奇崛凝重的大寫意風(fēng)骨

沈耀初，這位在臺(tái)灣漂泊了近半個(gè)世紀(jì)后又是在兩岸關(guān)系日益改善發(fā)展的20世紀(jì)末享譽(yù)于畫壇的藝術(shù)巨子，隨著學(xué)術(shù)界對(duì)其大寫意花鳥畫藝術(shù)成就研究的不斷深入，他那以文人畫精神為畢生藝術(shù)追求的人生信念以及在中國(guó)畫星空中獨(dú)具的藝術(shù)光彩，也越來越引人注目。

20世紀(jì)八九十年代，有不少客居臺(tái)灣的著名畫家，陸續(xù)探親訪友或回大陸定居，進(jìn)行廣泛的藝術(shù)交流與創(chuàng)作活動(dòng)。在這股文化尋根的大潮中，大陸民眾認(rèn)識(shí)了沈耀初、余承堯、劉國(guó)松等一批島內(nèi)中國(guó)畫家的藝術(shù)面貌。今天，他們的繪畫創(chuàng)作和個(gè)人風(fēng)格已成為20世紀(jì)中國(guó)畫藝術(shù)承上啟下的重要部分。

不同于劉國(guó)松選擇一條前人未曾走過的現(xiàn)代水墨畫之路，不同于余承堯從“不中不西”的起點(diǎn)上構(gòu)筑山水畫新的表現(xiàn)意象，沈耀初的大寫意花鳥畫所具有的文人畫精神和表現(xiàn)特點(diǎn)，在當(dāng)今多元的畫壇上，讓人為之贊嘆。

20多年前，孤身在島內(nèi)飄泊著的沈耀初，“不管生活在如何顛沛困苦之中，那幾根禿筆和一方破硯，始終敝帚自珍，隨身攜帶”[1]。當(dāng)《告臺(tái)灣同胞書》發(fā)布之初，沈耀初就同島內(nèi)許多人一樣開始了去往大陸的尋親之旅。作為一位離開故土近半個(gè)世紀(jì)的老人，在飽嘗世態(tài)炎涼之后，一定是帶著那種“漫卷詩(shī)書喜欲狂”和“近鄉(xiāng)情更怯”的心情踏上歸鄉(xiāng)之路的，正如他在1987年母親節(jié)畫的《母親花》，飽含深情的筆墨剛健清新，構(gòu)思簡(jiǎn)潔。這筆墨揮灑的瞬間，是他對(duì)故土親人的眷念。他早期的畫多取材于傳統(tǒng)題材，如四君子等，而到了能夠踏上落葉歸根行程的這一時(shí)刻，這位游子則把他那份歸心似箭的情感，一一傾注于勾染潑灑：如故鄉(xiāng)月下、芭蕉池塘、農(nóng)舍疏籬間那許多的小生靈……這一幅幅畫面都是對(duì)故土鄉(xiāng)情親切而獨(dú)到的追尋，令人稱絕。沈耀初先生所畫的雞、鴨、鵝，活靈活現(xiàn)；所寫的盤中佳肴，清香誘人……在落墨揮毫間，一氣呵成，往往生發(fā)出意外效果，堪稱這時(shí)期的佳作。雖然，獨(dú)在異鄉(xiāng)飄泊的沈耀初生活得有些清苦，但因那抹不去的鄉(xiāng)戀，猶如一幅幅迷人的清遠(yuǎn)色彩，自然讓他心如止水專于畫事，故所塑造的藝術(shù)形象與平民心目中的美更加接近，質(zhì)樸而真摯。他的畫里沒有舊文人畫那種凄惘的傷感調(diào)子，即使以曲折跌宕的走筆所畫的渴墨畫《梅石圖》等，或許可以窺探他一時(shí)所受的遭遇、心中的不平，也無非是借筆墨一吐為快，聊以渲泄世間風(fēng)雨帶給他的煩惱；而他大多作品總是流淌著充滿陽(yáng)光的歡快調(diào)子。這也是沈耀初藝術(shù)以情動(dòng)人的一個(gè)方面。

始終將傳統(tǒng)文化藝術(shù)融入筆墨審美之中的沈耀初先生，在運(yùn)用文人畫語(yǔ)言表現(xiàn)個(gè)人及當(dāng)代藝術(shù)情感的道路上努力探索，這也成為他一生對(duì)寫意花鳥畫藝術(shù)追求的不竭動(dòng)力。他的畫面既有自我的表現(xiàn)圖式，也會(huì)從歷代大師那里汲取有益的地方，以豐富作品的寫意內(nèi)涵。如明末的徐渭，清初的八大山人，近代的吳昌碩，現(xiàn)代的齊白石、潘天壽，他們?cè)谒囆g(shù)上各有非凡的一面，在形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也將文人畫藝術(shù)推向高峰，令后來者斂衽間無言。吳昌碩以如椽之筆揉金石韻味于運(yùn)筆用墨，無不豐富了文人畫藝術(shù)蘊(yùn)涵，令人蕩氣回腸；齊白石鮮活的藝術(shù)氣息和清新自然、貼近生活的題材風(fēng)格，使舊有的文人畫程式如脫胎換骨，為之一新；還有潘天壽一味強(qiáng)其骨的剛健正氣等等。這些讓人陶醉的筆墨藝術(shù)千姿百態(tài)，美不勝收，無疑給后人以藝術(shù)上的許多啟示。

當(dāng)中國(guó)美術(shù)館于2000年歲尾推出沈耀初寫意精品展時(shí)，著實(shí)轟動(dòng)了大半個(gè)京城。北京是中國(guó)的政治和文化中心，故而這次展覽也成為世紀(jì)之交中國(guó)畫壇的一項(xiàng)重要活動(dòng)。人們從沈耀初的花鳥畫作品里，無不感受到其寫意風(fēng)骨中一股鮮活的藝術(shù)氣息。藝術(shù)的美是多方面的，但大多時(shí)候，人們只有默默地通過品味大師巨匠在冥茫之中創(chuàng)造的各種意境去感悟藝術(shù)。那么，沈耀初寫意花鳥畫究竟給了我們什么樣的藝術(shù)啟示？在那些芳香的畫面上，在藝術(shù)表現(xiàn)的方方面面，他為20世紀(jì)的寫意花鳥畫增添創(chuàng)造了許多有益的因素，重塑了一種中國(guó)文化精神建構(gòu)與藝術(shù)表現(xiàn)一以貫之的暢懷有力與坦蕩磊落的大寫意品格。

一、縱橫涂抹

凡作大寫意花鳥畫者，多注重于筆情墨趣，這是由于花鳥畫易于在筆墨揮灑中見效果，因此，橫涂豎抹就構(gòu)成了畫面各種不同的用筆特點(diǎn)。在某些近現(xiàn)代大師的作品里也有涂抹的地方，但多用墨線勾勒后再大筆大墨揮灑，故筆墨語(yǔ)言有相對(duì)的程式化。收錄于沈耀初畫集的20世紀(jì)七八十年代的不少作品，其涂抹成分往往多于之前的五六十年代，而這時(shí)期，正是其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格走向成熟的時(shí)候，體現(xiàn)在涂抹成分多于勾勒的效果，或者融勾勒揉涂抹于一體，形成了一種特有的混沌朦朧的藝術(shù)效果。在以涂抹手法完善畫面的整體上，沈耀初不拘一格，明顯與其他大師有所不同，體現(xiàn)出沈氏筆墨蒙養(yǎng)的獨(dú)特一面。如，同樣是畫墨雞，齊白石表現(xiàn)的是以那種相對(duì)細(xì)致的用筆，按雞的形態(tài)結(jié)構(gòu)勾墨點(diǎn)染完成，較有寫生特點(diǎn)；而沈氏干脆就是大筆涂抹，有的時(shí)候也在形的要害處用中鋒畫出，但其余處索性就靠涂抹收拾，似乎概括簡(jiǎn)潔的意象多了一些。這種由大筆涂抹形成的生動(dòng)氣韻、酣暢淋漓的筆墨效果一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)代繪畫的視覺風(fēng)格。如《報(bào)得三春暉》和完成于1988年的《追》、1980年《全家福》、1970年《雛》《護(hù)子圖》及《合家歡樂》等作品。當(dāng)然也可追溯到他還表現(xiàn)了游鴨、群鵝，或者更廣泛地說，沈耀初從20世紀(jì)七八十年代開始到后來任何題材的寫意畫作品，多以涂抹手法完成之。

吳昌碩所追求的寫意效果是通過畫面的金石味取得的，特別強(qiáng)調(diào)了中鋒用筆，如他所畫的碩桃、古梅等。但沈耀初不唯中鋒出處，大多時(shí)候畫興至濃，側(cè)鋒與筆肚一并于中鋒，故而渾然一體，再加上后期多用半生半熟的宣紙表現(xiàn)，故獨(dú)具筆情墨趣的特殊效果。他在1976年的自序中寫道：“課余便背人涂涂抹抹地嘗試起來。”[2] 雖是沈先生的謙遜之詞，但多少反映出他對(duì)筆墨的另一種感悟。這在他后期的作品風(fēng)格里都有所體現(xiàn)，“以達(dá)至自然表露的自家風(fēng)貌”[3]。

二、形式構(gòu)成

沈耀初寫意花鳥畫藝術(shù)的自家風(fēng)貌，是他那批創(chuàng)作于20世紀(jì)七八十年代的作品體現(xiàn)出來的。當(dāng)時(shí)正是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)全面上升、民眾生活水準(zhǔn)有很大提高的時(shí)候。在文化藝術(shù)方面，如畫壇先后出現(xiàn)了“五月畫會(huì)”和劉國(guó)松現(xiàn)代水墨畫探索[4]。這些求新、求變革意識(shí)不只是單方面的藝術(shù)個(gè)性使然，而是一種新思想意識(shí)引導(dǎo)畫家進(jìn)行全方位藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果。在這樣的大形勢(shì)下，即便以文人筆墨為己任的沈耀初，也不可能拒絕其他藝術(shù)元素的影響。如經(jīng)常舉辦的現(xiàn)代繪畫展，為每一位畫家——包括像沈耀初這樣以“傳統(tǒng)”精神為審美表現(xiàn)的藝術(shù)家所關(guān)注。那么，一種全新的、完全體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫設(shè)計(jì)元素的“構(gòu)成”，對(duì)于章法布局變化將有不少影響，并且改變了畫面視覺效果，這是沈耀初個(gè)人藝術(shù)圖式中不同于吳昌碩、齊白石等畫家而特別值得關(guān)注的地方，他不是一位拒絕新事物、死抱舊程式的“遷腐”之人。較之于人物畫或山水畫，繪畫的“點(diǎn)線面”元素往往在追求筆情墨趣的花鳥畫上體現(xiàn)得更多一些。再者，一般傳統(tǒng)型寫意畫家，更注重一筆下去后筆精墨妙的細(xì)微變化，而不在意點(diǎn)線面之間的構(gòu)成關(guān)系，很容易出現(xiàn)散、軟、小、輕、薄等問題，但沈耀初的畫面處理得整體強(qiáng)悍（當(dāng)然與潘天壽用大山水意識(shí)構(gòu)成畫面那霸悍視覺效果的花鳥畫，兩者還是有所區(qū)別的）。如沈耀初20世紀(jì)70年代畫的“籠雞”，就是借助了那籠具枝條錯(cuò)落的穿插與墨雞上下幾處的墨塊，構(gòu)成點(diǎn)線對(duì)比；配景的草叢與地面的幾抹用筆間有趣的呼應(yīng)，使畫面顯得充實(shí)、別致而耐看。其他如80年代所作《柳塘游鴨》、70年代末所作《籬菊小雀》，作品中的這部分畫面構(gòu)成因素明顯多于50年代的作品，且同樣是畫菊的布局，就有不同于吳昌碩或齊白石之處，在形式上多了些嘗試。可見，現(xiàn)代構(gòu)成元素對(duì)于沈耀初繪畫風(fēng)格的形成有一定影響作用，使畫面別有一番視覺新意。

三、以書法造形

“書畫相通”是文人畫筆墨書寫化的一個(gè)特點(diǎn)，各路評(píng)論家歷來對(duì)個(gè)中原由多有妙論；近幾年來，專家學(xué)者對(duì)沈耀初以書入畫的寫意造詣多持肯定意見，其作品特點(diǎn)可以從沈氏的畫面上捕捉到。

首先，就其畫面用筆濡墨的整體效果看，以書入畫僅是沈氏筆法的一個(gè)方面。其次，在落款的字體行間，明顯地體現(xiàn)出沈耀初不只是簡(jiǎn)單地把字寫得好看而已。其實(shí)，以書入畫的過程，追求的是如何使有意味的用筆因素、特點(diǎn)滲入到畫面各種的行筆變化中。筆者注意到，沈耀初幾幅作于20世紀(jì)50年代的畫，不僅構(gòu)圖和筆墨顯得一般，就是落款的書法也不如后期寫得好或?qū)懙糜幸馕丁Ｖ蟠蟾攀巧钍苊鞔蹊I行草中那方拙奇崛略呈霸悍的肩架和用線的影響，畫家除了在作畫中體現(xiàn)線力之外，還在各種形態(tài)尤其外在形式上有意往字的肩架造形上靠攏，如行豎變化穿插欹斜的節(jié)奏感。這樣一來，使得一些較寫實(shí)的形態(tài)也顯得奇崛笨拙有趣，且不同于一般的變形。古人云：善書者多善畫，特別強(qiáng)調(diào)書畫用筆的重要性，如吳昌碩作畫以求金石一體的凝重氣韻，總使字與畫間能形成一致；但多數(shù)畫家在以書寫筆法提高作畫的用筆質(zhì)量時(shí)，對(duì)于兩者相互之間一種內(nèi)在的造形如何結(jié)合得更有力度的問題上，考究得還是不夠。而這一點(diǎn)，正是沈耀初寫意畫的感人之處，更是構(gòu)成其藝術(shù)風(fēng)格的重要一點(diǎn)。

四、意象中的抽象

20世紀(jì)繪畫創(chuàng)作的另一個(gè)特點(diǎn)，就是人類懂得了何為抽象美！從意象結(jié)構(gòu)中，找到了抽象筆墨藝術(shù)表現(xiàn)的某種可能。曾有學(xué)者提到，從黃賓虹墨筆山水的藝術(shù)成就上看，我們可以毫不猶豫地進(jìn)入到西方現(xiàn)代繪畫這一層面[5]。如果說黃氏的山水筆墨包含了這樣的因素，那么沈耀初的寫意花鳥畫同樣具有某種筆墨抽象結(jié)構(gòu)，如上文提到的其畫面構(gòu)成因素，有成因于現(xiàn)代繪畫對(duì)他的啟發(fā)；而且，他開始形成個(gè)人寫意藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)間、環(huán)境，正是臺(tái)灣掀起現(xiàn)代水墨畫運(yùn)動(dòng)的高潮之際。這對(duì)于從熟諳的領(lǐng)域轉(zhuǎn)到陌生的領(lǐng)域的他，也一定在自覺或不自覺中有所嘗試，兼收并蓄。以文人畫精神進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的沈耀初，在他借鑒抽象藝術(shù)手法時(shí)，不是簡(jiǎn)單地變成抽象畫取而代之，而是根據(jù)每一幅作品的創(chuàng)作需要，在畫面某個(gè)局部上嘗試一下、變化一下。如20世紀(jì)80年代作的《飛雁》《紅蓮雙燕》《梅花雙鳥》《晨雞》等不少佳作，某些筆墨結(jié)構(gòu)已遠(yuǎn)離具象的勾勒、意象的鋪灑而取抽象的形式，或什么都不是，只是當(dāng)畫面的具象易板滯、意象易籠統(tǒng)的時(shí)侯才稍微改變一下，得以大氣酣暢，引人更多遐想。特別是表現(xiàn)了梅枝雄雞那種非具象或非意象而近于抽象碎筆短線的感覺，也許沈氏的這一點(diǎn)，剛好顯出了不同于吳齊二人的筆墨效果，呈現(xiàn)出一種空闊暢神的審美。

同當(dāng)今多數(shù)大寫意花鳥畫家一樣，沈耀初完成于20世紀(jì)五六十年代的不少畫作，特別用心于八大山人、吳昌碩的筆墨特點(diǎn)。比如1948年創(chuàng)作的《竹石圖》，就是醉心于八大山人畫枯石常用的筆法，其聚簇的墨點(diǎn)，可見一斑；還有仿吳昌碩大筆勾染并進(jìn)、表現(xiàn)虬松的酣暢墨韻，等等。不過，這只是他學(xué)習(xí)文人畫一些必備的技巧；但他不愿匍匐在前人腳下討生活。如其自序：“由臨摹古人到臨摹自然，師法吾心。”[6]“力想擺脫‘青藤’、‘八大’‘揚(yáng)州八怪’和近代的‘南吳北齊’而獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)立一種新的面目，實(shí)在是難之又難。”[7] 他很清醒：“因此我從不主張盲目地求變，而是順諸學(xué)養(yǎng)、意識(shí)、逐漸求進(jìn)，以達(dá)至自然表露的自家風(fēng)貌。”[8] 從他20世紀(jì)五六十年代亦步亦趨的從藝狀態(tài)，到蜚聲海內(nèi)外的七八十年代縱橫揮灑、風(fēng)格特立的藝術(shù)面貌；從他早年深受于八大山人、吳昌碩的墨氣章法，到晚年自成一家的藝術(shù)圖式，等等。從一個(gè)只身在異鄉(xiāng)漂泊的身影，到日后成為藝壇的智者，這粲然可見的藝術(shù)是長(zhǎng)期浸淫筆墨丹青而走向成熟豐滿的。在沈耀初這輩畫家中，都有過年輕時(shí)卷起粘滿泥土的褲管踩著田壟干農(nóng)活的生活經(jīng)歷。同齊白石一樣，由于某種原因身居他鄉(xiāng)，但縈繞夢(mèng)中的還是故鄉(xiāng)的一幅幅畫面，這些都被畫家化作筆下清新、鮮活、生動(dòng)有趣的筆墨形象。人們?cè)谒麄儎?chuàng)作的一幅幅畫面上尋覓到生活的美、生活的情與真，那些無病呻吟的程式化已不復(fù)存在。那么，用鮮活的筆墨構(gòu)筑感人的藝術(shù)，這樣的畫家當(dāng)是畫壇的智者。而沈耀初筆墨生涯就向世人很好地展示了這一點(diǎn)，他不會(huì)舍近求遠(yuǎn)，因?yàn)楦‖F(xiàn)在他腦海里的是他37歲時(shí)從閩南丹詔一個(gè)小村落到臺(tái)灣之前的一幕幕情景，所以他只身輾轉(zhuǎn)在臺(tái)中南投一帶過著隱居般的生活，近40年的異鄉(xiāng)漂泊，他閱盡了那里的山山水水。在這樣一個(gè)與故鄉(xiāng)風(fēng)土人情相似、語(yǔ)言相近的寶島，他看到了同根同源、同祖同宗的風(fēng)俗習(xí)性，故而在藝術(shù)探索上不需獵奇和隨波逐流。不變的鄉(xiāng)音，一樣的鄉(xiāng)情，使他得以塑造表現(xiàn)的畫面，就在眼前。因?yàn)殚}南和臺(tái)灣相似的一切，是他從藝路上的精神家園和風(fēng)格形成的根基。在近半個(gè)世紀(jì)的筆墨耕耘中，他找到了精神的歸宿，創(chuàng)立了自己的藝術(shù)風(fēng)貌，“固執(zhí)所好，樂此不疲”[9]。“筆墨精到人生樂事，學(xué)問深時(shí)氣質(zhì)變化。”當(dāng)如此言，沈耀初所畫、所寫構(gòu)就的藝術(shù)之境，正是他個(gè)人生活經(jīng)歷和藝術(shù)內(nèi)含完美深刻的真實(shí)寫照。

“一方水土養(yǎng)一方人”沈耀初大寫意花鳥畫的骨子里滲透著閩南人的性情，豪放、執(zhí)著，這些無不對(duì)他畫面的精神審美、藝術(shù)韻致產(chǎn)生影響。業(yè)界多年來形成了一種看法，認(rèn)為閩畫剛猛縱橫淺薄有余，細(xì)膩柔情深刻不夠[10]，這與這方水土的形成不無關(guān)系。這里的域文明遠(yuǎn)不如西部、中原或荊楚幾千年的文化積淀那么悠久雄厚。至明代，一部分走出閩越的畫家，來到了錦繡江南尋找藝術(shù)，從此便有了閩畫這一說法。

但是，把閩畫放入畫史來看始終是微弱的一點(diǎn)。因?yàn)樗偸潜淮蟮牡赜颉嬇伤采w，如將它歸于海派下的某點(diǎn)延伸；或?yàn)猷徑鼛X南畫派所滋潤(rùn)，總之，它難以蔚為大的格局氣象。若以海派的某一支流去看，還有持論之處；但當(dāng)成嶺南畫派去看則未免牽強(qiáng)。從一個(gè)畫派形成過程去追溯其淵源流習(xí)，當(dāng)初閩人研習(xí)藝術(shù)的眼界還不夠開闊，才留有些許不足。徜若能以登關(guān)山險(xiǎn)阻之毅力，涉足得更遠(yuǎn)些，或京城或西部長(zhǎng)安等，則于藝術(shù)的內(nèi)在深沉或細(xì)膩深刻處會(huì)有更多的挖掘。所以當(dāng)沈耀初遠(yuǎn)離故土身處異鄉(xiāng)寄情于畫事時(shí)，也遠(yuǎn)離了海派習(xí)氣，可以放膽求索。漂泊近半個(gè)世紀(jì)的沈耀初，雖然常有“士渡關(guān)塞遠(yuǎn)，何日作歸耕”之嘆，但于丹青筆墨里窮研畫理，藝術(shù)上才有所建樹；精神上方有所寄托。因?yàn)椋囆g(shù)本是寂寞之道，大凡有造詣的畫家一生總與此為伴，故能以自身的膽識(shí)學(xué)識(shí)摒棄筆墨的某些不足。那么，要避免那些駕輕就熟得爛、浮、輕、薄的影響，就要以生澀刻實(shí)如借鑒方筆轉(zhuǎn)折的藝術(shù)語(yǔ)言以強(qiáng)化用筆的力度；當(dāng)只重表面而顯得形似單薄時(shí)，則以模糊混沌得精氣神；當(dāng)習(xí)慣于一揮而就草率簡(jiǎn)單時(shí)，則多以經(jīng)營(yíng)法克服之，這好比墜石落地恐太快，那么，運(yùn)逆水行舟氣力于筆墨中，以渾厚拙澀趣味克服閩畫中速猛的不足，就會(huì)顯出與前人不同的另一種藝術(shù)追求。

在藝術(shù)上，沈耀初深沉而不外露；含蓄而耐人尋味，如他所作的墨菊墨荷等寫意效果，明顯不同于海派風(fēng)格；如運(yùn)用“計(jì)白當(dāng)黑”、“無畫處皆成妙境”的黑白審美關(guān)系，巧妙布局。他常以花青或赫石的濃淡色澤，隨意涂抹于畫面的某些地方，摻以冷暖對(duì)比使其色調(diào)豐富別致，這對(duì)于氣氛的烘托、意境的產(chǎn)生以及創(chuàng)造特定的意象無不顯得匠心獨(dú)具。他描繪的對(duì)象可以是蒼穹宇宙、洪荒雜蕪、原野阡陌……或具體清晰或朦朧混沌，如作品《雙鵝戲碧波》《草野碧波》《柳塘雙鴨》等等，都以其擅長(zhǎng)的手法表現(xiàn)創(chuàng)作出來，既不同于前人又有所豐富，這與他早年在美專接受西畫寫生的經(jīng)歷不無關(guān)系。

今天，傳統(tǒng)文人畫正以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力不斷為人們所關(guān)注。沈耀初的大寫意花鳥畫，無疑為當(dāng)代中國(guó)畫的表現(xiàn)內(nèi)含增添了許多新的內(nèi)容，因此，繼續(xù)研究沈耀初繪畫藝術(shù)的方方面面，意義深遠(yuǎn)。

（潘豐泉/廈門大學(xué)教授、碩士生導(dǎo)師）