中國當代藝術需要建立自身的語言、修辭與表述方式

第 2 部分：當代藝術存在的問題

與我們需要怎樣的當代藝術

弄清楚當代藝術的概念和性質之后，我們就可以理性的看待中國的當代藝術。作為當代中國多元文化形態中不可或缺的組成部分，許多優秀的當代藝術作品已經成為我們這個時代藝術創新的標志之一。然而不可否認的是，當代藝術的發展仍舊存在一些亟待解決的問題：在藝術實踐方面，有相當一部分當代藝術造照搬西方藝術、怪異庸俗、血腥暴力甚至刻意丑化中國形象；在藝術理論方面，更是存在滯后與缺失的現象。

在20世紀80年代中國當代藝術的語言譜系中，有三條發展線索值得關注。一條是來自現實主義語言體系的嬗變與發展。“文革”結束后，當代藝術掀起的第一波浪潮仍然是以“傷痕”為代表的批判現實主義?，F實主義的另一個變體則是90年代初的“新生代”繪畫。第二條語言線索是80年代初以來，一部分藝術家主張實現本土文化的現代轉型，嘗試對傳統的一些視覺資源進行現代主義風格與形式上的轉化。第三條語言發展軌跡主要是受到了西方現代藝術與后現代藝術的影響。在80年代，居于絕對主導地位的仍然是第三條。

現代主義的濫觴發端于80年代初的“形式美”。雖然說吳冠中、袁運生等藝術家掀起的藝術潮流在當時的美術界曾產生了重要的影響，但他們并沒有將“形式”提升到現代主義的美學高度，而是僅僅將其作為對“文革”時期“藝術工具論”的反撥。80年代初的“反精神污染”延緩了現代主義出現的步伐。不過，為了達到對抗“文革”以來僵化的審美思維，加之伴隨著國家改革開放的深化而形成的開放的文化語境，許多青年藝術家另辟蹊徑，將目光轉向了歐美。但始料未及的是，我們在接納西方現代繪畫的同時，也接納了西方后現代主義的一些藝術形態。在“新潮美術”短短的幾年間，前現代的、現代主義的、后現代的幾乎都同時出現了。問題的癥結也正在于此。它會導致兩個后果：一個是我們在接納西方現代藝術的時候，很容易忽略形式變革所依存的內在邏輯。另一個是造成空間、地理上的混亂，比如立體主義來源于巴黎、達達主義來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。姑且不論西方后現代藝術原本就是對現代主義的反思與顛覆，僅僅就當時對西方現代藝術的學習來說，大部分藝術家均忽視了它們在時間與空間上所形成的藝術史上下文關系。既然存在著錯位，就必然會導致誤讀。我曾將這個向西方學習的過程看作是當代藝術的“三級跳”，亦即是說，在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現實主義美術直接跨入到了后現代美術?！叭壧钡谋澈笃鋵嵰彩钱敶囆g在這個階段需要同時完成的三項任務：一個是打破僵化的社會主義現實主義創作模式，另一個是實現本土藝術的現代轉型，同時還需要消化西方的現代和后現代藝術。然而，在西方藝術史的進程中，從現實主義到現代主義，再到后現代主義，差不多用了一百年的時間，而我們只用了短暫的十年?；蛟S是因為時間太短暫，這三項任務最終都沒有真正完成。

在80年代中國當代藝術的發展情景中還出現了另一種局面，那就是現實主義與現代主義的博弈。追溯當代藝術的發展，對“文革”藝術模式的反撥實質源于兩個脈絡，以“傷痕”為代表的批判現實主義和以陳丹青的《西藏組畫》為代表的自然主義的現實主義。在80年代初期，它們為當代繪畫向前行進提供了兩個基本路徑。在“85新潮”期間，雖然現代主義的浪潮曾壓倒了批判現實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現實主義又重新占了上風。更具有戲劇性的是，當現實主義在90年代中期式微的時候，80年代中期以來如火如荼的現代主義浪潮已消失殆盡。亦即是說，1989年現代藝術大展的結束，以及隨后急劇的社會轉型，中國當代藝術并沒有真正完成現代主義意義上的語言革命，或者語言與修辭系統的問題被懸置起來，沒有得到真正有效的解決。

表面看，這似乎只涉及到藝術語言與修辭體系的問題，然而，深層次而言則關涉到當代藝術如何建立自身的價值尺度，如何呈現自身的文化訴求等問題。譬如，為什么“新潮”時期的現代主義運動會在80年代末期突然終結，為什么中國當代藝術會喪失自身的批判意識，進而在90年代初被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏現代主義的文化傳統。當然，出現這種情況也有時代的局限性。因為“新潮美術”不僅要實現思想啟蒙與文化反叛的目標，同時還要解決語言方面的問題。然而，在如此短暫的時間內，孰輕孰重的背后勢必會引發“社會現代性”與“審美現代性”的沖突。就當時的創作來說，1986年至1987年前后，美術界一部分批評家、藝術家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質就是批評“新潮”期間，一部分藝術家的創作僅僅是對西方現代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術”，呼吁“藝術需要大靈魂”。在當時的藝術情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。在他的思想中，與“審美現代性”比較，“社會現代性”顯得更重要，這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。在“社會現代性”與“審美現代性”的博弈中，前者最終占了上風，其結果是，彰顯“審美現代性”的語言變革問題仍然處于邊緣地位。實際上，不管是從當代藝術自身的批判性，還是從社會民主化進程中個體的解放來說，我們都需要反思80年代以來的現代文化建設，反思為什么至今我們都缺乏孕育現代主義的文化土壤。

以1993年的“后89中國新藝術展”和第45屆威尼斯雙年展為標志，中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境中。然而，面對歐美當代藝術的發展譜系，我們不禁會問，來自中國的當代藝術將在全球化的格局中扮演怎樣的角色？它的語言與表述又有什么特點？又如何顯現自身的文化主體性？90年代中期，一部分藝術家發現，中國80年代以來的創作并不能贏得西方人的尊重。原因很簡單，那就是語言粗糙、缺乏原創性，大多是對西方現代或后現代風格的模仿。80年代初，當中國的當代藝術開始著手進行語言建設時，藝術家向西方學習是有歷史必然性的。但是，在90年代全球化的背景下，由于藝術語境已發生了急劇的變化，80年代以來以西方現代或后現代藝術的形式、語言為先決條件的當代藝術創作在90年代就立即失效了。于是，中國當代藝術被迫調整自己的發展策略。進入90年代后，中國當代藝術多了一些新的詞匯與現象，如中國經驗、中國身份、打中國牌、中國符號等。因為中國的藝術家、批評家已注意到，在與國際接軌的同時，作為一個后發性的社會主義國家，唯有中國當下的社會與文化經驗是西方缺乏的。反思90年代中國當代藝術的發展，雖然形成了“墻外開花”的局面，但來自于中國的當代藝術更像是一個“他者”，那種尷尬的身份多少類似于西方人餐桌上的“春卷”。同時，對社會學內容的過多強調，實質掩蓋了80年代中后期以來的語言變革問題。到了90年代中后期，一部分具有前瞻性的藝術家開始自覺地走向了探索語言的本土化之路。在他們看來，語言表述最終仍然會涉及到藝術家的文化身份問題。

2000年以來，一個非常典型的現象是當代藝術開始告別潮流，告別運動，不再像80年代一個藝術思潮接著另一個思潮，一個現象接著另一個現象，并由此形成線性的發展軌跡。而且，與90年代所面臨的情況比較起來，中國當代藝術在進入新世紀之后也有了新的變化，這不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當代藝術已喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛性，而且，當代藝術需要清理文脈，完善自身的語言譜系，建構自己的價值評判尺度。

在三十多年的發展歷程中，中國當代藝術先后遭遇到了“文化的焦慮”、“身份的焦慮”、“語言的焦慮”。我們深切地意識到，在全球化的藝術語境下，藝術語言并不僅僅只是一種表述方式那么簡單，其背后還蘊含著更為內在的文化經驗。今天，愈來愈多的國際展覽經驗說明了這樣一個事實，如果中國的當代藝術沒有自己的語言體系、修辭方式、表述話語，不管時代精神多么宏大，多么崇高，如果最終缺乏具有本土文化意識的語言作為載體，其文化身份仍然會陷入尷尬的境地。

筆者將近年來當代藝術創作中出現的力圖建立新的語言與修辭的創作方式稱為“再編碼”。從創作方法論的角度講，大致呈現出以下幾種類型。第一種是在傳統的視覺資源中尋找風格與形式轉化的契機，通過“再編碼”，改變固有的修辭，使其形成新的敘事意義，代表性的藝術家有尚揚、王易罡、魏青吉等；第二種類型是強調藝術家個人的文化記憶，突出作品背后的“中國經驗”，或者“社會主義經驗”，然后借助于作品的圖像，以及觀念化的表達，挖掘語言與視覺觀看背后所隱含的文化意義，代表性的藝術家有張曉剛、宋冬、梁紹基等；第三種類型多少有點類似于視覺考古，即在一種新的圖像生產與觀看機制中去尋求與傳統視覺資源的聯系，代表性的藝術家有徐冰、邱志杰、楊福東等。

“再編碼”中的“再”，實際意味著藝術家需要重新去審視中國當代藝術語言生成的內在邏輯與文化土壤。它具體表現在，首先藝術家能自覺地與西方現當代藝術的表述方式保持距離，對修辭與敘事方式均特別的重視。其次，絕大部分作品與傳統繪畫和本土的視覺資源都有直接或間接的聯系。當然，立足于本土化的傳統，并不是說要將藝術領域中的文化民族主義傾向作為全球化時代的策略，相反，它所體現的恰好是中國當代藝術家的創作智慧與文化上的自信。第三是藝術家對個人創作方法論的自覺，也包括對個人創作軌跡與發展線索的維護。

“再編碼”之所以成為可能，就在于任何一個藝術系統都不是封閉的，任何一個傳統都不是鐵板一塊。關鍵是，藝術家能否在編碼的過程中找到一種新的方法、視角去激活它們。對于上述幾種類型的藝術家來說，“再編碼”所依存的思想資源與藝術觀念在來源上也是十分豐富的，既有新歷史主義、也有文化保守主義；既有解釋學的因子，也有視覺考古學的理念，只不過各有側重而已。但就其內核，它們都并沒有脫離開文化現代性的本土化邏輯，以及中國當代藝術的情景。一言蔽之，對于許多中國當代藝術家而言，“再編碼”與其說是一種方法，毋寧說體現的是一種反思性的態度和開放性的文化立場，其核心的目標是建立中國當代藝術自身的語言、修辭，以及表述方式。

（何桂彥/四川美術學院副教授）