寫實主義在當代藝術中的可能性

有一個這么多年來做寫實的藝術家始終糾結的問題：我們算不算當代藝術？能不能進入當代藝術？前不久我為上海龍美術館（目前來說民營美術館中規模最大、藏品最多的一個美術館）策劃了一個展覽叫“味象——龍美術館寫實油畫藏品展”，為什么做這個展覽？就是館長曾經糾結，他們去年年末做了一個開館展，開館展最后一部分是當代部分，當代部分請呂彭做的策劃呂彭就把王薇收藏的很多寫實作品包括以陳逸飛《吹笛子》為首的一大批作品全給選掉了。在呂彭來看，這些作品跟當代藝術沒關系。所以王薇覺得自己花這么大力量，收藏這么多作品，像陳逸飛的這件作品是4000多萬元才買到手，她想把這批作品拿出來做展覽。于是他們選中了我做策劃，覺得我好像是一個中間人士，可能會接受這些作品。我接受這個任務以后，也把這件藏品拿掉了，就從當代藝術部分中拿掉。結果拿掉沒有用，他還把這件作品做了一個廣告，廣告上印的就是這件作品。所以我想把寫實主義作為一個話題來討論，研討寫實主義在當代藝術中的可能：到底在當代有沒有可能？有多少可能？

寫實主義在上個世紀初期是中國人在藝術上的一個夢想，一個目標。1904年康有為維新變法失敗以后到歐洲轉了一圈，看了很多博物館，結果他非常感慨，他覺得像拉斐爾這樣的藝術家，在藝術上達到的高度完全是我們中國人曾經想象過的，像中國傳統繪畫“六法”里邊說的氣韻生動、傳神寫照；在他來看，在歐洲這些古典繪畫中已經完全實現了。所以他給予了高度贊揚，因此他很感慨地說了一句話：“不僅我們的政體需要改良，繪畫也需要改良。”后來陳獨秀提出了“美術革命學說”，他的“美術革命”核心內容也是以西方寫實主義作為一個改革的目標，包括蔡元培，包括主張改革的一些文化界的啟蒙人物很多當時的主張。其實在他們的心目中對中國畫的改進都是這個目標，所以寫實主義其實在20世紀初是我們中國人的一個夢想，或者說是一個藝術上希望達到的目標，以此改造中國畫傳統的文人寫意那樣一種格局。但是到了20世紀末寫實主義變成了一個問題，從世紀初的一個目標，最后到世紀末當代藝術出現以后它成為一個問題，就是寫實主義到底算不算當代藝術，這個問題使很多人感到糾結。中國寫實主義經歷了幾個階段，最初是以徐悲鴻為代表的引進西方寫實主義作為第一個階段；建國以后以俄羅斯19世紀批判現實主義和蘇聯社會現實主義為藍本的一個階段，也是作為寫實主義發展的第二個階段；到了改革開放以后，又以西方古典寫實主義以及超級寫實主義為藍本繼續發展，這成為寫實主義在中國的第三個階段。寫實主義在中國經過三個階段變成了一個問題，寫實主義到底能不能進入當代藝術？

討論寫實主義在當代藝術的可能性也就是要弄清楚寫實繪畫有沒有可能被當代藝術所接納，有沒有可能構成當代藝術的一個組成部分，在藝術的上下文關系中，寫實主義有沒有續寫出下文的可能性？討論這個問題的前提是首先要對當代藝術概念作出一個說明，雖然對什么是當代藝術目前還沒有一個大家所公認的界定，但對約定俗成的概念的使用也并非沒有標準，至少這個特定概念不是在歷史分期的意義上使用的。也就是說，雖然當代藝術必定是產生在當代歷史時段，但并非產生在當代歷史時期的藝術都可以稱之為當代藝術。所謂當代藝術無論其面貌、格局、品位、媒介、表現手法以及藝術取向多么不同，但他們共同生成了一種藝術語境，所以那些可以稱之為“當代藝術”的藝術至少有一些大家能達成共識的品質，比如它必須是作為一個當代人對他所處的時代和生存現實有所思考；對當代人的精神困惑和文化困境有所回應，他們或者是在作品中體現出一種精神探索的批判立場，或者是在作品中體現一種對不同媒介、不同材質、不同形式的實驗精神。換句話說，前一項是指作為一個當代藝術家必須對當代人的生存困境和精神困擾給予足夠的關注，并在他的作品中體現出一種普世價值和人文精神；后一項是指在他的作品中能夠體現出一種對文化傳統的反思和批判，并通過這種反思和批判突破原有的表達方式，以一種新的思維、新的圖式、新的語言、新的媒介來彰顯作為一個當代藝術家的創造力和新的藝術維度。正是在這個意義上，裝置藝術、行為藝術和多媒體藝術構成了當代藝術的主要門類，如王端廷談當代藝術時這樣說：隨著各種新的科學手段，特別是計算機技術的應用，當代藝術越來越突破了視覺感知的范疇，而向包括聽覺、觸覺、嗅覺和味覺在內的所有感知領域發展。也正是在這個意義上，王端廷認為當代藝術應該稱之為“全覺藝術”、“多覺藝術”。有一個英文單詞叫“全覺藝術”或者“多覺藝術”，使其更有條件引導觀眾的參與和互動。

如果從上述眼光來審視繪畫，我們不難發現大多數寫實作品都可能與當代藝術無緣，這里首先需要排除兩個大類：一類是按照官方意識形態要求和歌頌模式創作的那些主流題材作品；一類是迎合市場、迎合中產階級審美趣味的矯揉造作的作品，這兩類作品都和當代藝術沒有任何關系。當然，我們也可以清晰地看到不少堅持寫實的藝術家所做的突破性進展，正是他們的思考和努力打開了寫實繪畫進入當代藝術的可能性。比如改革開放初期的羅中立的《父親》對農民生存現實的質疑，陳丹青的《西藏組畫》對人性深度的挖掘；20世紀90年代以來，像石聰嘗試在寫實繪畫中融入觀念的表達，新時期的劉小東在三峽移民這樣時代大變遷中表現出來的直接現場感，忻東旺十多年來建立起來的一個農民工形象長廊，徐唯辛大幅肖像方式均等地表現形形色色的人，朝戈在精神層面對人性的深層追問，劉弋在詭秘的畫面中展現出對復雜人性行為的探求等等，都讓我感覺寫實主義繪畫力求進入當代語境的某些嘗試和努力。然而一個明顯的事實是，在當代藝術的整體格局中，寫實繪畫再難恢復到原有的主體地位。

（賈方舟/著名美術理論家、評論家）