后殖民理論與后殖民藝術

一、后殖民釋義

后殖民（post-colonial）有兩種含義：一是時間上的完結：從前的殖民控制已經結束；另一個含義是意義的取代，即殖民主義已經被取代，不再存在。但是第二個含義是有爭議的。如果說殖民主義是維持不平等的政治和經濟權利的話，那么我們所處的時代仍然沒有超越殖民主義。[1]

按照阿里夫·德里克的概括，僅“后殖民”一詞就包含三種重要的意思：“1.對前殖民地社會的現實狀況的一種真實描繪，在這種情況下它有著具體明確的指稱對象，如后殖民社會或后殖民知識分子。2.一種對殖民主義時代以后的全球狀態的描述，在這種情況下它的用法比較抽象，缺乏具體的所指，與它企圖取而代之的第三世界一樣，意義模糊不清。3.描述一種關于全球狀態的話語，這種話語的認識論和心理取向正是上述全球狀態的產物。”[2] 后殖民主義當然與殖民主義有關，而這里的“后”又有兩層意思：顧名思義，它是一個在所謂殖民地、殖民主義問題解決以后又產生的新問題，但這里的“新”，似乎有必要稍稍作一點解釋。所謂“新”，并不是“新”在問題上，不是指又出現了什么新的“問題”，而是對于問題有“新”的認識。[3]

對于后殖民概念的內涵之不確定性，有些評論家已經開始感到焦慮，這一概念可能有被任意切割的分析結構的危險。亨利·路易斯·蓋茨將后殖民描述為“多重的邊緣”（multiplication of margins），它總是與當代不斷增加的民族、語言、宗教和種族集團、社會及亞文化的“呼聲”相伴而生。[4]

后殖民理論（postcolonial theory）是多種文化政治理論和批評方法的集合性話語。它與后現代理論相呼應，在后現代主義消解中心、消解權威、倡導多元文化研究的潮流中開始嶄露頭腳，并以其意識形態性和文化政治批評性糾正了20世紀上半葉的純文本形式研究的偏頗，而具有更廣闊的文化視域和理論研究策略。后殖民主義諸種理論旨在考察昔日歐洲帝國殖民地的文化（包括文學、政治、歷史等）以及這些地區與其他各地的關系。其方法多樣，大多采用解構主義、女權主義、后現代主義的方法，揭露帝國主義對第三世界文化霸權的實質，探討“后”殖民時期東西方之間由對抗到對話的新型關系。在西方話語中心者看來，東方的貧弱只是驗證西方強大神話的工具，與西方對立的東方文化視角的設定，是一種文化霸權的產物，是對西方理性文化的補充。在西方話語看來，東方充滿原始的神秘色彩，這正是西方人所沒有、所感興趣的。于是這種被扭曲、被肢解的“想象性東方”，成為驗證西方自身的“他者”，并將一種“虛構的東方”形象反過來強加于東方，使東方納入西方中心的權力結構，從而完成文化語言上被殖民的過程。風靡全球的后殖民文化理論不僅成為第三世界與第一世界“對話”的文化策略，而且使邊緣文化得以重新認識自我及其民族文化前景。因而，后殖民文化的意義不僅是理論上的，更重要的是實踐上的。處在東方主義語境中而又不墜入“殖民文化”的危險，則必須打破二元對峙的東西方理論，以一種深宏的全球歷史性發展眼光看人類文化的總體格局，從而使“世界性”消弭民族性和現代性、西方中心和東方中心的二元對立，解除一方壓倒或取代另一方的緊張關系，倡導東西方之間的真實對話，以更開放的心態、多元并存的態度、共生互補的策略面對東方和西方的文化差異。任何文化壓抑和意識權利強加的做法和任何取悅西方、全盤西化的做法都是不可取的，同時，在實踐上也是行不通的。

后殖民主義理論是一種多元文化理論，主要研究殖民時期之“后”，宗主國與殖民地之間的文化話語權利關系以及有關種族主義、文化帝國主義、國家民族文化、文化權力身份等新問題。后殖民主義并非20世紀中葉突然出現的，而是在對殖民主義的長期反省中逐漸發展起來的。20世紀初葉，一大批理論家就已經開始對帝國主義和殖民主義進行分析和批判。如果說，殖民主義主要是對經濟、政治、軍事和國家主權上進行侵略、控制和干涉的話。那么，后殖民主義則是強調對文化、知識、語言和文化霸權方面的控制。如何在經濟、政治、文化方面擺脫帝國主義的殖民統治，而獲得自身的獨立和發展，成為后殖民主義必須面對的問題。

羅伯特·揚在《殖民欲望》（1995）一書中宣稱“在歷史著作中有一種新的發展線索”，稱后殖民主義理論家有“神圣三劍客”的三個主要人物，即愛德華·賽義德、加亞特里·查克拉沃爾蒂·斯皮瓦克和霍米·芭芭。[5]

賽義德是巴勒斯坦人，現為哥倫比亞大學英文系教授。其主要著作有《約瑟夫·康拉德與自傳體小說》（1966）、《起始：意圖和方法》（1975）、《東方主義》（1978）、《巴勒斯坦問題與美國語境》（1979）、《巴勒斯坦問題》（1979）、《隱蔽的伊斯蘭教》、《世界、文本、批評家》（1983）、《音樂詳述》（1991）、《文化與帝國主義》（1993）等，尤以《東方主義》、《世界、文本、批評家》、《文化與帝國主義》三部著作影響最大。賽義德以《東方主義》一書確立了他后殖民理論研究中的學術地位。賽義德認為“東方主義” 有三層含義：首先，它是覆蓋了某一片“領域”（a field）的一門學問，有關東方問題的教學、寫作和研究一應俱全地都包括其中，如果作縱向的學科劃分，它則包括人類學、社會學、歷史，甚至于語義學等多項學科；其二，與以上學術仍有一定的聯系，但把它看作是建立在東西方本體論和認識論的差異和特點之上的一種思維模式。第三層意義則介于以上兩者之間，但更具有一種歷史的確定性：具體地則是指自18世紀以來西方在論及東方時所形成的某種不成文的定式在主宰和統制東方，向東方施加權威，以及對東方進行認識建構時的一種為西方所特有的風格（a Western style）。[6] 賽義德又在《東方主義在思考》一文中指出，東方主義當然指幾個相互交叉的領域：首先是指歐洲和亞洲之間不斷變化的歷史和文化關系，一段具有四千年歷史的關系；其次是指發端于西方19世紀早期、人們據以專門研究各種東方文化和傳統的科學學科；最后是指有關世界上被稱作東方的這個目前重要而具政治緊迫性地區的意識形態上的假定、形象和幻想。東方主義這三方面之間相對共同的特性是將西方和東方分離開來的界限，而我已經證明，這與其說是實際情況不如說是人為的產物，也就是我所謂的想象地理學。[7]

由是觀之，賽義德的東方主義包括三大方面：其一，學術東方主義（或稱東方學）。東方學的興起伴隨著歐洲列強的擴張，持續百年的海外殖民，反過來又刺激了東方學的發達。作為西學的分支，東方學表面上只涉及學術研究的種種規范，但其中卻依然滲透了殖民主義觀念。其二，想象的東方主義，與東方學互為依托，還有一種作為“思想方式”的東方主義，其特點是從西洋哲學的本體論與認識論出發，將東西方文化對立看待，藉此形成一種“西優東劣”的原則。其三，作為話語系統的東方主義。在學術與想象之外，還有更深邃復雜的一層東方主義，它就是福柯所說的話語系統或一種兼有政治、經濟和文化壓迫功能的全球網狀機構。這種東方主義無處不在，又難以察覺，人們只能以話語分析方法，對它進行周密的文本剔解，層層剝離，以暴露其歷史根源及其物質性。福柯所謂的物質性即在西方權力及知識意志的支配下，話語系統中無形的思想概念，能夠逐漸“物化成形”，相應產生一套由權力技術支撐的“綜合機構”。

使后殖民主義研究真正關注印度次大陸的是美籍印度女學者加亞特里·查克拉沃爾蒂·斯皮瓦克。斯皮瓦克生于印度加爾各答市，現為美國匹茲堡大學英語與文化研究系教授。其主要著作有《在他者的世界里》（1988）、《后殖民批評家》（1991）等。斯皮瓦克是打破專業界限，橫跨多學科、多流派的思想型學者。她將后殖民主義理論與她的女權主義、解構主義、西方馬克思主義、心理分析學理論緊密相聯，并將自己的“邊緣”姿態和“權力”分析的策略施于當代理論和批評領域。換言之，她善于運用女權主義理論去分析東西方女性所遭受的權力話語剝離處境，運用解構主義的權力話語理論去透析后殖民語境的“東方”地位，運用西方馬克思主義理論對殖民主義權威的形成及其構成予以重新解讀，以消除權威的力量并恢復歷史的真相。這位女性理論家將其批判性、顛覆性、邊緣性精神同自己本民族受殖民壓抑的“歷史記憶”聯系起來，從而使她在“歷史話語”的剖析、第三世界婦女的命運、文化霸權話語的透視與帝國主義批判等幾方面取得了令人矚目的成績。如今她已成為后殖民主義理論陣營中的一員先鋒。

霍米·芭芭是印度成長起來的波斯人后裔，現為美國普林斯頓大學英語系客座教授、英國色薩斯大學英文系教授，主編《民族與敘事》（1990）。其論文集《文化定位》（1994）在西方學術界有很大影響，霍米·芭芭近年致力于編輯《法農讀本》，是一位重要的后殖民注意文化理論家?；裘住ぐ虐抛约旱奈幕矸菔謱擂危确怯《热?，但是卻成長在對西方人仰其鼻息的印度，并得以躋身于中產階級之列，但同時他又是被一般印度人所看不起的波斯人。這種雜糅的文化、階級和經濟身份使他永遠難以將自己整合為一個單一而統一的個體，而時時處于自我身份的懷疑之中。這構成了霍米·芭芭對文化殖民、文化霸權質疑的政治、經濟和文化的前提?；裘住ぐ虐藕苌朴趶睦凳降木穹治鼋嵌葘ν庠诘膹娖鹊臋嗔θ绾瓮ㄟ^心理因素扭曲人性加以描述。在他看來，這種心理扭曲的接受者往往是由被動到主動，由壓迫感、屈辱感到逐漸適應，甚至以此作為標準或作為身份認同的基點。他認為，自己很大部分的研究內容是從殖民地出來的學者對自己的歷史身份開始提出理論反省這一點開始的。也就是說，這種理論強調了文化的差異性和弱勢文化在強勢文化權力之下保持自身合法性的正當要求，同時又關注“普遍的文化相對論”有可能使得“差異性”的文化變得不再重要的問題。因為，在這樣一種普遍性的文化相對論中，那種不斷地強化第一世界文化的寬泛性和普遍性，并通過一些學術機構或基金會的經費補助、教育的性別差異、種族的歧視、弱勢人權的失落等問題，不斷形成新的社會契約，從而使現實社會空間中的種族、國家、性別、社群、法律、歧視等問題，成為后殖民主義者一再協調或重新評價的問題。

二、后殖民藝術

在后殖民主義文化研究理論的影響下，以后殖民主義為宗旨的藝術史實踐也如火如荼地開展起來?！昂笾趁裱芯俊笔菑闹趁窈捅恢趁駠业拇髮W里的社會科學、人文科學和藝術學科中發展起來的。它是一系列涉及殖民化過程中所有社會和文化的本質特征轉變的論述。換句話說，文學和藝術的后殖民研究包括生活在英國的黑人或亞洲人的著作——如哈尼夫·庫雷希、薩曼·拉什迪或拉希德·阿瑞恩以及生活在印度和南非的人們的著作。在美國，大量的黑人人口生活在那里幾個世紀，黑人文學研究的重要性得到承認的時間就更長了。因為后殖民主義大體上已經改變了所有這些國家，因而影響到所有的人民，人文學科中的后殖民研究包括所有社會人群的文學和視覺藝術。

倫敦貝寧青銅雕塑是后殖民研究的對象，因為如庫姆斯說明的那樣，這些雕塑在某些關鍵的意識形態方面成為涉及英國的雕塑。馬蒂斯到訪過北非，像畢加索一樣，發現那里的文化制品與他自己作為藝術家的關注有關，關于北非，他作于1900—1910年間的“原始派”繪畫向我們展示了什么？赫伯特一開始就承認，野獸派繪畫在其“富有表現力的原始主義”種暗示了社會階級、性別、性特征和黑色非洲的相關問題。赫伯特宣稱，將印象派的主題與后印象的形式元素緊密結合起來，野獸派以其自己的方式進入到法國國家政治的競技之中。“在倫敦，在巴黎的郊區，在法國地中海的海灘（馬蒂斯曾在那里生活過）——所有早期法國畫家以前描繪過的場所——野獸派繪畫加入到了時常沉重地承載著階級問題的領土沖突?！盵8] 馬蒂斯和更小范圍內的安德烈·德蘭的野獸派繪畫通過描繪超出歐洲邊界的題材和利用非洲的藝術資源，取代了印象派和后印象主義的手段和效果。如果庫姆斯的“大眾”意義是1900年源于英國不同階級的元素的相互作用，那么赫伯特野獸派藝術的概念包含了相似意義的混合或“雜交”。他表示他關注的是：“一系列由一批繪畫擔當的合作和對立的對話：崇高的傳統和印象派之間的對話，歐洲和非洲以及野獸派和畢加索的對話?！盵9] 馬蒂斯的藝術不是簡單地反映先前存在于法國的社會和政治狀況。赫伯特宣稱，馬蒂斯關于法國田園風景的繪畫“整合了共和派和拉丁民族主義的符號，而當時沒有人在狹義的政治領域內嘗試這類事情?！盵10] 這樣做其本身沒有找到一種政治，而是打出一種政治。馬蒂斯關于非洲題材的繪畫，“以知識的名義”授權批準了法國向南推進的殖民擴張。

赫伯特樂于承認其論點的傾向性。他欣然承認他對馬蒂斯繪畫的論述是一種建構，雖然他把這種建構描述為“野獸派的過去和我的當下之間的持續的協調。”赫伯特重復了奧頓的看法，聲稱不可能一勞永逸地確定野獸派繪畫的意義，而其創作者的意圖也不可能具有決定性的影響，“這些繪畫履行的意識形態任務”[11] ，一旦離開了藝術家的內心環境而進入其他的環境，同樣也不是有意為之的。然而，某些事實作為重要的因素出現在其他的環境中。馬蒂斯曾于1906年去過比斯克拉——阿爾及利亞的一個小鎮，其經濟是以為歐洲游客提供性服務為主。馬蒂斯也曾看過許多輸入到法國的非洲文化物品。在赫伯特看來，副標題為“比斯克拉的紀念品”的《藍色裸體》就是一件“與殖民主義的空間政治復雜地交織在一起的”[12] 作品。盡管這幅作品描繪的是黑人女性的身體，但周圍的物體是東方的而不是非洲的，所有這些都以各種姿態擺放在馬蒂斯在歐洲的工作室中。如同大英博物館中的貝寧青銅雕塑一樣，馬蒂斯使被描繪的黑人身體成為有關他自己的生活和社會的再現表征。這幅繪畫如同英國民族志的話語，“參與并實際制作了西方關于非洲的含混矛盾的心態”。[13] 馬蒂斯工作時的環境將從國外帶回法國的“非洲”進行“馴化”，在馬蒂斯個人的內部空間中重新再現“非洲”。

然而，與布瓦姆不同，赫伯特識別出他所考察的繪畫在意義缺乏一致性——他對藝術史的把握顯然受到局限于藝術品自身的一致性的作由：“……《藍色裸體》中‘藍色的反光’起到了突出白色肉體而不是黑色肉體的作用。種族特征的符號最終在馬蒂斯的作品中達到預期的效果。對法國觀眾來說，暗示著非洲人中最黑的黑人，有時最白皙的歐洲人。馬蒂斯使用了訴說著拉丁風格傳統的風格，把所有的一切描繪成處于北非的一片綠洲之中。《藍色裸體》超出了拉丁世界，但同時在許多方面有折回到歐洲。它匯集的地理特征雖說僅僅是一鱗片爪，但看上去是以折中和隨意的方式并置在一起……”[14]《藍色裸體》中的黑人身體因而是歐洲白人藝術家的創造和欲望的幻想，就像對馬爾維來說銀幕上的女性是白人男性支配的好萊塢敘事電影的創造和欲望幻想一樣。

貝爾·胡克斯的文章《再現黑人男性身體》是她關于美國的藝術、藝術批評和黑人視覺文化的系列文章之一。在這篇文章中，她考察研究了美學領域中非洲裔美國男性的“女性化”。胡克斯與格林、庫姆斯一樣關注的是涉及產生緊密結合的階級、性別、性特征和種族身份中廣泛的視覺表征的實踐及作品。她希望自己的名字是用小寫體拼寫，這本身就使人注意到身體作為個人和社會生活的基本元素的性質。像“凡·高”和“倫勃朗”一樣，貝爾·胡克斯標志著打亂常規的解讀習慣——對身份的解讀，對權威的解讀，將種種意義解讀成基本的人類溝通實踐。胡克斯對藝術、藝術批評和藝術史有著特殊的興趣。與庫姆斯或格林不同，她宣告了一種對藝術活動的特質的持久的奉獻。她是在藝術有能力超越種族和性別的意義上表達出這一觀念的。她說：“令人感到悲哀的是，保守的白人藝術家和批評家控制了關于藝術評論的文化生產，似乎很難接受人們對于視覺政治的批判意識——種族、性別和階級打造藝術實踐的方式（誰制作藝術，藝術是如何推銷的，誰對藝術進行撰寫和評價）——而不是放棄對美學的強烈執著?！盵15]

胡克斯是從進步的非洲裔美國女性身份的角度和以這樣的身份方式來談論“身體政治”這個問題的。她表示，她著說立說是因為美國缺乏關于非洲裔美國人的藝術和美學的材料。盡管某些個別進步的黑人女性——如西爾維亞·阿迪恩·布恩、朱迪恩·威爾遜、凱莉·約翰斯、科科·富斯科和胡克斯自己——曾嘗試討論黑人藝術家面對的問題，但胡克斯表示，當她求助于精神分析時，她發現找不到關于性別的物質性與種族主義的物質性相互影響的成熟作品。事實上，它是：“極少數的學科中的一個學科，在這個學科中白人的批評思想家是不愿意在特定認識論的結構發展中遵從對種族主義偏見的當代質疑去重估自己的工作。使用精神分析去系統表達與性別相關的批評思想的女性主義批評家刻板地拒絕把種族看成是完全與之相關的內容，從而形成了某種障礙，使得多樣實質性的著作不可能出現?！盵16]

胡克斯的文章最初是發表在紐約惠特尼美術館1994年舉辦的“黑人男性：當代美國藝術中男子氣概的表征”的展覽目錄中。她評價道，“在新殖民的白人至上的資本主義父權中”，黑人男性的身體依然被理解為體現了“野獸般的、暴力的、以陽具為武器的、過度的男性氣概的主張”。胡克斯通過思考大眾傳媒中黑人男運動員的形象，將這種種族主義的惡固定的成規看法追朔到了70年代的美國社會，那時黑人的身體在廣告中被廣泛地商品化。胡克斯認為羅伯特·梅普爾索普《黑人影集》是以藝術照片的形式延續了視覺化的種族主義。盡管她承認男同性戀和男性賣淫者的形象有時打破并挑戰了觀看黑人男性的傳統方式，但她的結論認為，這些形象沒有必然反擊同樣的形象可以刻畫并使種族或性別統治的既存機構永恒化的諸多方式。

近年來不斷開闊的藝術史視野意味著藝術史學者開始致力于在包括殖民主義在內的不同文化語境中種族沖突在視覺再現上的研究。一個有意思的方面是對殖民地人民與有色人種的再現，尤其是在繪畫和攝影中：一個好的例子是《殖民者的攝影：想象種族與場所》（2002年）一書，該書包括了關于討論阿爾及利亞的明信片、法國關于第二次世界大戰的電影，還有夏威夷的廣告畫。澳大利亞藝術史家伯納德·史密斯（生于1916年）做過領風潮之先的研究，是關于歐洲人對太平洋與澳大利亞的描述以及這些想象所表達的價值觀，它們言說著差異、色情、荒野的沉寂等等。在藝術史家中，混血性的活動——文化與傳統的融合——也是一個重要的關注點。最近關于殖民地人民的樓房、教堂與市場建筑，它們以此抵制新引進的形式。這時也出現了對現代性與現代主義的新的理解：學者們指出，根本就不僅僅只有一個只存在于歐洲和美國的現代主義，而是有多個現代主義，它們發展于非洲、拉丁美洲，還有其他地方。[17]

在《重新發明非洲：維多利亞時代晚期與愛德華七世時代的博物館、物質文化與大眾想象》（1997年）一書中，藝術史家安妮·坎貝斯考察了這種圖像與殖民地和傳教士的意識形態的關系，這種意識形態在這個時代博物館的非洲藝術的陳列中隨處可見。你也可以想一想這種圖集與對非洲與中東民族的其他再現方式的關系——也許在小說中或色情圖片中。當然，當代藝術史不僅僅是研究它們自己的對象，而且是在研究相關的視覺藝術：比如說收藏與展示的歷史與哲學，或者在一個特定的文化中的藝術批評活動。如果真是這樣的話，那么這樣一些研究關注的是這些活動本身，而藝術作品自身僅僅是作為次要的分析對象出現。我們以對新墨西哥人的戰神Ahayu-Da的遣返為例（在這里的語境中，遣返是指博物館或者其他文化機構將一件藝術品還給其合法的持有人或持有人群）。在這里，我關注的不是這些形象自身的語境或形式的分析，而是遣返的行為，關注它是如何與為什么出現的，以及它對祖尼人、對博物館的實踐還有對整個文化所具有的意義。[18] 文化研究、后殖民理論、觀念史與馬克思主義、唯物主義的視角在這樣的分析中是十分有用的。

文化研究與后殖民理論更有助于打破藝術史的規范，即已被接受的偉大的藝術品與藝術家的名單，他們是藝術史研究中主要的關注點。在對女性主義與解構性的批評中，格里塞達·波洛克指出，規范是一種“關于性別差異的生產與再生產以及它們同性別還有相關的權力模式的復雜的結構的不得要領的策略”。[19] 由此觀之，藝術史的規范同樣會產生和再生階級、性、種族與倫理的差異。它是否會繼續發展則取決于今天的藝術史實踐者了。

（劉曉陶/北京聯合大學副教授）