淺議中國畫筆墨發展的三個階段

[內容摘要] 筆墨，即中國畫用筆用墨的基本方法。隨著中國畫的發展，筆和墨的關系在不同時期也呈現出不同的發展趨勢。本文用三個部分分析了自魏晉到清代的部分畫論著作對于筆墨的論述，闡述了以筆為主—筆墨并重—筆墨的超越這一中國畫的筆墨發展過程。

[關鍵詞] 筆墨 超越

一、以筆為主

以筆為主的中國畫用筆用墨方法在魏晉時期體現得較為明顯。這一時期的山水畫尚未成熟，人物畫占畫壇的主導地位；而人物畫的表現手法是以線為主，通過線條的勾勒來塑造人物形象，因此用筆的方法被廣為重視。

顧愷之作為魏晉時期人物畫的杰出畫家，不僅在繪畫技法上創造了“如春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”[1] 的“鐵線描”，而且他的畫論著作對用筆也有很深入的闡述：“若輕物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。”（顧愷之《魏晉勝流畫贊》）從顧愷之的描述中，我們可以得出一個結論，即這一時期的畫家已積累了豐富的用筆經驗，能夠通過觀察不同的表現對象選擇相應的用筆技法，并對用筆有了理性的認識，認為用筆變化萬千，“難以言悉”。

南齊的謝赫寫出了我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作《古畫品錄》。他以古代繪畫實踐經驗為基礎，提出了一整套稱之“六法論”藝術標準，即：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。

“氣韻生動”是對藝術表現提出的要求，即繪畫要表現出對象的神韻。“應物象形、隨類賦彩、經營位置”是繪畫藝術的技法層面，如造型、色彩、構圖等方面。“骨法用筆”，是指“筆墨”的效果，例如線條的韻律、頓挫、節奏、變化和裝飾等。謝赫的“骨法”是指用筆的藝術表現。當時的繪畫是以線條勾勒來造型，靠用線的準確、力度、韻律和變化來塑造形象，因此他用“骨法”來說明用筆的表現力。謝赫之后，“骨法用筆”成為中國畫歷代評畫的重要標準。

二、筆墨并重

經過魏晉時期的醞釀、發展，唐代與五代時期山水畫發展起來。這一時期的畫論進一步確立了用筆技法的重要作用，并逐漸重視用墨。

王維、王墨提出了“筆意清潤”、“水墨渲淡”的理念，墨的運用也越來越受重視。

五代的荊浩是第一個將筆墨并重的人。“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不行，如飛如動”。在《筆法記》中，不僅對用筆進行了詳盡的闡述與總結，還進一步提出了筆有“筋、骨、肉、氣”四勢，即“筆絕而不斷謂之筋”、“生死剛正謂之骨”、“起伏成實謂之肉”、“跡畫不敗謂之氣”。這四勢，是指用筆的四種方式以及由這四種用筆方式產生的不同的視覺藝術效果。

荊浩在《筆法記》中專門為山水畫創作提出了六條標準，即“六要”：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。他把謝赫“六法”中的“骨法用筆”從“用筆”一端發展為“筆”和“墨”兩個內容，這是水墨山水畫出現后，中國畫藝術的新成就。荊浩把“筆”、“墨”作為兩個對等概念提出來，是因為他從山水畫的發展和演變中，解讀出前人的成就和局限。他在《筆法記》中說：“項容山水……用墨獨得玄門，用筆全無其骨。”“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。”[2] 因此，他在《圖畫見聞志》中鄭重提出筆墨并重的主張：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾采二者之長，成一家之體。”[3]

隨著山水畫的用筆、用墨技法的發展，用筆被進一步強調的同時，用墨逐漸進入到畫家和理論家的視野中。荊浩首次將筆、墨列為對等的兩個范疇，他認為筆、墨在繪畫中的造型和表現中扮演著互補的角色，兩者都是不可或缺的，好的作品必須是筆墨并重。可以說五代的荊浩開啟了筆墨并重的時代，他在筆墨運用的發展史上起到了承上啟下的具有里程碑意義的作用。

三、筆墨的超越

中國畫經過唐、五代的跨越發展，至宋代出現了文人畫的概念。我們從文人繪畫的演變可以看出，早期文人畫的提倡者和參與者都有著極高的藝術素養，宋元時期的繪畫不再是單純追求筆墨技巧，而是對筆墨提出了更高的要求，迫使筆墨超越自身，從單純的繪畫技法中解脫出來，承載了豐富的人文底蘊，成為展現畫家才情、人品、胸襟、學識、逸氣的載體。

眾所周知，蘇軾是宋代文人繪畫的代表，他明確區分了“常形”和“常理”的概念。認為“形似”不是目的，繪畫要深入，就需要有“高人逸士”的胸襟和造詣。蘇軾在《東坡題跋》中云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”[4] 他認為畫工畫取形狀物，而士人畫取其意氣，更具有氣韻和意境。

宋代文人不甘于單純的存形狀物，追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。歐陽修在《題盤車圖詩》中云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”他明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”[5] 。這些都是文人畫家以自己親身創作的體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。

宋代郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”郭若虛的“氣韻非師”論是指繪畫在乎的是人品、畫品。要求畫家要有人品胸襟、詩書才情。文人畫家有了這種品格和胸襟，才能創作出文人畫特有的氣韻格調。如蘇軾、文同、米芾、趙孟、黃庭堅等人，都有極其深厚的學識修養和高遠的藝術境界。

自宋代徽宗開畫作題詩先河之后，文人畫作者凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫的獨特之處。南宋鄧椿《畫繼》中云：“畫者，文之極也。”王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“維摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”奉王維為文人畫的始祖，在于王維的繪畫意境高遠，內涵豐富。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。隨著宋元文人畫家援書入畫、建立了文人畫的寫意概念，筆墨語言才真正超越了以狀造形的階段，筆墨被賦予了更為豐富的人文內涵。

到了明朝中期，文人畫繁盛，迎來了以筆墨獨立表現情感的文人畫的新時代，并顯示出筆墨從造型功能中獨立的趨勢。董其昌是這一時期的代表人物。他從自身的創作體驗中明確感覺到一個抽象的山水藝術表現形式，所謂“胸中丘壑”、“筆底煙云”，他將筆墨與丘壑分家，并與精神境界相聯系。他把只描述“丘壑”的畫家稱為“作家氣”，把筆墨稱為“士氣”。董其昌實際上指出了藝術創作的新方向，這就是中國畫的筆墨。對董其昌而言，繪畫幾乎等同于筆墨，即藝術的表現必須超越圖像再現的范疇[6]。董其昌的觀點對清代繪畫的影響尤為深遠，清代的龔賢說道：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑奈何？……筆有筆法，墨有墨氣。一筆得則俱得，一筆不是則滿紙皆敗絮。”[7] 龔賢進一步闡明了筆墨對于繪畫成敗所起的決定性作用。

清初深受董其昌影響的“四王”以筆墨為核心，逐漸成為統領畫壇的主流。但“作畫第一論筆墨”[8] 的做法卻使得中國畫的筆墨走向了程式化，逐漸導致了筆墨技法上的僵化和視覺形式上的定式。針對這一現象，石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出“筆與墨會，是為氤氳”，他認為筆與墨的結合要如同天地之元氣相會合般自然、和諧。他提出向古人學習，向自然學習，他的“借古以開今”、“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等創新的藝術主張，提升了中國繪畫中筆墨的審美層次，在中國畫史上具有十分重要的意義。

綜上，在古代畫家們的藝術實踐和畫論著作中，筆墨的性能被深入發掘并得到高度發揮，筆墨伴隨繪畫和時代的發展從單純的技法變為品評繪畫成敗的標準，在不斷的演進中經歷了以筆為主、筆墨并重、超越筆墨的發展歷程。從中國畫筆墨發展的歷程中，我們可以看出中國藝術的超越精神以及筆墨蘊含的中國文化內涵。我們只有深刻認識古代繪畫中筆墨的發展歷程和意蘊，才能以正確的態度去對待當代中國畫的筆墨問題。

（劉哲/深圳畫院）

參考書目

1. 范景中《謝赫的‘骨法’論》，《新美術》，1981（3）。

2. 王遜《蘇軾和宋代文人畫》，《美術研究》，1979（1）。

3. 鐘家驥《筆墨問題新視角——析傳統筆墨和非傳統筆墨》，《文藝研究》，2001（3）。

4. 葉青《“骨法用筆”到水暈墨章——中國畫形式語言的確立》，《文藝理論家》，1990（4）。

5. 錢鐘書《中國詩和中國畫》，載《七綴編》，北京：中華書局，1982。

6. 王伯敏《唐代杰出畫家吳道子》，《美術》，1957（3）。

7. [美] 高居翰《隔江山色：元代繪畫（1279-1368）》，臺灣石頭出版股份有限公司，1997。

8. [美] 高居翰《江岸送別——明代初期與中期繪畫（1368-1588）》，臺灣石頭出版股份公司，1997。

9. [美] 高居翰《山外山——明代后期繪畫（1570-1644）》，臺灣石頭出版股份有限公司，1997。

10. [美] 高居翰《氣勢憾人——17世紀中國畫的風格和自然》，臺灣石頭出版股份有限公司，1997。

11. 安治《顧愷之》，北京：中華書局，1961。

12. 周積寅《中國歷代畫論》，南京：鳳凰出版傳媒集團，江蘇美術出版社，2007。

13. 林木《筆墨論》，上海：上海畫報出版社，2002。

14. 楊大年《中國歷代畫論采英》，南京：鳳凰出版傳媒集團，江蘇教育出版社，2005。

15. 洪再新《中國美術史》，杭州：中國美術學院出版社，2003。

16. 黃專、嚴善錞《文人畫的趣味、圖式和價值》，上海：上海書畫出版社，1993。