小說后，接著還是寫短篇多。那時我在報社，從河南的礦務局調到北京的煤炭部，進北京了。那時候還不是報紙，是個雜志，在《煤礦工人》編雜志，雜志變成報紙以后，在編輯部編報紙的副刊，當副刊部主任以后，寫東西時間太少了，每天要看大樣，要編稿子，要審稿子，一個編輯部那么多人，還有人際關系各方面。上一天班沒精力，沒時間，怎么辦呢？就是早上起來寫，從來沒有放棄，每天早上起來寫小說。

張：早上幾點起來？

劉：五點，五點起來寫一個鐘頭，一頁稿紙，我一直用那種300字的稿紙，現在還在用。

張：您現在還手寫嗎？

劉：我還手寫，一個短篇要寫一個月。

張：您一個長篇要寫多久？

劉：那時根本不可能寫長篇，連中篇都很難考慮，只能寫短篇。很多人跟我說，你怎么老寫短篇？是不是你對短篇有什么考慮？我說，首先是工作環境造成的，沒有時間，不允許寫中篇和長篇，只能寫短篇。每年過節，我都自愿提出“值班”，過節不是都休息了嗎，我值班，就是為了寫東西。值班沒啥事，整個辦公大樓空空的，自己在那兒，就是寫東西，這么堅持下來。我在報社干了19年吧，一直是業余作者，到2001年調到北京作家協會當專業作家，時間才多起來，就是這么個過程。

張：現在，您在北京作協當專業作家，但煤炭部那邊，還一直兼著主席？

劉：因為我寫煤礦比較多，跟全國煤礦的作者比較熟，所以繼續在這邊做作者的工作。其實，我做煤礦作協的工作，比北京作協的工作多。我們每年都組織活動，剛剛組織了全國煤礦期刊評獎，去了一個煤礦。前幾天，6號吧，我們又組織了中國作家看煤礦，去陜西，十幾個作家去。

張：您寫短篇有豐富的經驗，也寫過中長篇，您的體會，短篇、中篇和長篇，它們之間有何區別？

劉：它們之間肯定是不能互相代替的，短篇絕對代替不了長篇。長篇那么大的容量，那么多的人物，有跌宕起伏的故事。我覺得，長篇有一個功能，就是它要能夠承載歷史。短篇小說，有時候它就沒有這個功能。打個比方，長篇就像波瀾壯闊的大海一樣，中篇像一條長河，曲曲折折，流得比較遠。短篇像個瀑布，一個橫斷面。雖然都是水，海也是水，河也是水，瀑布也是水，但它們不一樣。特別是我拿瀑布比喻短篇，它有橫斷面的要求，有速度的要求，有爆發力的要求，有瀑布畫面感的要求，還有結尾處的深潭。瀑布下面不是都有個深潭嗎？短篇的結尾很講究的，像瀑布下的深潭一樣，深潭的水很清，但是深不見底。中篇是介于短篇和長篇之間，中篇過去我們沒有這種形式，新時期以來，覺得中篇這種形式也不錯，可以講一個很好的故事，又比短篇豐富一點，故事情節起伏跌宕。

張：中篇小說，是中國特有的一個品種，字數3、5萬，內容飽滿，又不像長篇小說那樣占篇幅，讀起來也不需要長篇那么多時間。國外的小說，好像少有中國的這種中篇小說？他們要就是很短的小說，相當于短篇，發表在雜志上和報紙上，要就是寫長篇，在出版社出書，對吧？

劉：對，國際上好像沒有中篇小說這種說法，新時期以來，在中國，中篇很受歡迎，雜志覺得這個體裁不錯，就流行起來了。所以，現在中國的中篇小說差不多大行其道，這種形式其實挺好的。

三、短篇小說寫作，

需要找到一個種子

張：現在，一般作者，上手就是中篇。我覺得有幾個原因，一個是覺得劃不來，一個構思，只寫7、8千字，何不來個2萬、3萬？第二，就是現在寫作的工具改變了，用電腦，寫起來方便。但是，因為小說寫作的基本原則不掌握，長中短篇的區別不清楚，懵著寫，失敗的可能性就很大。像您剛才說的，實際上，中篇絕對不是短篇的拉長，它是另一個小說品種，您說的一條河跟一個瀑布，非常準確。短篇小說，它不是一條河的一段，是一個瀑布，是另外一種形式的水，它的流動方式、周圍環境，都與別的水完全不同。

劉：對，水很多，但瀑布很少。為什么我們老愛看瀑布？看瀑布就是看不夠？因為很美。我認為，短篇就是個特殊的構造，有特殊的肌理，它需要找一個短篇小說的種子，來形成一個短篇作品。

張：短篇小說要有一個種子，這個說法非常好啊！以前說，好的文章要有一個文眼，那個說法還比較含混，您這個短篇小說種子的說法，真是很獨特，很新。

劉：有人說，您能不能把長篇小說中抽出一塊，變成個短篇小說？我的體會是很難。有人可以把一個短篇拉成中篇，甚至拉成長篇，但是，要想把中篇里抽出一塊，變成一個短篇，我覺得不可以，從這一點，也可以看出中、短篇的區別。

張：沒有種子，生長不出一個好的短篇小說來。

劉：這個種子很小，就取那么一點，那么一點在我們的心里生發，然后長成了一個短篇小說。所以，短篇小說特別強調虛構性，甚至帶有極端的虛構性。往往在生活結束的地方，才能開始短篇小說的創作，或者說，在現實結束的地方，才能開始我們的短篇小說寫作。汪曾祺評價林斤瀾，叫有話則短，無話則長。

張：一般人認為，有話就大說，無話不說，這是相反，有話則短，無話則長。

劉：對，寫短篇呢，有話則短，甚至不說了，別人都說過的話，現實生活中存在的，就沒有必要說了。無話則長，就是說，在現實生活中看似無話可說的地方，形成小說時，就需要長，需要作家在這個地方做文章，無中生有嘛。汪曾祺說得很有道理，虛則實之，實則虛之，有話則短，無話則長，是對短篇小說一個很好的概括，這就叫短篇小說的虛構性，極端的虛構性，它是從作家心里生長出來的另外一個東西。

張：對，它不是生活本身，是一個文學的創造。相比之下，中長篇，需要的內容多，原來的生活事件和生活材料，會在寫作中起很大作用，短篇不一樣，生活中沒有那么多很藝術化的短小沖突。

劉：我覺得，中篇小說，至少要有情節線條的，它注重故事。

張：中篇小說事件較多，相對來說，生活中的材料會使用得多些，短篇小說很特殊。如果沒有虛構能力，沒有虛構的習慣，要寫出好的短篇小說，不容易。

劉：沒有一個虛構的點，沒找到一顆虛構的種子，不行。

張：生活中很難有一個完整精致的東西構成短篇小說，這種子是一個發現，文學的發現，這個發現要動用虛構的能力去完成。

劉：對，找到一個種子，用心血來澆灌，用自己心靈的土壤來培育，才有小說，所以說，好的短篇很難得。

張：是，非常難得，現在短篇特別金貴。

劉：你看，現在的雜志，短篇量其實也很大，但是，讓人很滿意的短篇，達到那種出神入化的，詩意化程度的很少。它就是要的一種詩性，甚至神性，這樣的短篇，我認為才稱得上是最精彩的短篇。

四、持續寫作的六條建議

張：您寫煤礦題材的小說比較多是吧？煤礦題材很容易寫成災難，比如說礦難是吧？或者是些黑煤窯的事。簡單寫一種社會的灰暗面，寫惡。但您的小說不完全這樣，我覺得，這很考驗作家對小說或者說對人生的整體把握。偉大的作家寫惡，為的是寫善，寫恨為的是寫愛，您在這方面是怎么考慮的？

劉：中國的礦難，的確是一個很大問題，作為一種背景，或者一種社會環境，是回避不開的。但是，小說又不能直接寫這種情況，因為小說的本質是虛構。你必須先虛構，把它虛化，或者說把它藝術化，變成藝術的東西。我寫煤礦的時候，貼現實比較近，貼現實就會沉重，所以我特別強調虛構，從人性的角度來考慮。先是人性，后是社會性。把人性的開掘放在前頭，盯著人來寫，人性中性格的豐富和復雜，情感的飽滿，然后，社會性會自然而然地，作為人性的承載表現出來。所以我說先是人性后是社會性，先是趣味后是意味。趣味，就是小說先寫得好看好讀，然后再表達你的思想。先是詩，后是史，先是詩性，然后再強調承載歷史。哦，還說一個，先是審美，后是批判。當然，不能截然分開。理念上，任何現實都是可以批判的，但是，任何現實又都是可以審美的。作為藝術，首先應該把審美放在前頭，先是審美，后是批判。總結出事先事后來，特別是寫煤礦生活。煤礦生活這么嚴峻，這么現實。如果你一味表現那種嚴酷的現實，就會讓人覺得非常沉重和沉悶，容易和現實拉不開距離，如果有了些想法，先用審美的眼光，詩的眼光，人性的眼光，把這些放在前頭，來看問題，它就容易形成藝術品。

張：后面就是保姆系列，是否煤礦小說暫時擺一擺了？

劉：我寫完這個保姆系列，后面可能還要寫一個煤礦的長篇，下一步我要到煤礦去，住一段時間。

張：您現在還是經常去煤礦？

劉：去。

張：過去的煤礦跟現在的煤礦，完全不一樣了，所以還要去繼續了解？

劉：對，我要到那去，住下來。我一般不去現代化的大礦井，去小煤礦。小煤礦的生產方式比較落后，但能看到一些東西，那是大的現代化礦井沒有的。在大煤礦，它把你割開了，看到機械，看不到人，或者看到人了，但看不到人的內心世界。

張：您現在怎么去？現在去，消息一出來，興師動眾的，人家盛情接待，把您和要看的實際生活隔開，怎么辦？

劉：這就有一個如何把自己放下來的問題。我寫過個文章叫《怎么樣持續寫作》，其中我說過六條。一個是熱愛寫作，真正熱愛寫作。

張：對，這就是前面那個問題的答案了，不計回報，以此為樂，總是放不下，這就叫熱愛，熱愛是做成一件事的前提。

劉：第二，以學習的觀點對待寫作，包括向書本學習，向生活學習，向同行學習，主要是向生活學習，始終要把學習的觀點貫穿在寫作中。沈從文說過，他寫的每一篇東西都是習作。第三，是用勞動的觀點來對待寫作。

張：勞動的觀點怎么說？

劉：我們的寫作，跟別的勞動差不多，跟挖煤、農民干的活呀、木匠干的活一樣，都是勞動，沒有高低貴賤之分，一定要勤奮勞動。再一個，第四，我說的是要有一顆平常心。比如說你當了作家就貴族化起來，把自己放不下來。所以，我去煤礦，一般都是通過朋友介紹，我說你給我找一個小煤礦，就去了。我不能讓礦上的領導知道，也不能讓集團公司的領導知道，對吧？讓領導知道，他老找你喝酒，他說哦這個那個，能行嗎？比如說我到鄭煤集團去，我是煤礦作協主席，鄭煤集團的董事長是煤礦作協的副主席，要讓他知道我去了，你說能行嗎？所以，我找一個老鄉、一個朋友，請他幫我找一個小煤礦，不讓他們任何人知道。我說要住工人宿舍，要排隊買飯，要去澡堂洗澡，要下井，交待得很清楚，然后我就去了。到工人宿舍一看，條件那么差，蒼蠅嗡嗡地飛，人家說，唉這不行這不行，你怎么能住？我說沒問題，我以前當礦工的時候能住，現在怎么就不能住了？還有那個排隊買飯，就是用工人的飯票，我在工人的那個食堂吃。我在小煤礦待10來天，一次酒都沒喝過，收獲很大，其實也不用采訪人家，看就行了。通過眼睛看，找它們之間的聯系。當然是用心來看，用心想。回來，就寫了好幾篇小說，當然，我覺得要做到這一點，不容易。

張：像您，特別是現在，要做到這一點更不容易了。我去下鄉搞調查，也這樣做過。我去客運站買車票，一站一站往下走，最后到深山老林的小鎮。我還被鄉村司機半路上趕下車，跟另外兩個農民一起，蹲在山路邊，曬著太陽等下一趟車呢。哈哈！

劉：是的，這樣做，下去一趟才有收獲。記得那次，等我從小煤礦離開，走了以后，那個朋友才跟他的領導說，然后領導就埋怨我，說要請我喝酒。我說那是，要讓你知道，是不行的。下一步我還想寫一個煤礦的長篇，還要去住一小段時間，體驗礦工的生活。背起書包，走走看看就可以了，這就是我說的第五條吧，要保持一顆平常心。我記得我說了六條，還有一個是要有知難而進的精神。因為，我們現在的寫作，特別是長時間寫作以后，容易放棄對難度的追求，容易養成寫作的慣性，養成一種模式。知難而進，包括幾個方面，思想上的追求，形式上的追求，給自己設置一些困難吧，特別是在短篇的寫作上。

張：是的，要堅持對難度的要求。

劉：還有一個，就是要保持一個很好的身體。

張：您現在是怎么鍛煉身體的？

劉：我身體狀況還行，基本上不怎么鍛煉，但是很注意休息。晚上我不寫作，早早地就睡覺了，早上起來寫，不反自然，特別是不熬夜。我每天都起得早，早上起來寫東西，下午和晚上就不再寫了，這是為了保證身體的健康。寫作對人來說，是全身心的參與，不僅要動腦，到一定時候，各種感觀都參與了，所以，身體好很重要。

劉慶邦簡歷：當代著名作家，1951年12月出生于河南沈丘農村，中國煤礦作家協會主席，北京市作協副主席，北京市政協委員，中國作協全委會委員。著有長篇小說7部，中短篇小說和散文集20余種，出版四卷本劉慶邦系列小說集。獲第二屆魯迅文學獎，第二屆和第四屆老舍文學獎，第四屆和第五屆北京市政府獎，另獲《北京文學》獎7次，《人民文學》獎2次，《十月》文學獎3次，《小說月報》百花文學獎6次，根據其小說《神木》改編的電影《盲井》，曾獲第53屆柏林電影節銀熊獎，曾獲北京市首屆德藝雙馨獎。多篇作品被譯為英、日、俄、德、意等多國文字。

責任編輯 李泉松