被規訓的肉身：1996—2010年中國新媒體藝術中的身體喻像與消費主義

[內容摘要] 本文討論了中國新媒體藝術創作中的身體喻像、創作類型和內在意涵。通過對題材、手法和主題的深入分析，可以看出中國新媒體藝術家以身體為母題，對消費社會的符號覆蓋、規訓體制及其意義衍生網絡所派生的欲望進行了質疑，創作出多種類型化的優秀作品。而中國消費主義的特殊境況、藝術史思想譜系的延伸性和社會學思源體察角度的獨特性，則是中國新媒體藝術對身體規訓進行反思與表達的成因。

[關鍵詞] 新媒體藝術 身體喻像 身體規訓 消費主義

中國當代新媒體藝術從裝置藝術、行為藝術中獨立出來真正形成了自身的視覺語言和方法論，是在20世紀90年代的中后期[1]。就社會語境和演進的時間節點而言，與其他類型的前衛藝術相比，新媒體藝術的濫觴并非從“全能主義政治”的藩籬中鍛造對抗性的藝術話語這一時期，而是中國社會全面進入消費社會的轉型期，其根植于傳統價值觀、威權主義價值觀日漸傾頹和消費主義全面浸潤日常生活的現實情境。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《消費社會》中曾指出，消費社會就是一個身體欲望極度膨脹的時代?！吧眢w擺脫了國家權力的束縛，回歸于個體，并逐漸成為消費和欲望的載體，也成為彰顯個性、標榜自我的工具?！盵2] 因此，新媒體藝術作為最新的創作媒介，逐漸將身體題材納入了思辨的視野。

克里斯·希爾（Chris Shilling）曾指出：“身體作為符號價值的載體大舉興起，高度現代性中的人們傾向于更加重視身體作為自我的構成要素。有些人喪失了對于宗教權威和宏大政治敘事的信仰，不再從這些超人身的意義結構那里得到清晰的世界觀或自我認同。對這些人來說，身體至少開始像是能夠提供一個牢固的基礎，在現代世界中重新建構一種可以依賴的自我感?！盵3] 從中國新媒體藝術的創作現狀來看，一方面，身體作為一種特殊的主題與題材，愈來愈成為欲望與自由的附載符號，成為表達個體價值和觀念的重要媒介；但另一方面，身體的象征意義被建構的同時，就身體的主體性而言，在情感上又是被厭棄的，構成了否定性話語的一部分，其中凝聚著對消費主義的強烈批判?！吧眢w中永遠流動的欲望激發出驚人的強力， 推動著積極的生產活動。所以是欲望創造了世界。”[4] 這樣類似吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）的審慎樂觀的觀點似乎在新媒體藝術作品中難得覓見。中國當代新媒體藝術家及其作品面對消費社會中的身體基本采取了一種更接近米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的規訓闡釋視角。就其類型而言，主要分為以下幾個主題：

一、對自由有限性的表達。

消費社會通過傳媒系統“展現出一個輕松舒適的世界。這曾經是精英分子享有的特權，可如今是所有人都唾手可得的。私人消費的意識形態中，個人可以自由處理自己的事情”[5]。中國的新媒體藝術家則傾向于認為：現代性的身體同樣是權力和傾軋的產物，身體仍然是“階級稟賦的載體”，是“權力的記號”；因此身體的自由只是一種意象的虛構，身體同樣處于消費主義現代性的規訓之中。1998年劉的《難以抑制》在陳舊破亂的工業化管道間嵌入了若干小型的顯示器，顯示器上反復播放著在地上爬行、扭打的裸露軀體。由于錄像采用俯拍的視角，人類軀體的自由運動如同昆蟲般蠕蠕而動，彷佛超現實主義的夢魘，自由也變成了盲動。陳曉云2010年在香格納展出的作品《為什么是生活》同樣持有激烈的情緒，其中充斥著作者對生活、社會、欲望和記憶的暴力式表達。畫面中一群身體裸露的男女皆是欲望不出己身的普通民眾，肆意釋放著焦躁、矛盾、失落、施虐與受虐。這種對身體自由的拷問也同樣體現在崔岫聞的《TTOT》（2001年）、《神域》（2010年）、陳曉華的《拉》（2006年）、曹斐的《角色》（2000年）、徐震的《彩虹》（1998年）等作品之中。這些作品的主題與?？拢∕ichel Foucault）的論斷“在任何一個社會里，人體都受到極其嚴厲的權力的控制。那些權力強加給它各種壓力、限制或義務”[6] 可謂極為契合。

二、對消費社會身體標準的質疑。

凱瑟琳·艾莉斯（kathryn Ellis）指出：“消費文化不但使欲望、需求和快感帶上了性的色彩，并將身體轉化為其主要載體；還使身體的性質發生改變，不再受造物天性的限制。于是，化妝品、時裝、節食與運動行業營造出一種幻象：只要你以時尚的理想形象為藍本，將身體打造得年輕、纖細且美麗，那么身體的交換價值就會大大提升?！盵7] 因此，通過裸露的軀體揭示消費社會中身體標準的規訓本質，就成了蔣志、張培力等藝術家的創作母題之一。蔣志2009年的作品《顫抖》并非僅僅指向作品中肉身的生理性反應，恰恰是藝術家意圖利用身體媒介的特殊性來激活觀看者的情欲反應和欲望思考。即“我們存在于這樣一個系統，這個系統能夠通過刺激讓人進入不由自主興奮狀態，人造帕金森，自發，不自然，但卻自以為然”[8]。

三、對傳統身體觀念的反諷。

即通過消費主義所張揚的身體欲望，調侃中國文化對身體進行規訓的意義體系和價值觀念，將身體從傳統的語義中切割出來進行闡釋。2008年楊福東在威尼斯雙年展上展出的《七位知識分子在竹林》（2000—2003年）可以說這一主題的代表作之一。以數位知識分子扮相的男士凝視兩位女性裸體的場景，對知識分子在現代化的消費社會中的尷尬窘境進行了調侃。汪建偉2006年4月在阿拉里奧空間展出的《飛鳥不動》則借用中國民間傳統故事“雙龍會”的連環畫模式，將身體片段化，質疑了傳統敘事話語中身體的整體性，將其演變為“一場集結了矛盾和謬論、自我暗示和疏遠等要素的個體化解釋”。如大衛·勒布雷東（David Lebreton）在《人類身體史和現代性》中所指出的那樣：“身體不再是人類存在的標志與象征，不再是人不可分割的一部分，相反，它變成了一件附屬品。身體的現代定義意味著人與世界決裂，與他人決裂，也與自己決裂。”[9]

四、對兩性關系與性別角色的思考。

兩性關系由社會倫理所規訓，消費社會的倫理轉變使兩性關系成為新媒體藝術的主題，如劉小楓曾指出：“現代倫理就不是像古老的倫理那樣，依據一套既定的道德體系來整飭屬己的生命經緯，而是依據個人的心性來編織屬己的生命經緯。現代性倫理是個體化的。”[10] 由此，個體自我建構的兩性倫理在感性的情欲與情感契約關系中顯得異常脆弱。周嘯虎創作的《蜜糖先生》（2002年）對身體與情欲的關系進行反諷和調侃、對身體與社會的性別角色進行了反思和解剖。2004年的《陰謀》則將男性的社會性活動與舉止呈現在女性豐腴的肉身之上，展示出男權代表的政治屬性與女性代表的感性本能之間的斷裂。在徐震創作的《來自身體內部》（1999年）中，一對男女不斷嗅聞著彼此的身體，并發出壓抑、疲倦、難受的呻吟和喘息聲，傳遞了對建立在消費社會個體倫理和身體欲望之上的兩性情愛倫理的困惑。

五、對消費社會傳媒文化的反思。

邁克·費瑟斯通（Mike Featherstone）曾指出：“大量存在的視覺形象主宰了消費文化中人們對身體的理解。千真萬確，消費文化的內在邏輯取決于培養永不滿足的對想象的需求。為了刺激社會層面的銷售業績，眾多的形象被生產出來?！盵11] 對這些傳媒塑造的身體形象進行文化意涵層面的消解，并揭示人類視聽系統被傳媒所掌控的現實鏡像就成了眾多新媒體藝術家的靈感來源。2007年蘇匯宇的作品《槍下非亡魂》，以媒體文化的特質與效果和激活消費欲望的廣告元素，表明了消費娛樂文化中情欲和暴力一體兩面的密切關系，闡釋了大眾傳媒中的商業伎倆和對身體潛移默化的規訓效果。吳玨輝的《USB器官》（2010年）則是目前對媒體泛濫境況中的身體狀態進行反思最明晰的作品之一。在消費社會中，人體的每一個器官都變成了USB接口，“個體也成了交流網絡中的一個組成部件，成了傳媒和交流網絡的終端，主體成了信息和事件交流網絡樞紐中的客體……傳媒就不再是人的力量的外在化表現和延伸，相反，人本身成了傳媒系統的終端”[12]。

總的來看，中國的新媒體藝術家普遍將消費主義視為社會與權力規訓的另一種形式，其創作的意圖可以歸納為?？拢∕ichel Foucault）的判斷：“身體是事件被刻下的表面，分離自我的核心，一個永久性瓦解的體積。譜系學，作為一種血統分析，因此而存在于身體和歷史的咬合中。它的任務是揭示一個徹底被歷史打上烙印的身體和解構身體的歷史進程?！盵13] 由此，盡管新媒體藝術史資源包括著移動藝術、數字藝術、網絡藝術、互動藝術、裝置藝術、虛擬現實等諸多類型，身體理論的研究維度也涉及后結構主義、符號互動論、新馬克思主義等等諸多視角，但中國新媒體藝術家普遍傾向于傳遞身體規訓意涵的創作，而這與20世紀90年代以來特殊的社會語境、藝術譜系、思想資源有著密切的關聯。

首先，就中國消費主義的特殊境況而言?！案母镩_放之后，市場體制和工具理性的邏輯逐漸取代了國家權威和價值理性在日常生活中的主宰地位，身體在個體主義、消費主義和享樂主義等思潮影響下逐漸淪為追求物質刺激和感官享受的載體。這使得身體剛從國家權力和生產主義的牢籠中解放出來，卻又無可奈何地陷入了市場機制的陷阱和消費主義的深淵。”[14] 可以說，在轉型期，身體的自由和解放既缺乏良性社會機制的保障，又缺乏成熟的價值觀的統御。同時，20世紀90年代中后期開始，消費主義還在中國逐漸發揮一種政治功能，如王寧所指出：“消費主義是國家讓渡的后果，是國家用其經濟讓渡換取居民政治讓渡的產物，也是國家出于經濟主義目標而借助經濟政策對居民消費欲望加以刺激的結果。”[15] 由此，中國的消費主義透過媒體的力量被營建為虛構中產階級愿景、挑逗物質占有欲望的強力工具，成為了政治規訓的另一種方式。

其次，就藝術史的思想譜系而言。20世紀80年代中后期至今的前衛藝術話語中，指向威權對身體進行規訓的作品仍然占很大的比重。與新媒體藝術最具有技術親緣關系的攝影藝術、裝置藝術和行為藝術，都有數量極多的以身體為喻像表達國家威權和傳統文化威權進行規訓的作品。例如，戴光郁的《水墨實驗》、陳紹雄的《視力矯正器》（1995年）、黃巖的《中國人體·山水·紋身》、阿仙的《china， china》（1999年）、王慶松的《崔花與翠蓮》（2003年）等作品都涉及新的社會語境中身體規訓的形式變遷。而王慶松本人就明示：“我希望我的攝影作品能夠模仿和旁觀中國特色的社會主義現代化建設中的荒誕故事，并表明我的態度。”[16] 而這種對威權規訓的思考與體察，以及身體喻像的表現手法，必然滲透至新媒體藝術對消費主義規訓力量的反思之中。

最后，就社會學的思想資源而言。身體觀念主要可分為自然主義身體觀和社會建構論身體觀兩大系統，前者主張：“人的身體所具備與受到的約束規定著個體，生成了標志著國家和國際生活模式的那些社會、政治與經濟關系。物質財富、法律權力和政治權力等不方面的平等都不是社會角度建構出來的，并非偶然生成，可以逆轉，而是生物性身體的決定力給定的，至少是由這種力量合法化的?！盵17] 后者則與這一論點完全相反：“賦予身體的那些特征與意義，以及不同人群的身體之間存在的界限，并不是社會的基礎，而是社會的產物?！盵18] 中國新媒體藝術的思維角度和視像效果無疑屬于社會建構論身體觀，由此消費社會對身體的意義建構也自然被視為一種規訓的產物。再從技術資源和理論體系來看，中國一直是身體研究文脈貧乏的國家，新媒體藝術所秉持的方法論和思想資源都來源于歐美20世紀80年代以來的文本系統。由于歐美思想界對身體問題的反思可遠溯至尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）和梅洛·龐蒂（Maurece Merleau-Ponty）對邏各斯中心主義身體與心智分離的反思與剖析，而這些成果又過于哲學化，所以，新近的強調規訓的身體政治學、身體社會學、消費文化、現代科層制度、電子傳媒與電影、虛擬社群等研究視角更具傳播性，也更易被中國新媒體藝術家理解，從日常生活經驗來思考也更易引起共鳴。

“消費主義是這樣一種生活方式：消費的目的不是為了實際需要的滿足，而是不斷追求被制造出來、被刺激起來的欲望的滿足?！盵18] 基于如此，作為欲望最感性、最直接、最敏銳的載體——身體，便成為了中國新媒體藝術家信手拈來的題材，并通過它辨析了消費主義作為另一種規訓力量對個體價值的解構與建構，關注了從“宏大敘事”轉入“日常生活”之后，身體規訓在社會各層面滲透與擴張的方式與能量，進而對消費社會的符號覆蓋、規訓體制及其意義衍生網絡進行了全面的質疑。

（韓雪巖/北京服裝學院副教授、碩士研究生導師）

參考文獻

[1] 朱其《中國新媒體藝術的歷史和現狀》，北京：《藝術評論》，2009（3）：37。

[2][14] 趙方社《身體規訓：中國現代化進程中的國家權力與身體》，天津：南開大學博士論文，2010：138、191。

[3][17]（英）克里斯·希爾著，李康譯《身體與社會理論》，北京：北京大學出版社，2010：2、39、68。

[4] 張之滄《后現代身體論》，南京：《江海學刊》，2006（2）：25。

[5][11]（英）邁克·費瑟斯通著，龍冰譯《消費文化中的身體》，錄入汪民安、陳永國 《后身體：文化、權利和生命政治學》，長春：吉林人民出版社，2011：283、285。

[6]（法）米歇爾·?？轮?，劉北成、楊遠嬰譯《規訓與懲罰》，北京：三聯書店，1999：155。

[7]（英）凱瑟琳·艾莉斯著，吳燕譯《福利與身體秩序：建立身體話語轉換的理論》，錄入汪民安、陳永國《后身體：文化、權利和生命政治學》，長春：吉林人民出版社，2011：381。

[8] 杜慶春《不謝幕的思考和顫抖的答案——蔣志〈表態〉個展的思考》，北京：《當代藝術與投資》，2010（11）：65。

[9] 大衛·勒布雷東著，王圓圓譯《人類身體史和現代性》，上海：上海文藝出版社，2010：37。

[10] 劉小楓《沉重的肉身》，北京：華夏出版社，2007：6—7。

[12] 蔣孔陽、朱立元編，朱立元、張德興等著《西方美學通史》第7卷《二十世紀美學》（下），上海：上海文藝出版社，1999：812。

[13] Michel Foucault，“Niet zsche ，Genealogy History” in Rabinow，ed. The Foucault Reader， 1984，Pantheon Books， New York. 83.

[15] 王寧《“國家讓渡輪”：有關中國消費主義成因的新命題》，廣州：《中山大學學報》，2007（4）：1。

[16] 王慶松 《王慶松攝影作品：生活禮贊—作品自敘》，2001：1。

[18] 黃平《生活方式與消費文化（代序）》，錄入陳昕《救贖與消費：當代中國日常生活中的消費主義》，南京：江蘇人民出版社，2003：7。