中國當(dāng)代藝術(shù)[1]中的“再中國化”問題

第 3 部分：當(dāng)代藝術(shù)的未來發(fā)展

隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這一新興的藝術(shù)形式已經(jīng)逐漸從模仿西方的“當(dāng)代藝術(shù)在中國”向著有中國文化和特色底蘊的“中國當(dāng)代藝術(shù)”轉(zhuǎn)變，從“85思潮”的“反傳統(tǒng)”向現(xiàn)在的“與傳統(tǒng)再結(jié)合”轉(zhuǎn)變。有學(xué)者將其稱為“當(dāng)代藝術(shù)的再中國化”或是“中國式當(dāng)代藝術(shù)”，這種轉(zhuǎn)變又將為我們帶來什么呢？

中國當(dāng)代藝術(shù)界近年來出現(xiàn)了一個新的趨勢，那就是不再像“85思潮”那樣主要突出反傳統(tǒng)的價值觀，而是在努力強調(diào)與傳統(tǒng)再連結(jié)的價值觀。這也使以當(dāng)代藝術(shù)的形式來轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)水墨畫的符號形式與題材內(nèi)容成為了一種時尚。

于是，一個問題便凸顯出來：為什么中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作會發(fā)生如此巨大的變化？

很明顯，其中最重要原因是歷史的上下文關(guān)系發(fā)生了深刻的變化。亦即當(dāng)眾多青年藝術(shù)家在“85思潮”時期解決了他們面臨的文化問題后，隨之也帶來了全新的文化問題，這一點在今天顯得越來越突出。而透過上面提到的新創(chuàng)作現(xiàn)象，人們似乎可以看到部分藝術(shù)家希望解決“85思潮”遺留問題所進行的種種努力，其積極意義是很明顯的。

許多過來人都清楚地記得，在“文革”中，不僅全社會接受的是教條化、空洞化的馬克思主義，而且美術(shù)創(chuàng)作也必須以“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作模式來表現(xiàn)官方的意識形態(tài)——可稱為“主流敘述”。在此情形下，藝術(shù)的自律性問題與藝術(shù)家的自我表現(xiàn)問題都是被嚴(yán)格禁止討論的。正是出于強烈的逆反心理，在國家進行改革開放之后，相當(dāng)多的藝術(shù)家再也不安分于走過去的老路。他們的當(dāng)務(wù)之急是對長期盛行的“工具論”創(chuàng)作模式進行徹底的革命，進而使個人由對相關(guān)部門的依附狀態(tài)轉(zhuǎn)化為獨立自主的狀態(tài)。有資料顯示，從1979年到1984年，藝術(shù)家們一方面強調(diào)的是自由結(jié)社與自辦展覽，另一方面強調(diào)的是對過去只能按照官方規(guī)定的主題與形式進行創(chuàng)作的做法予以反撥。實際上，“星星畫會”與一些民間畫會自由舉辦的各類展覽可視為對前者的體現(xiàn)；而在對于后者的追求中，有兩大趨勢由于使藝術(shù)史發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化，所以深受廣大學(xué)術(shù)界人士所關(guān)注：其一是以吳冠中為代表的藝術(shù)家向“內(nèi)容決定形式”論進行了大膽挑戰(zhàn)。在他們的作品中，開始出現(xiàn)了去政治化、去故事化與對形式美、抒情化的追求。當(dāng)然，他們的追求與西方的純形式主義還不一樣，因為他們作品中的圖像后面還是有一個詩意的文本，而不是小說式的文本在支撐著。其二是一批年青藝術(shù)家向所謂“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作模式進行了大膽挑戰(zhàn)。有人以“傷痕繪畫”的方式批判與反思了“文革”中的荒唐現(xiàn)象——如程叢林、高小華等；有人則以“生活流”的方式表現(xiàn)了生活在社會底層的民眾的真實生存狀態(tài)——如羅中立、陳丹青等。這當(dāng)然在內(nèi)容上涉及了以往的禁區(qū)。至于在藝術(shù)表現(xiàn)上，他們都在向俄羅斯以及歐美藝術(shù)大師學(xué)習(xí)借鑒的過程中，很好地完成了對“紅光亮”與“高大全”之“文革”創(chuàng)作模式的超越[2]。這兩者的區(qū)別，若要借當(dāng)時攝影術(shù)語來說即是：前者是以“擺拍的圖像意識”呈現(xiàn)主題；后者是以“抓拍的圖像意識”表達個人感受。

到了1985年，隨著國門的打開，許多青年藝術(shù)家既了解了歐美經(jīng)濟發(fā)達及生活高度發(fā)展的現(xiàn)實，也廣泛涉獵了歐美的思想文化——包括哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)與美術(shù)等各方面。這使他們在強烈的對比之下，普遍懷有一種深深的“落后感”。為了追求藝術(shù)現(xiàn)代化、個性解放、啟蒙教育與藝術(shù)自由的目標(biāo)，他們大多采取了“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略，以至形成藝術(shù)史上具有激進色彩的“85思潮”；這一思潮對后來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。如果進行一番歷史觀念的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：身處“85思潮”的藝術(shù)家正如身處當(dāng)年五四激進主義思潮中的先輩一樣，都明顯選擇了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、新與舊、進步與落后等兩極對立的思維模式。在許多青年藝術(shù)家看來，現(xiàn)代就等同于先進，傳統(tǒng)則是落后的代名詞，不打倒傳統(tǒng)就無法實行現(xiàn)代化，因為原有的藝術(shù)趣味、價值理想與思維方式對于國人追求現(xiàn)代藝術(shù)來說是一種無形的制約力量。這也使他們迫切需要從新的藝術(shù)樣式和觀念上對傳統(tǒng)藝術(shù)進行超越——既包括對1911年以前已有的老傳統(tǒng)藝術(shù)的超越，也包括對1949年以后出現(xiàn)的新傳統(tǒng)藝術(shù)的超越。于是，“揚新棄舊”成了一種藝術(shù)時尚。在當(dāng)時的文化情境中，要不要創(chuàng)新并不是問題，怎樣去創(chuàng)新才是問題。而西方現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)的價值觀，如強調(diào)藝術(shù)的純粹性，追求自我、主觀、直覺和潛意識的表現(xiàn)等等，統(tǒng)統(tǒng)被許多青年藝術(shù)家所接受。他們執(zhí)著地認(rèn)為，在引進西方新的思想與藝術(shù)觀念后，中國美術(shù)史將會打開最為輝煌的一頁，他們也為之做出了不懈的努力。

不過，盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略極大地打開了很多人的藝術(shù)思路，同時在擴大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創(chuàng)新精神、革新民族意識、形成多元化陣勢等方面均有重大的現(xiàn)實與歷史意義，但同時也帶來了極其嚴(yán)重的“去中國化”問題。有一點我們無法否認(rèn)，即在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的牽引之下，中國的當(dāng)代藝術(shù)逐漸喪失了自身語境。事實上，中國當(dāng)代藝術(shù)并不是從傳統(tǒng)文化中自然引申與生長出來的。它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自于西方。由此，也導(dǎo)致不少作品無論在觀念上還是在手法上，都有直接摹仿西方當(dāng)代藝術(shù)的痕跡，這無疑是產(chǎn)生于所謂的“書本效應(yīng)”與“畫冊效應(yīng)”。特別令人遺憾的是，在20世紀(jì)90年代以后，一些藝術(shù)家為了自身的藝術(shù)之路能走向國際，竟不惜按照西方策展人的“中國式想象”的想象來進行創(chuàng)作。另外，有些藝術(shù)家雖然所表達的思想觀念與文化問題是從中國現(xiàn)實中提煉出來的，但藝術(shù)手法卻是對西方當(dāng)代藝術(shù)的直接模仿。這不僅使相當(dāng)多的作品缺乏原創(chuàng)性，也導(dǎo)致了藝術(shù)家身份的缺失，若不加以很好解決，必將嚴(yán)重影響中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與其在國際上的地位。當(dāng)然，即使存在這樣一些嚴(yán)重的問題，也不能簡單否定“85思潮”并由此完全否定中國當(dāng)代藝術(shù)。從歷史角度上看，當(dāng)時激進主義式的文化選擇與批判，不過是對頑固阻止文化發(fā)展之傳統(tǒng)消極因素的極力反對和強烈抗?fàn)帲哂邢喈?dāng)?shù)臍v史合理性。從政治角度看，那些以傳統(tǒng)主義者面目出現(xiàn)的人，在當(dāng)時也并沒有拿出應(yīng)對形勢急劇變化的更佳方案，在兩相競爭中一直處于下風(fēng)，更沒有產(chǎn)生什么影響。我完全同意批評家呂澎的看法，“在很多的時候，他們往往成為了以‘傳統(tǒng)’的名義去詆毀那些充滿批判和實驗精神的藝術(shù)現(xiàn)象的官方馬前卒，他們的藝術(shù)與政治立場不會越體制的意識形態(tài)雷池一步……”[3] 可以想象，倘若當(dāng)時有更多的青年藝術(shù)家能夠像徐冰、谷文達、傅中望等人一樣，自覺地將現(xiàn)代當(dāng)成傳統(tǒng)的發(fā)展與補充，并注重從傳統(tǒng)中汲取有益的養(yǎng)分或去掉其中的糟粕，歷史也許就會呈現(xiàn)另一種態(tài)勢。但這是根本不可能的。正如呂澎所言，由于在極左年代里傳統(tǒng)文明被歸到了“封建地主階級的腐朽沒落思想”的范圍內(nèi)，加上教育的嚴(yán)重缺位，故大部分在“85思潮”期間十分活躍的青年藝術(shù)家對于傳統(tǒng)的系統(tǒng)知識基本不甚了解，而將精力僅僅用在了對西方知識的學(xué)習(xí)與消化上。直到20世紀(jì)80年代末期，他們都沒有時間和理性去顧及自己先人的傳統(tǒng)——這當(dāng)然不能怪罪他們，理應(yīng)由造成這一歷史現(xiàn)象的人來負(fù)全責(zé)[4]。

我注意到，在20世紀(jì)80年代后期，已經(jīng)開始有少數(shù)藝術(shù)家意識到了“中國性”建構(gòu)的本土價值，并在努力回到自身文化的語境中。這意味著，中國當(dāng)代藝術(shù)終于邁向了“再中國化”的過程。從我掌握的材料來看，做得比較出眾的藝術(shù)家有徐冰、谷文達、傅中望、呂勝中與吳山專等人。應(yīng)該說，前面四位藝術(shù)家從表達當(dāng)代感受出發(fā)，分別從不同角度借鑒了古老的文化傳統(tǒng)即1911年以前的傳統(tǒng)。如徐冰與谷文達是對傳統(tǒng)漢字的借用與處理，傅中望是對傳統(tǒng)建筑中榫卯結(jié)構(gòu)的借用、呂勝則是對民間剪紙的借用等等；吳山專與前面提到的幾位明顯不同，因為他是在使用后現(xiàn)代的手法借鑒新的文化傳統(tǒng)元素，即1949年以后的傳統(tǒng)，具體地說，是對“文革”中的大字報場景給予了巧妙挪用——當(dāng)然他也涉及到了對漢字的巧用。但在整體發(fā)展上，大多數(shù)藝術(shù)家并沒有意識到這一問題的重要性，所以也沒跟上這幾位藝術(shù)家的步伐。直到新世紀(jì)之初，所謂“去中國化”的問題或者說“西方化”的問題，還在中國當(dāng)代藝術(shù)中很普遍地存在著，這也正是我與孫振華先生在2001年策劃“重新洗牌”展覽的重要原因[5]。我們當(dāng)時的宗旨就是希望藝術(shù)家能想辦法從傳統(tǒng)中尋求借鑒，以盡力解決中國當(dāng)代藝術(shù)與文化傳統(tǒng)斷裂的問題。只可惜這個展覽總被少數(shù)人誤解為是個純粹的水墨展，其實參加這個展覽的大多數(shù)藝術(shù)家是從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的，而其中從事水墨創(chuàng)作的人倒在極少數(shù)。令我們深感欣慰的是，許多參展藝術(shù)家的作品都做得非常好，如傅中望在雕塑作品中對中國畫四條屏形式的借用，邱志杰在行為藝術(shù)作品中對傳統(tǒng)書法作品《蘭亭序》的借用等等，都很說明問題。因文字有限，在此我就不一一說明了。

接下來，我想談?wù)勚袊?dāng)代藝術(shù)如何連接傳統(tǒng)，并如何解決好“再中國化”的問題。幾年前，我曾經(jīng)在《藝術(shù)財經(jīng)》雜志上看過英國著名收藏家薩奇的前夫人多利絲·洛克哈特接受趙力采訪時的講話，印象很是深刻。她這樣說道：“如果讓我也來評價中國當(dāng)代藝術(shù)的話，我個人覺得好像缺少了一種中國傳統(tǒng)藝術(shù)最為核心的‘寧靜致遠(yuǎn)’的那種內(nèi)涵……假以時日，我們會慢慢發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)精神的趨向，不是說完全從形式上，而是從韻味上達到或者說回歸到傳統(tǒng)之精神。在我看來，那可能是中國當(dāng)代藝術(shù)的下一個發(fā)展階段。”她還指出，“中國當(dāng)代藝術(shù)如果繼續(xù)模仿西方或者說繼續(xù)西化的話，無論是從理念上還是從創(chuàng)作上來講都是錯誤的……民族文化當(dāng)中最優(yōu)秀的東西其實是最讓別人欣賞自己的一種特質(zhì)”[6]。

應(yīng)該說，多利絲·洛克哈特的確指出了中國當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下必須努力解決的問題，并提出了很好的解題方案，值得我們?nèi)ド钏肌Ｓ纱宋蚁肫鹆恕拔母铩崩L畫，雖然當(dāng)時的做法在壓制藝術(shù)家個性與為主流意識形態(tài)服務(wù)等方面罄竹難書，但其作品無論在題材內(nèi)容與形式表現(xiàn)上都超越了蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”模式，進而形成了具有中國特點的內(nèi)容。這似乎與毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提倡文藝作品應(yīng)該“民族化、大眾化、中國化”的標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。那么，中國當(dāng)代藝術(shù)何以通過“再中國化”的努力來形成自己的特色呢？我且拭目以待，并期待中國的當(dāng)代藝術(shù)家取得偉大而豐碩的成果！

正是從以上理由出發(fā)，我高度肯定那些努力在當(dāng)下回歸傳統(tǒng)的藝術(shù)家。因為他們的行動清楚地表明：已經(jīng)有很多藝術(shù)家意識到了“中國性”建構(gòu)的本土價值，并正在努力回到自身文化的語境當(dāng)中。但是，由于類似工作才開始不久，還是存在一些問題需要加以解決。比如說，有少數(shù)藝術(shù)家就采取了簡單摹仿傳統(tǒng)山水畫與花鳥畫符號的做法，好像追求與傳統(tǒng)的聯(lián)系就是他們要畫山水與花鳥題材的唯一理由。比起目前國內(nèi)各畫院的大批傳統(tǒng)畫家，這些人不一定能做得更好，也沒有顯示出作品的當(dāng)代屬性來。其實，強調(diào)與傳統(tǒng)的聯(lián)系與表達作品的當(dāng)代屬性應(yīng)該是一體的，而一般性地回到傳統(tǒng)并沒有意義。在今天，不僅是藝術(shù)家面對的自然環(huán)境與文化問題與古人不一樣了，就是生活的價值觀也不一樣了。為什么不能從今人的具體感受出發(fā)去進行新的創(chuàng)造呢？至于在藝術(shù)表現(xiàn)上，這些藝術(shù)家則應(yīng)努力轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作方法。恕我直言，這些人做得極為浮淺或表面，創(chuàng)造性也很不夠。熟悉中國畫歷史的人都知道，傳統(tǒng)水墨畫在上千年的發(fā)展過程中，已經(jīng)形成了一整套既完美又嚴(yán)格的程式規(guī)范。一方面，它與具體的題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法有關(guān)；另一方面，它又與特定的宇宙觀、時空觀、審美觀有關(guān)。因此，傳統(tǒng)山水畫家的創(chuàng)作之路完全不同于西方藝術(shù)家。著名英國藝術(shù)史家貢布里希曾就這一點有過非常精辟的看法，他說道：“中國藝術(shù)家不到戶外去面對母題畫速寫，他們竟至用一種參悟和內(nèi)心專注的奇怪方式學(xué)習(xí)藝術(shù)。這樣，不是去研究自然，而是通過研究名家的作品，首先學(xué)會‘怎樣畫松樹’，‘怎樣畫山石’，‘怎樣畫云彩’。只有在全面掌握這種技巧以后，他們才會游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。他們回家以后，就嘗試重新體現(xiàn)那些意境，把他們的松樹、山石和云彩的形象組織起來，跟詩人把散步時心中涌現(xiàn)的形象貫穿起來采用的方式十分相象。那些中國大師的雄心是掌握運筆揮墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興致所至，寫下他們觀察到的景象。他們常常是在同一卷絹本上寫下幾行詩，畫一幅畫。所以中國人認(rèn)為在畫中尋求細(xì)節(jié)然后再跟現(xiàn)實世界相比較的作法是很淺薄的。”[7] 按我的理解，貢布里希的話至少透露出這樣的意思，即中國水墨畫家有著獨特的觀照自然與表現(xiàn)自然的方法（據(jù)我所知，這也是被人稱為游觀的方法，即藝術(shù)家從對自然的體驗到創(chuàng)作經(jīng)歷了從眼中之象到心中之象，再從收中之象到手中之象的過程）。與此相關(guān)的是，他們歷來追求表現(xiàn)的是觀念的自然、詩意的自然與主觀的自然，正所謂胸中自然與自然意象是也。相對而言，少數(shù)藝術(shù)家由于既沒有很好把握傳統(tǒng)畫家觀照自然與表現(xiàn)自然的方法，又沒有表達個人特有的感受、觀念與意境，進而創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，結(jié)果使來自傳統(tǒng)的水墨畫符號空洞化、形式化、淺表化了。另外，在強調(diào)寫意化的表現(xiàn)上與在呈現(xiàn)作畫的時間性上也做得比較差勁。而這兩點恰恰是西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)家特別重視中國畫傳統(tǒng)并從中借鑒的。因此不免讓人感到，少數(shù)藝術(shù)家對傳統(tǒng)山水畫尚缺乏深入研究，僅是限于對表面符號的抄襲上。相比之下，藝術(shù)家尚揚先生與周春芽先生無疑要出色得多。因為他們在表達個人的當(dāng)代感受時，不僅很好地以油畫的方式轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)技巧，還以今人的立場轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)山水畫家觀照自然與表現(xiàn)自然的方法。這是很不容易的，值得藝術(shù)家們借鑒。

在這里，我還要特別強調(diào)一下，提倡傳承歷史文脈與極端的民族主義并不是一回事。因為其藝術(shù)表現(xiàn)方式是以當(dāng)下表達為前提的。事實上，無論是東方文明還是西方文明，都是由不同文明相互交融的結(jié)果，在我們生活的世界上，并沒有哪一種不受其他文化影響的完全純粹的文化存在。因此，我們既不能像原教旨主義者那樣，以維護傳統(tǒng)純潔性的名義，拒絕學(xué)習(xí)外來文化；也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。這意味著，在當(dāng)前的文化背景中，我們不僅要反對西方中心主義，也要反對東方中心主義。也只有這樣，我們才能在一個各種文化相互碰撞的全球化過程中，具備更加開闊的文化視野。

以上僅是從我個人角度談了中國當(dāng)代藝術(shù)如何連結(jié)傳統(tǒng)的問題，不妥之處，敬請同道指正。最后，我還想提出兩個問題請大家注意：

第一，在追求“再中國化”的過程中，還有少數(shù)藝術(shù)家在面向1949年以來形成的新文化傳統(tǒng)時，采取了簡單挪用政治符號如毛澤東形象、“文革”繪畫、“文革”影像、批斗場面、紅衛(wèi)兵形象等等的做法。因為這些創(chuàng)作者們?nèi)狈χ袊鴼v史或當(dāng)下現(xiàn)實的必要關(guān)注與批判，更沒有表達深刻的思想與意義，結(jié)果就與上面提到的簡單借用傳統(tǒng)山水畫符號的做法一樣，這是不足為取的，應(yīng)該努力給予克服。

第二，與此同時，我們還必須特別警惕“商業(yè)國粹主義”的創(chuàng)作思路對于中國當(dāng)代藝術(shù)的干擾。與頑固保守的“國粹主義”不同的是，受市場邏輯的支配，“商業(yè)國粹主義”既借用了當(dāng)代藝術(shù)的形式語言，又借用了中國新老傳統(tǒng)的文化元素。由于是迎合西方人獵奇的心理，即按著西方人口味和需要進行藝術(shù)生產(chǎn)，結(jié)果嚴(yán)重褻瀆了中國文化的傳統(tǒng)與精神。從本質(zhì)上說，這種完全沒有“意義呈現(xiàn)”的“商業(yè)國粹主義”藝術(shù)只是一種扭曲了的商品，而其中的所謂中國元素不過是為了出名或賣錢所設(shè)置的噱頭而已。它與我們所說的中國當(dāng)代藝術(shù)與再接傳統(tǒng)的努力并不是一回事。

中國當(dāng)代藝術(shù)的“再中國化”過程還很漫長，而指向本土文化結(jié)構(gòu)——包括歷史與現(xiàn)實才是唯一的出路。有志于此的藝術(shù)家尚須繼續(xù)努力！

（魯虹/深圳美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)）