組織創作：“文革”時期廣東的美術創作

[內容摘要] “文革”美術，是政治運動催生出的一種特定條件下的藝術種類，是在極“左”思想指導下由藝術家遵照命題創作出來的一種政治藝術。

本文之所以選擇廣東“文革”時期的“組織創作”這一課題，是因為：首先，組織創作是“文革”美術極具特點的創作方式，是“文革”美術創作的核心。其原因是廣州獨有的廣交會——當時國家對外經濟貿易的唯一窗口，農講所——革命遺址，廣東美術在全國當時十分突出，其意義不在于是否為全國最早，而在于它的典型性。當年“全國美展入選作品最多，各種刊物（如《中國文學》）上登載的廣東美術家的作品也是最多”（張束語）。在那個美術創作荒蕪的年代，能夠在較短時間內大規模地集中組織了一批具有創作能力的老中青三代畫家，創作出一批革命歷史題材作品、紀實性宣傳畫和連環畫，是十分難得的。其中部分畫家成為了現今我們廣東美術界的中堅力量，這都是與那時的鍛煉和實踐分不開的。

其次，廣東美術作為“文革”后期美術創作的典范，產生了如陳衍寧的《毛主席視察廣東農村》、湯小銘的《永不休戰》，楊之光的《礦山新兵》等知名作品；其中《毛主席視察廣東農村》在近年的拍賣中以天價成交，創造了“文革”美術的又一個奇跡！這一現象掀起了收藏家、學者、大眾對“文革”美術的關注，“文革”美術成了藝術市場與藝術研究領域的熱點話題。但因缺乏“文革”美術的直接史料，本文采用了口述史料與文獻史料相結合的方法進行研究，力圖能夠較全面地呈現“歷史的真實”。

[關鍵詞] 組織創作 文革美術 革命歷史畫

第一章、“文革”美術與研究課題

1.“組織創作”的背景時間、性質、方式及定義

“組織創作”是一種特定歷史時期的特殊創作方式。由“支左”軍代表、革命領導干部及“政治上可靠”的專業人員構成的領導集體，在江青所謂革命文藝路線的指導下，組織專業人員（政治上“沒問題”的）和業余人員為重大的政治任務進行美術創作。

“其組織機構由于借助了強大的政策威力與有效的行政手段，堪稱新中國成立以來工作效率最高、權威性最強、號召力最大的美術機構，其組織之健全、經費之有保障、發動面之廣、征集作品之多，是其它任何時期的美術機構完全不可比擬的?！保敽缯Z）

1969年～1972年（紅衛兵美術末期至工農兵美術初期）在社會動亂向恢復穩定調整的背景下產生的組織創作不同于之前的自發的、非專業的（以漫畫為主要手段）紅衛兵美術，它沒有了派系之爭，其作品屬于專業創作。從創作人員組合上看，由創作能力較強的專業畫家構成了創作隊伍的主力。在這一時間段軍隊取代了政府的職能，成為了新生的政治力量和組織結構，它的最大特征是軍事化管理。就在這樣的社會背景下的美術領域，一種帶有解放軍式（大型工程式、兵團作戰式）的美術創作方法在那個年代應運而生。

2. “文革”美術的分期

“文革”美術可分為：“文革”前期（1966—1971年，社會動亂期）的紅衛兵美術時期；“文革”后期（1971—1976年，恢復秩序期）的工農兵美術時期。

本課題所要闡述的正是在這兩個時期過渡的時間段所發生的由紅衛兵美術向工農兵美術轉化的過程中（在那個復雜混亂的年代，任何單一名詞恐怕都很難準確地概括那段美術史）的一段特殊的美術創作現象。其組織方式由軍管的政府機構——各級革命委員會下屬的文藝辦直接領導指揮，已不同于“文革”前期由革命造反派自發組織的紅衛兵美術。其創作隊伍構成，由老干部、中青年畫家和在美院剛畢業，成績優秀的學生所組成，其人員無論從年齡結構、受教育水平、政治面貌、參與人數和組織規模在全國同期都是罕見的。因其作品在隨后的全國美展大放異彩，這種創作方式也被其他地區效仿并迅速推廣；這就使廣東的美術創作無論從組織形式和作品內容上都成為“文革”后期全國美術創作的代表。

第二章、以農講所、廣交會創作題材為個案

軍管，作為“文革”時期一種特殊的行政管理模式，其中的“支左”軍代表是一個特殊而又關鍵的人物，在當時濃重的政治氣氛下起到了舉足輕重的作用。他處在中央政策精神的傳達與地方落實，并保證高質量完成黨中央交給的政治任務的樞紐位置。而美術創作活動由省革命委員會派“支左”軍代表組織領導，負責對參與人員的組織調配，政治學習，審稿，提出修改意見，主要把握創作中的政治路線問題。因其軍代表的身份是軍人，對于藝術上的指導多依據當時的文藝路線，如“三突出”[1]，“社會主義、現實主義和革命浪漫主義相結合”（張束語）。而其身邊的幾位作為顧問身份的資深藝術家對軍代表的影響和幫助同樣很大。

“我既然管這個事情，我就要臨時抱佛腳，王國經他們經常給我提供一些情況，提供些書來看。不（能）光說外行話，但現在看來也有些瞎指揮。樣板戲的‘三突出’我運用到了美術創作上。像黃篤維、蔡迪支、涂夫，他們都作為我當時的顧問。我先聽聽他們的意見，看展覽看畫的時候，我先聽聽他們的意見。咱不懂，咱也不能裝懂。人家說完了以后咱們肯定一下。大家按照他的意見去辦，有什么問題提出來”。（張束語）

作為組織創作的核心任務——革命歷史畫，到“九一三”事件后畫家們似乎看到了，創作作品的成功與否不在于藝術價值的高低，而在于對政治脈搏的把握。題材與形式是這一時期作品成功的關鍵。在當時，“理想的美”與“現實的美”這一藝術創作的爭議焦點，變成了為理想而“改造”現實。

1. 農講所與廣交會的關系

毛澤東在早年間創辦的廣州農民運動講習所（今廣州圖書館所在地）簡稱“農講所”，是革命活動遺址。為貫徹黨中央在1968年初“迎接無產階級文化大革命的全面勝利”的指示精神，面對著革命形勢由全面動亂向恢復平穩過渡的社會條件下，省革命委員會能夠有時間、有精力借助得天獨厚的革命歷史資源，調動一切可以調動的力量為革命所用，從而達到充分激發人民群眾對革命的狂熱的目的。于是，農講所就被塑造成了廣州“文革”時期積聚、釋放革命激情和對領袖崇拜的一個祭壇式的“圣地”。

當時對“農講所”的參觀過程就是一個宗教式的洗禮過程，不僅加深了人民群眾對領袖的無限崇拜，還增強了人民群眾對革命勝利的堅定信念，其展覽目的也就在于此了。

革命歷史畫，因其強烈的藝術表現力和易于被大眾接受的可視性，作為革命宣傳工作的主要方式而成為首選，其肩負的使命是可想而知的。畫家如何在短時間內（其中大部分畫家是因展覽需要，剛剛從被下放的干校或各地方基層單位借調上來）創作出具有如此政治份量的作品呢？其壓力和難度是可想而知的。將一個空洞抽象的命題，如一句話、一個歷史事件轉換成讓大眾易懂的形象畫面，這需要過人的想象力和構思能力。

在軍管體制下，畫家們通過每天的政治學習、討論、畫草圖、互相提意見、改畫、送軍代表審查，再根據修改意見重新討論再修改甚至推翻原有構圖，就這樣幾次反復，直到臨展出前都在不斷修改，力求能夠讓領導滿意，而且希望做得更好。

廣交會，全稱是“廣州中國出口商品交易會”。廣交會作為當時國家出口創匯的新途徑也是唯一對外經貿交流的窗口，是展示國家經濟建設成就的大展臺。廣交會是共和國于1957年既有的商業展覽形式，只是在“文革”初期應革命的需要賦予了它新的政治含義，使原有的商品宣傳讓位于政治宣傳，但因展覽本身的商業屬性又使其在展出形式上既有突出的政治形象同時又帶有著某種商業特征。此時，如何將政治與商業上的要求完美結合，成為藝術家亟待解決的問題。在繪畫形式上因不同于農講所的革命史背景，而是脫胎于商業宣傳畫；但為了能夠完成政治宣傳的革命任務，就要求創作人員在內容的選擇上和氣氛的營造上動一番腦筋。如海洋館的展覽屏風式宣傳畫的構思是，如何將海產品與政治相掛鉤，選擇什么為入畫的切入點？最后找到一個點：毛主席視察海軍。這里的思考點有兩個：一個是海洋，一個是毛主席，將他們連接起來的事件是領袖視察海軍。在形式上也說的過去，畫面上的毛主席滿足了突出政治的要求，海洋似乎也與本館的主題有關聯，就這樣完成了創作的構思過程。

從對農講所和廣交會題材構思的闡述中得出以下結論：農講所作為革命“圣地”是人民群眾對毛主席“獻忠心”的“祭壇”，類似傳統宗教式的祭祀場所。當時所需要的是革命祭壇畫，革命歷史畫創作就如同宗教歷史畫創作，只是在組織形式上是相對松散的軍營式管理，因此決策者并不苛求歷史的真實與藝術感的把握，而更多地是著重突出其所承載的政治含義，為配合整個展覽傳達給觀眾的對領袖的頂禮膜拜才是創作的初衷。而對于藝術家來講，只有完成了黨交給自己的革命任務，才能贏得黨和人民更加信任，其未來才是光明的。

農講所與廣交會題材的美術創作都是在軍管體制下完成的。短時間內藝術家們創作了大量而且不乏優秀的作品，都是在當時因宣傳毛澤東思想的需要由國家政府自上而下地安排指揮下完成的，都屬于國家或政府布置的任務。

2. 組織者、藝術家及群眾的敘述

在組織創作的過程中，組織者、藝術家及群眾所面臨的問題是不盡相同的。作為組織者的軍代表，要完成上級領導交給的革命任務，在政治上把好關；而作為藝術家是一種工作，但因其政治背景、年齡不同而有著鮮明的差異：對于老畫家是一種政治上的待遇，對于剛畢業分配工作不久的青年則是一次難得的機遇。

軍代表作為領導者對畫家的態度是能否產生后世紅色經典作品不可或缺的前提條件。他營造了一個很融洽的創作氛圍，在創作團隊中產生了巨大的凝聚力，讓畫家有充分條件進行創作。筆者的意思不是說對這種政治創作方式給予肯定，而是因為在極“左”的歷史條件下，有了尊重畫家愛護畫家的領導，才會產生后來在全國美展的大放異彩。對于老畫家的態度尤為明顯地體現了當時組織者對畫家的這一指導思想。在當時的革命路線的要求下，“毛主席在廣州革命活動圣地敬建展覽”（簡稱“敬建展”）只有中青年畫家參與其中，老畫家都因被劃入了文藝“黑線”而下放干校勞動。因“組織創作”的需要，在“敬建展”之后的為省美展準備的組織創作中，老畫家關山月被解放了出來，時間是1970—1971年，參與到“組織創作”中?！皩袭嫾业慕夥?，廣東在全國是最早的。隨后是四川的李少言、牛文?！保ㄜ姶硗鯂浾Z）。這一政策上的變化，相信與主管領導的關心不無關系。當時的省革命委員會主任劉興元主管文藝方面的工作，據稱他在部隊抓文藝宣傳工作時就比較具體、細致。與此同時，中央為紀念《毛主席在延安文藝座談會的講話》30周年籌備“文革”之后的第一次全國美展，“由王曼恬派高錦德、張薔等四人小組來廣州了解美術創作情況。回去后便正式通知廣州選送作品到北京”（王國經語）。至此，標準著廣東的“組織創作”得到了中央的認可，同時參加創作的藝術家也得到了政治上的保障。

作為創作主體的藝術家、老畫家（如關山月）和中年畫家（如尹國良、張彤云、楊之光、徐堅白等）都被有選擇有步驟地解放了，能夠參與到創作隊伍中，得到了組織的信任。藝術家可以畫畫了是一種政治待遇，在生活條件上得到了改善，政治上的問題也看到了曙光，更重要的是又可以從事自己喜愛的工作?！爱敃r的組織創作是在那種政治掛帥的年代，能夠參加到這個行列里頭是一個政治待遇。是對畫家的一個肯定，把畫家叫來參加，他們馬上感到受寵若驚。再有當時的物質很匱乏，在那種創作條件之下，可以給畫家一個不錯的待遇，使他們在那里生活感到很安定。”（尹國良語）

年輕的畫家，剛剛畢業分配工作。在“文革”之前，對于歷史畫這樣重大的題材按照論資排輩的傳統是根本不可能交給初出茅廬的年輕人的；但是，作為“文革”教育培養的革命新生力量，青年小將成為了革命文藝舞臺的主角。在這一時期，所有的傳統都被打破了。“他們是從‘文革’的創作中鍛煉出來的。雖然有美院的技術底子（基礎），但他們在‘文革’以前沒有什么東西（創作）。正好在‘文革’中鍛煉出了這種方法，“文革”的‘四大天王’（陳衍寧、伍啟中、張紹誠、招熾挺）、‘四大金剛’（林墉、湯小銘、張紹誠、招熾挺）都是在‘文革’時期鍛煉出來的。說畫個什么人物的姿態、動作的表現等，根據‘文革’的要求出來得特別快。這種方法鍛煉了一批創作者”（尹國良語）。

第三章 對廣東“組織創作”的評價與反思

1. 組織創作，造就了一批畫家，成就了一批作品

為什么說造就了一批畫家？

其一，讓老藝術家的藝術生命不至于中斷，讓中青年畫家在藝術道路上獲得前所未有的機會。在“文革”初期的各種政治運動中，老藝術家受沖擊最大，一切美術創作活動被迫停止，整個美術戰線上的處境是：老干部下放，中青年改行，畫家們寶貴的藝術生命正在被政治運動消耗殆盡。

組織創作活動在讓畫家們有機會畫畫的同時也保護了畫家，他們得到一種相對安寧的生活。大批畫家的集中，使各個年齡層次的創作人員完整排序，讓前輩新秀能夠聚集到一起，完成藝術創作，哪怕是政治藝術，哪怕是命題式的，哪怕不能署名，對于畫家們都是令其興奮不已的；參加這樣的創作，對于政治上“有問題”的畫家，更是感到是一種莫大的政治信任和政治待遇；最難得的是能夠從事自己喜愛的職業，讓自己的藝術生命不至于白白浪費在無休止的“運動”之中。

其二，軍事化的組織創作讓畫家互相學習，取長補短，氣氛熱烈而融洽，并且使畫家們空前的團結，一心為創作。這在現今的創作氣氛中是非常值得懷念的。

其三，讓年輕人有機會將自己的作品展現出來，并送往全國畫展。這對于剛剛畢業的青年來說，是一個非常重要的經歷。

為什么說成就了一批作品？

其一，這批作品是在特殊的年代、特定的創作方式、特定的藝術標準中產生的一批具有特殊歷史價值的作品。其作品構圖上帶有了非常明顯的時代特征。

其二，這批作品因其歷史條件的不可再現而成了絕品。

其三，在現今藝術品收藏市場上，這批被稱作“紅色經典”的作品，已成為藝術品研究和投資的熱點。

2. 政治藝術與藝術的靈魂

在那個特殊的年代，研究政治藝術思想勝過研究繪畫語言。如何能夠把政治口號圖解得很好，成了畫家在創作中的唯一使命。對其畫面的選取“只是一個事務性的問題，而不觸及到創作人員的靈魂”（尹國良語）。藝術的靈魂在于如何將大腦被外在事物感動了的激情用藝術家自己獨特的繪畫語言來表達出來。去探究繪畫語言表達上的差異，超越自己，超越別人，讓畫中的形象引領觀眾進入畫作的意境中，這是藝術家終其一生所要追求的。

作為“革命一兵”的藝術家從小受到的教育就是要“為革命而奮斗終身”的價值觀?！奥狘h的話，做黨的好兒子”，成為“無產階級革命事業接班人”。對于這樣的政治信念早已融入創作者的骨子里。“我們從來就是被領導的，不知道自己應該怎么樣。我們天天做著要聽黨的話的工作，認為很自然。聽黨的話不難。雖然在做的是政治藝術，但這是我們非常愿意的。所以在我們的心窩里面形成的，到現在為止，一直有一種心態，宗教式的。”（林墉語）

3. 放在大歷史中看如此“組織創作”

早在文藝復興之前的教堂宗教畫所采用的創作方式是某個教堂訂畫，其目的是裝飾教堂。宗教畫通過對宗教形象的描摹，并結合教堂建筑，使進入教堂的信徒產生對宗教圣像的無限崇拜與虔誠的宗教情感。此時信眾們的心靈是完全從屬于宗教的，相信自己是神的子孫，神所說的是圣經，是不允許置疑的。到了文藝復興時期，通過歐洲人性的解放，人們開始認識自己，繼而在繪畫創作領域有了翻天覆地的變化，擺脫了圣像畫人物神態的冷峻并且無太多表情的圣像式特征，力圖表現脫離了神像光環的有血有肉的凡人形象。隨之而來的對畫家的解放，美術創作由教堂訂畫，轉向政府、（家族）贊助人，到私人、畫商、畫廊的出現。

在西方油畫進入中國的短短百年的時間里，其發展的歷程與中國政治統治的變化是一脈相承的。從建國前的延安時期的戰時美術到建國后的新中國美術，受蘇聯現實主義的革命美術的影響比較大；到了建國后的新中國美術時期，國家的社會主義建設成了創作的主題。其間，一次次的政治運動也同時一次次指引著新中國美術的發展方向。伴隨著個人崇拜的不斷加深，圣像式的美術形象在政治運動中應運而生了，這一現象產生得是那么的自然而又合乎邏輯，甚至在當時沒有任何人提出質疑，或許是整個國家百廢待興而政治壓力無處不在的原因吧。是“在我們的心窩里形成的”，并“愛得傻乎乎”，是心底里的“幸?！保周Z）。這樣的心態似乎進入了文藝復興前對宗教美術的心態。此時的美術服務對象是毛澤東及其所代表的理論思想；所塑造的形象如圣像式的領袖形象，也符合人民對其之心理定位。

“文革”期間的組織創作，首先是一種服從于政治的藝術，有其特定的歷史性和政治性，如法國大革命時期的新古典主義。其次是美術作品對人民群眾精神上的感化與宣傳，讓領袖的形象在新的歷史階段成為人民的信仰。這樣的組織創作，作為文藝領域的一次創新，在組織形式上，打破了由藝術家主導的傳統模式，建立在軍隊領導一切的社會語境下，其軍管成了最顯著的特征。藝術家的組成則打破論資排輩的傳統，用年輕的“紅衛兵一代”，在軍代表的帶領下展現其藝術才華；讓時代產生了一批全新的具有明顯歷史烙印的革命歷史畫作，在極“左”思想下的歷史的“真實”同時要服從當時的政治需要。在今天看來，這批畫作的歷史意義要遠遠大于本身的藝術價值，成為了“紅色經典”；而對于“紅衛兵一代”，在創作中鍛煉了自己的創作能力，為日后的美術創作打下了堅實的基礎。

從藝術創作的規律本身來講，組織創作是與藝術創作規律背道而馳的。其最大的問題就是藝術語言的問題。“比如說要畫毛主席上井岡山，它的語言在哪里呢？是放在山頂上呢，還是放在山路上呢，還是放在山腳下剛要上山呢？他只是一個選取的過程，不是要把他怎么表達出有一種獨特的語言來引領觀眾，好像是只在一個事務性的問題上，而不是在靈魂的問題上，這個比較突出”（尹國良語）。組織創作沒有觸及到藝術的靈魂，過多的政治訴求、情感宣泄與技巧運用，把打動觀眾靈魂的部分略去了。因此，這樣的組織創作的藝術生命因靈魂的缺失而不可再生。

（李建永、王洋/東北師范大學美術學院）

注 釋

[1]《中華人民共和國國史通鑒·第三卷（1966-1976）》，北京：當代中國出版社，1999：786。

參考書目

1. 保羅·湯普遜《過去的聲音·口述史》，沈陽：遼寧教育出版社。

2. 楊祥銀《與歷史對話·口述史學的理論與實踐》，北京：中國社會科學出版社。

3. R.麥克法夸爾、費正清 《劍橋中華人民共和國史·中國革命內部的革命（1966—1982）》，北京：中國社會科學出版社。

4. 鄒躍進《新中國美術史（1949—2000）》，長沙：湖南美術出版社。

5. 高皋、嚴家其《“文化大革命”十年史》，天津：天津人民出版社。

6. 王明賢、嚴善錞《新中國美術圖史（1966—1976）》，北京：中國青年出版社。

7.《廣東省志·文藝志》，廣州：廣東人民出版社。

8.《共和國要事口述史》，長沙：湖南人民出版社。

9. 戴嘉枋《樣板戲的風風雨雨》，北京：北京知識出版社。

10.《中華人民共和國國史通鑒·第三卷（1966—1976）》，北京：當代中國出版社。

11.《廣東美術家叢書——李金明》，廣州：嶺南美術出版社。

12.《美術》雜志（1965—1966）。