意大利文藝復(fù)興（二）

[編者按]

15世紀的上半葉，早期文藝復(fù)興三杰布魯內(nèi)萊斯基、多納泰羅和馬薩喬顯露鋒芒，他們真正從技術(shù)層面指引出新藝術(shù)的方向：用科學(xué)（透視學(xué)）的方法來開啟古典主義的復(fù)興。但也有保守派如吉貝爾蒂，他的勢力大到足以使他自信地斷言“在我們的國家，沒有什么東西不是根據(jù)我的設(shè)計與規(guī)劃創(chuàng)造出來的”。

1401年佛羅倫薩洗禮堂的銅門競賽是意大利文藝復(fù)興的正式開端，它為整個文藝復(fù)興藝術(shù)史奠定了多重層面的基調(diào)：其一，當時的藝術(shù)家們尚不算是獨立的個體，他們更實際的身份是藝術(shù)項目（工程）的承接者。人文主義正在興起，在此過程中極為重要的一環(huán)是雅典式城邦的崛起和公共空間的塑造；其二，此后兩百年意大利藝壇人才輩出、異彩紛呈，競爭是包含在藝術(shù)本質(zhì)中一以貫之的主旋律，相同的形制、相同的主題、相同的媒介，在不同大師手中幻化為不同的藝術(shù)世界；其三，藝術(shù)家與贊助人就像是迷宮和迷宮的持鑰人，取悅、迎合、“戴著鐐銬跳舞”是大師們的常態(tài)。有多少雄心勃勃的贊助人就催生出多少自信滿滿的大師，他們的趣味彼此澆灌，讓多種藝術(shù)風(fēng)格齊頭并進如滿樹彌散的花枝。

（上接2013年第3期）

1401年被定義為文藝復(fù)興的開始，這不無道理。早期文藝復(fù)興三杰——布魯內(nèi)萊斯基、多納泰羅和馬薩喬都在此時登上歷史舞臺，他們在各自的領(lǐng)域取得的成就絲毫不遜于盛期文藝復(fù)興的大師們，不同的是，他們?nèi)鄙龠_芬奇、米開朗基羅、拉斐爾那樣超強的個人魅力來一統(tǒng)藝壇。作為新藝術(shù)的開拓者，他們雖然令整個世界為之驚嘆，但多種藝術(shù)風(fēng)格仍交織在一起，尤其是晚期國際哥特式風(fēng)格仍然是主流的審美潮流。眾多才情卓越的藝術(shù)大師從早期三杰和傳統(tǒng)風(fēng)格那里吸取營養(yǎng)，伸展出不同的“花枝”。

一、大圓頂和透視學(xué)

布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）是意大利文藝復(fù)興的真正起點。與其說他是藝術(shù)家，倒不如說他是知識分子和科學(xué)家，他在透視理論上和佛羅倫薩大教堂圓頂（圖1）的實踐上的豐功偉績，為文藝復(fù)興奠定了確鑿的基石。要說清布魯內(nèi)萊斯基的成就非常困難，不僅需要數(shù)學(xué)知識、建筑學(xué)、工程學(xué)、物理學(xué)等各方面的知識，而且還需要完整講述故事的來龍去脈，很多非藝術(shù)方面的專業(yè)知識讀者恐怕也很難理解。簡單來說，布魯內(nèi)萊斯基將喬托已經(jīng)付諸實踐但未能明確提出的線性透視理論明晰地擺在一大群天才藝術(shù)家面前，特別是他與多納泰羅的親密關(guān)系，讓這種新方法很快成為藝術(shù)界的常識。多納泰羅和吉貝爾蒂等雕塑家很快發(fā)現(xiàn)將透視法應(yīng)用于雕塑創(chuàng)作很容易產(chǎn)生極佳的效果。

舉辦競賽來挑選藝術(shù)家完成藝術(shù)工程是當時的時尚。為了給佛羅倫薩大教堂安裝一個恰當?shù)膱A頂，教堂工程委員會在1418年舉辦了一場設(shè)計競賽，之前在洗禮堂銅門競賽中輸給吉貝爾蒂的布魯內(nèi)萊斯基這次贏得了工程。上一篇中提到，阿爾諾弗已經(jīng)為佛羅倫薩大教堂奠定了良好的基礎(chǔ)，大教堂的中殿和鼓形座都已建好，缺少的只是一個覆蓋整個區(qū)域的合理結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的萬神殿那樣的半圓形穹窿已經(jīng)無法符合整體效果。布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計的穹頂既非古典也非哥特式，而是“將哥特式垂直的輕巧感與古典穹窿富于效果的堅實感結(jié)合在一起”。大圓頂?shù)墓こ虖?420年開始直到1436年才正式完工，從那一刻起即成為佛羅倫薩乃至意大利文藝復(fù)興的紅色印記。

二，佛羅倫薩洗禮堂銅門之爭

故事回溯到1401年，這是個標志性年份，佛羅倫薩羊毛商人公會發(fā)起了為佛羅倫薩洗禮堂建造第二扇銅門的競賽，要求競標的藝術(shù)家采用安德烈亞·皮薩諾65年前做第一扇門時采用的四葉飾格式創(chuàng)作一幅表現(xiàn)以撒祭獻的浮雕。這本身是一個極富戲劇性的主題：上帝要求亞伯拉罕把兒子以撒作為祭品獻給他，亞伯拉罕正要刺向以撒的脖子時被天使阻止。決賽是在洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455）和布魯內(nèi)萊斯基之間進行的。兩人當時都是亟待成名的青年才俊，“他們都把當時藝術(shù)發(fā)展的可能之路壓縮在小小的浮雕之上”。兩人之間究竟孰優(yōu)孰劣的問題一直以來有不同的說法，較為公允的結(jié)論是布魯內(nèi)萊斯基的作品（圖2）更富表現(xiàn)力，人物造型具有強烈的張力甚至是狂暴的程度，而吉貝爾蒂的人物（圖3）則更加優(yōu)美典雅。

比賽競爭極為激烈，主辦方整整花費兩年時間才宣布結(jié)果。越來越多的證據(jù)表明兩人平分秋色，只是因為吉貝爾蒂的個人魅力才得以勝出。吉貝爾蒂的確有很多優(yōu)勢，比如他在金屬制造的技術(shù)上絕對勝過布魯內(nèi)萊斯基，他的浮雕是整塊澆鑄的，而后者則是由獨立澆鑄的部分組成。吉貝爾蒂的個人實力也勝過布魯內(nèi)萊斯基，這讓主辦方認為他“比較可能堅持到底，完成浩大又艱巨的任務(wù)”。事實也的確證明了此項任務(wù)的艱巨性，吉貝爾蒂整整花費了20年（1403—1424）才徹底竣工，主辦方對他非常滿意，隨即又委任了另一扇大門的制作，又耗費了藝術(shù)家將近三十年（1425—1452）。這扇大門為他帶來了更大的聲譽，被米開朗基羅稱為“天堂之門”。

吉貝爾蒂的創(chuàng)作生涯超過50年，大多數(shù)都花費在兩扇銅門的設(shè)計制作上。在他那個時代，他絕對是佛羅倫薩雕塑界的統(tǒng)治者，他的作坊是全佛羅倫薩最著名的人才培育中心，之后享譽藝壇的許多大師諸如哥佐利、烏切羅、波拉約羅兄弟、羅比亞都曾是他的弟子和助手。當然其中最為出色的是多納泰羅。

如果說吉貝爾蒂代表了佛羅倫薩派的新藝術(shù)風(fēng)，那么來自錫耶納奎爾恰（Jacopo della Quercia，1374—1438）則是錫耶納風(fēng)格的最后一位雕塑大師。有趣的是，在1401年佛羅倫薩洗禮堂銅門大賽中，奎爾恰也名列最終三甲，可見他在當時的影響力。他最著名的作品包括為錫耶納市政廳對面廣場上的快樂噴泉制作的大理石裝飾，所以他被人稱為“制造噴泉的雅各布”。而他為博洛尼亞的圣彼得羅尼奧教堂制作的大門仿佛是彌補了他在佛羅倫薩的失落。從《逐出樂園》中我們能看出他奇特的風(fēng)格：人體極為強健，力量中帶著極強的緊張感和戲劇性，這是對錫耶納抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)新，有研究表明米開朗基羅曾對奎爾恰的作品贊嘆不已，受其影響很大。

三、神一樣的多納泰羅

如果不是布魯內(nèi)萊斯基與多納泰羅（Donatello，1386—1466）的友誼，恐怕文藝復(fù)興不會有如此燦爛的起點。布魯內(nèi)萊斯基是知識分子和科學(xué)家，而多納泰羅則是樸素單純的雕塑大師。當布魯內(nèi)萊斯基與吉貝爾蒂競爭銅門之時，多納泰羅還只是個孩子，但他一邊在吉貝爾蒂的作坊里學(xué)習(xí)，一邊也與布魯內(nèi)萊斯基建立了深厚的友誼，從中學(xué)到了透視學(xué)的知識。佛羅倫薩大教堂的新工程讓年輕的多納泰羅和另一位才華橫溢的天才南尼·迪·班科（Nanni di Banco，1380—1421）脫穎而出。

班科比多納泰羅略長幾歲，他和多納泰羅是親密的合作伙伴，就像馬薩喬和馬索利尼一樣。但班科與馬薩喬一樣英年早逝，多納泰羅比他長壽則將近四十年。瓦薩利宣稱班科是多納泰羅的學(xué)生，這點并不可信，班科的藝術(shù)與多納泰羅早期的作品不相上下。比如班科的《以賽亞》（圖4）和多納泰羅的《大衛(wèi)》（圖5）同為大教堂創(chuàng)作，都是塑造年輕人的雕像。兩件作品都帶有哥特式的遺風(fēng)，雖然多納泰羅的《大衛(wèi)》聲名顯赫（20年后另一件青銅裸體《大衛(wèi)》同樣有名），但班科的《以賽亞》也毫不遜色，尤其是優(yōu)美的姿態(tài)、勁朗的衣褶足見藝術(shù)家的格調(diào)。1408年，大教堂又委托兩人為正門一側(cè)的壁龕雕刻福音書圣人像，班科的《圣路加》和多納泰羅的《圣約翰》（圖6）同樣不分軒輊。兩人都注意到雕塑是放在觀眾的頭頂位置，因此需要根據(jù)觀看的視角來調(diào)整人體的結(jié)構(gòu)。身體都顯得太長，衣服也格外沉重，手也故意彎曲，但考慮到觀眾仰視的角度，就更能將觀眾的目光帶到圣人的頭部。這兩件作品仿佛是米開朗基羅《摩西像》的先驅(qū)，若非班科英年早逝，很難說他與多納泰羅是否能并肩作戰(zhàn)，開辟出一片偉業(yè)。

另一個著名的偉大工程是奧圣米開勒公會教堂的裝飾項目。班科負責(zé)其中的三個壁龕，其中以《四使徒》最為出名，而多納泰羅負責(zé)其中的兩個壁龕：《圣馬可》和《圣喬治》（圖7）。《圣喬治》是多納泰羅的名作，其高超的寫實主義技法令人折服。圣喬治既是英俊的青年（法文中還有“美如圣喬治”的俗語），又是勇猛的戰(zhàn)士，如何將優(yōu)美與勇敢結(jié)合起來實在是一個難題。多納泰羅將古典原則運用其上，讓整個形象采用古典均衡的站姿，讓圣喬治莊嚴肅穆；現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法又生動地表現(xiàn)出圣喬治凝重而動人心魄的表情。比較一下同時期吉貝爾蒂的《施洗約翰》就能看出，吉貝爾蒂雖然也加入了很多古典元素，但哥特式的衣服褶皺和較為程式化的表情仍然無法與多納泰羅的細膩生動相比。

多納泰羅在雕塑領(lǐng)域的創(chuàng)造力在當時獨步天下，他有許多獨特的嘗試和創(chuàng)造，比如被稱為扁浮雕的淺浮雕樣式。《圣喬治》的基座上雕刻的《圣喬治屠龍》的淺浮雕算是最早的嘗試，這件《圣母子》（圖8）是圣母子圖式的另一種有趣的嘗試，流暢的線條、豐富的光影效果讓我們感嘆如果多納泰羅兼顧繪畫，他也一定是個中翹楚。半個世紀后，米開朗基羅用另一件杰作《臺階上的圣母子》向多納泰羅表達了敬意。顯然多納泰羅已經(jīng)大大超越了他的前輩們：在吉貝爾蒂設(shè)計的錫耶納洗禮圣水器上，吉貝爾蒂、奎爾恰和多納泰羅各完成兩幅青銅浮雕，多納泰羅的這幅《施洗約翰的頭被帶到希律王面前》采用單點透視法刻畫出的復(fù)雜觀看圖式被當時的理論家阿爾貝蒂記錄在《論繪畫》中。如果再舉辦一次洗禮堂銅門大賽，或許勝出的是多納泰羅。

多納泰羅一方面用浮雕營造畫面的幻覺（比如為佛羅倫薩大教堂雕刻的大理石柱廊），一方面在圓雕上又不斷創(chuàng)新。從1444年起，多納泰羅把新藝術(shù)帶到了距離威尼斯很近的帕多瓦，開啟了他在帕多瓦的十年。帕多瓦是人文主義的重要中心，多納泰羅在此為圣地高壇創(chuàng)造了一整套青銅造像，更有名的是，他為帕多瓦的威尼斯軍隊首領(lǐng)伊拉斯謨·德·納爾尼（史稱加塔梅拉塔）制作了騎馬像（1447—1450），30年后韋羅基奧用同樣的方式繼承了多納泰羅的衣缽。1453年多納泰羅回到佛羅倫薩，但時局已發(fā)生了很大的改觀，他一定發(fā)覺自己身上竟然帶有某種外鄉(xiāng)人的味道。他后期的作品如《抹大拉》和《圣洛倫佐講壇》（圖9）都帶有騷動狂躁的氣質(zhì)，一反他固有莊嚴穩(wěn)重的風(fēng)格，也與當時藝壇平靜超然的風(fēng)氣相左。這種老來突變的藝術(shù)經(jīng)歷同100年后的米開朗基羅何其相似。是否雕塑家總是比畫家有更好的體魄，因為相比繪畫，雕塑更需要體力和勇氣。80歲的多納泰羅和89歲的米開朗基羅有著一樣的傳奇，他在這代雕塑家中壽命最長，作品最多，樣式也最豐富，為之后的藝術(shù)家們樹立了神一般的豐碑，是米開朗基羅一脈相承的宗師。

四、舊繪畫的遺風(fēng)

洛倫佐·摩納哥（Lorenzo Monaco，1370—1425）是15世紀初重要的藝術(shù)家，這位錫耶納出生的藝術(shù)家將錫耶納畫派的文脈帶到了佛羅倫薩。特別是繪制于1414年的《圣母加冕》。畫面基本還是傳統(tǒng)的布局，這體現(xiàn)出14世紀錫耶納畫派的遺風(fēng)，但人物造型顯然吸收了吉貝爾蒂等雕塑家的風(fēng)格，人物的姿勢和衣服的造型體現(xiàn)出一種當時流行的運動感。洛倫佐有效地將錫耶納畫派的優(yōu)雅風(fēng)格和佛羅倫薩最新的生動氣象巧妙結(jié)合，難怪當時被視為佛羅倫薩繪畫中最新穎的畫風(fēng)。當時教堂的贊助人還是喜歡輝煌典雅的裝飾效果，畫面上明亮柔和的色彩，大面積使用黃金和昂貴的天青石藍色顏料足以看出贊助人的審美趣味。同時洛倫佐也嘗試一些新的形式，比如前景地面的圓弧狀設(shè)計，以及該修會修道士白袍子在畫面上的表現(xiàn)，都讓畫面神采奕奕，別具一格。

甄提爾·法布里亞諾（Gentile da Fabriano，1370—1427）與洛倫佐同歲，也是同時期最有特色的畫家之一。現(xiàn)存于佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館的《三王來拜》（1423，圖10）堪稱當時轟動一時的杰作，也是15世紀佛羅倫薩最奢華的作品之一。和洛倫佐一樣，法布里亞諾也是一個綜合者而非革新者。在《三王來拜》中，我們能看到傳統(tǒng)拜占庭風(fēng)格和錫耶納畫派的影子，也能看到新時期藝術(shù)家們的新嘗試。傳統(tǒng)的黃金底色，繁復(fù)的邊框裝飾和手工燙花，以及人物服裝圖案的精細描繪，似乎看不出文藝復(fù)興的痕跡。但整個畫面具有的現(xiàn)實主義畫風(fēng)卻與國際哥特風(fēng)格拉開了距離，畫面彌漫著柔和統(tǒng)一的光，而不是鮮艷分離的色塊；人物造型也不再程式化，而更具有貴族特征：無論是前景中的三王還是背景中的隊仗，都分明是現(xiàn)實中皇家貴族的寫照。畫面中對馬、獵犬、寵物猴子和獵鷹的精細刻畫也反映出當時北方盛行的自然主義藝術(shù)時尚。特別值得一提的是，法布里亞諾是雅各布·貝里尼的老師，可以說是威尼斯畫派的源頭。

在意大利北部諸如維羅納、曼圖亞和費拉拉，有一位藝術(shù)家的名字享有盛譽，他就是皮薩內(nèi)羅（Pisanello，1394—1455）。他甚至比文藝復(fù)興早期三杰更受人文主義者的贊賞，他對自然和古物的喜愛支撐起其藝術(shù)的兩大方面。皮薩內(nèi)羅繪制了大量自然物的草圖，達芬奇之前沒有人能與之媲美，“藝術(shù)家首先是自然和科學(xué)的研究者”這種藝術(shù)理念在達芬奇身上一脈相承。同時他還是著名的徽章設(shè)計師，將勛章這種古羅馬時期盛行的藝術(shù)樣式在文藝復(fù)興時期重新發(fā)掘。我們僅從兩幅人物側(cè)面像來一窺皮薩內(nèi)羅的藝術(shù)氣質(zhì)。《年輕公主像》（1436—1438，圖11）描繪的是費拉拉侯爵萊奧內(nèi)羅·艾斯特（Leonello d'Este）的妹妹吉內(nèi)芙拉·艾斯特（Ginevra d'Este）。側(cè)面像是15、16世紀意大利喜歡采用的人像方式。后來的藝術(shù)家喜歡采用正面或四分之三角度的方式，因為能更加逼真的反映被畫者的面貌。但側(cè)面像有其獨特的意味，不知是出于怎樣的心理學(xué)因素，側(cè)面像總能加強畫中人的高貴氣質(zhì)。皮薩內(nèi)羅充分發(fā)揮了擅長描繪自然的優(yōu)勢，將公主放在鋪滿鮮花的背景中，左上方還有一只呼之欲出的彩蝶，既讓背景看起來像是高貴的法國式掛毯，又暗合了文藝復(fù)興時期“青春的美麗與短暫”的人文主題。另一幅《萊奧內(nèi)羅·艾斯特像》（1444，圖12）也具有同樣的高貴氣質(zhì)，背景的火紅的花朵和侯爵衣服上閃亮的珍珠都加強了人物的勃勃生氣。

五、璀璨的煙火：馬薩喬

喬托是新時代繪畫的先驅(qū)，但在他身后半個多世紀，喬托的種子才在一個如煙火般閃過的天才那里開出了璀璨的花朵，他就是馬薩喬（Masaccio，1401—1428）。關(guān)于他生平的資料很少，他生于銅門競賽之年（1401），卒于1428年，年僅27歲。瓦薩利甚至說，他的死過于突然，可能是遭人毒害。正如喬托從皮薩諾等雕塑大師那里學(xué)會了繪畫，馬薩喬的天賦正是依托布魯內(nèi)萊斯基和多納泰羅（尤其是后者）光輝的澆灌才得以成長。馬薩喬現(xiàn)存的作品很少，確定和存疑的作品加起來也不過十幾件（組）。

《比薩祭壇畫》是為比薩圣瑪利亞·德爾·卡爾梅尼教堂（Santa Maria del Carmine）繪制的多板面裝飾畫，整件作品早已分崩離析，分散于世界各地，中央畫面的《王座上的圣母子》最為著名，現(xiàn)藏于倫敦國家美術(shù)館。如果熟悉上篇提到的喬托等人的《王座上的圣母子》，觀眾對馬薩喬的這件作品只需一眼就會驚嘆不已。首先是與眾不同的光影處理：作者顯然研究過雕塑的表現(xiàn)方式，畫面左上方射入的光將圣母左右兩面明暗關(guān)系表現(xiàn)得很非常生動，在強光的映照下圣母厚重衣褶效果豐富，我們仿佛看到了多納泰羅的《圣約翰》的影子。“馬薩喬對立體感、建筑學(xué)空間和透視學(xué)的理解主要應(yīng)當歸功于多納泰羅、吉貝爾蒂和布魯奈勒斯基等人的影響。雕塑般的現(xiàn)實主義是文藝復(fù)興繪畫的中心特點，到文藝復(fù)興盛期，它在米開朗基羅的巨作中達到了史詩般的頂級效果。”其次是具有建筑特征的寶座，上面的科林斯式柱頭、玫瑰花飾和S形線的基座將寶座凸顯出來，兩側(cè)的天使隱在寶座側(cè)后方，前面彈奏魯特琴的兩個天使坐在較低一級的臺階上，相比早期相同主題的描繪，層次關(guān)系明確，人物仿佛呼之欲出。

馬薩喬為佛羅倫薩的圣瑪利亞·德爾·卡爾梅尼教堂的布朗卡其禮拜堂繪制的壁畫是他最著名的作品，也成為文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們學(xué)習(xí)的典范。正如瓦薩利所說：“從那時起直到我們時代最著名的畫家和雕塑家，都通過觀摩和學(xué)習(xí)這座禮拜堂中的繪畫而成為佼佼者。”但務(wù)必注意的是，這座禮拜堂是三人的心血。馬薩喬負責(zé)左墻，包括《逐出樂園》和《納貢錢》，馬索利諾（Masolino Da Panicale，1383—1447）負責(zé)右墻，包括《誘惑亞當夏娃》和《使徒神跡》等。學(xué)者相信他們從20年代早期就開始合作，1425年馬索利諾接受了新的委托而奔赴匈牙利，而馬薩喬1927年去了羅馬，兩人都沒有完成全部任務(wù)，直到1482年才由菲莉皮諾·里皮（Filippino Lippi）來完成。

文藝復(fù)興時期大多數(shù)藝術(shù)家都有綽號和各種野史逸聞，有時這些未必靠譜的材料卻能透露出歷史的細節(jié)。馬薩喬和馬索利諾的合作在當時一定被認為珠聯(lián)璧合，盡管馬薩喬實際上是個綽號，是“瑪索”的貶義，意思是懶散和粗野（大而笨）， 而馬索利諾則是“瑪索”的褒義，意思是溫柔（小而精）。這樣的綽號正好反映出當時人們對他們各自作品的理解：晚期國際哥特式的那種優(yōu)雅秀美的風(fēng)格仍然受人歡迎，錫耶納畫派的最后傳人薩塞塔、洛倫佐·摩納哥以及法布里亞諾在當時聲名顯赫。馬索利諾沿襲了這條路線，讓當時的審美看起來柔和順眼。而馬薩喬則個性鮮明、不落俗套。比較一下馬薩喬的《逐出樂園》（圖13）和馬索利諾的《誘惑亞當夏娃》（圖14）就能看出，馬索利諾筆下的亞當和夏娃是循規(guī)蹈矩的哥特式風(fēng)格，而馬薩喬的亞當夏娃儼然是一幅古希臘悲劇的圖譜。令人驚奇的是，畫面用光極為出色，雖然光直接照耀在肉體而非衣服上無法用衣褶來突出立體感，但馬薩喬描繪的人體依然結(jié)實可信，背景也簡潔得出奇，讓中國觀眾不由想起中國水墨畫中的留白效果。

旁邊的《納貢錢》（圖15）同樣出色。該作沿用了傳統(tǒng)并置的敘事手法，故事從畫面中央展開，人們向耶穌索要年稅，耶穌吩咐彼得去捉一條魚，兩人的手勢都指向畫面的左側(cè)，引出了下一場景：畫面左邊彼得在河邊從魚嘴中找到納貢的錢幣，而畫面右邊則是彼得把錢幣交給收稅官。畫面中央群像莊嚴穩(wěn)重的身姿，輔以簡潔有力的手勢和目光，令人想起喬托的藝術(shù)風(fēng)格。同時，色彩的運用也簡潔明快，可以肯定安哲里柯、里皮、弗朗切斯卡、波提切利等人都從中獲益良多。

馬薩喬晚年之作《三位一體》（圖16）是其透視法的巔峰之作。可能是因為贊助人負擔(dān)不起建造一座真實的禮拜堂，馬薩喬用高超的技術(shù)繪制了極具透視效果、極為逼真的禮拜堂。十字架上的圣子，圣子頭頂代表圣靈的鴿子和圣子背后的圣父身臨其中，十字架腳下站著圣母瑪利亞和施洗約翰，最下面兩邊跪著贊助人夫妻。底部是一個虛構(gòu)的祭壇，祭壇下方有一個敞開的成殮著一具骷髏的石棺，上面的警句是：“你現(xiàn)在就是我以前的樣子，我現(xiàn)在就是你將來的樣子。”層層遞進的空間效果營造出的逼真的三維立體感被馬薩喬發(fā)揮到了極致。

六、不同的道路、彌散的花枝

馬薩喬的夭折讓這條自然主義的新藝術(shù)潮流再次中斷，但早期文藝復(fù)興的第一代大師們都比馬薩喬長壽得多，他們的影響一直延續(xù)到15世紀中葉。晚期哥特式繪畫的影響根深蒂固，馬薩喬的成就雖然令同時代的畫家們折服，但他們各自選擇了自己的藝術(shù)道路，有很多大師試圖將哥特式的平面裝飾性與焦點透視的新技術(shù)結(jié)合起來。

弗拉·安哲里柯（Fra Angelico，1387—1455）比馬薩喬略長一輩，是一直以來都受人喜愛的大師。弗拉是修士的意思，他無論從外形還是內(nèi)心都是一位嚴肅的修士（多明我會圣馬可修道院），正因為如此他對于傳統(tǒng)國際哥特式的傳承要勝于新藝術(shù)的探索。安哲里柯的藝術(shù)生涯延續(xù)了30年，從《圣多米尼加祭壇畫》（1424）、《普拉多祭壇畫》（1430—1432）、《末日審判》（1431）、圣三一祭壇畫（1437—1440）、《圣馬可修道院壁畫》（1440—1443），到最后為梵蒂岡繪制的壁畫（1447—1449），我們可以看到，安哲里柯大多數(shù)作品都是貫徹了晚期國際哥特式繪畫的風(fēng)格：抒情的造型、優(yōu)雅的情調(diào)、柔美的色彩，但同時秉承了第一代藝術(shù)家對透視的興趣，他將舊風(fēng)格的優(yōu)美輕快融入透視知識中。從雕塑對繪畫影響的角度說，安哲里柯更多接受了吉貝爾蒂的藝術(shù)脈絡(luò)。特別值得注意的是，安哲里柯對色彩的運用獨步當世，人們很難說出那種微妙源于何處，總之既非過分嚴肅的宗教性，又非完全輕松的世俗性，那些靛藍、粉紅、青紫等顏色的運用一定來自14世紀的錫耶納大師們，但安哲里柯走出了自己的路。安哲里柯既有典雅華麗的部分，又有樸素感人的部分。尤其是為圣馬可修道院繪制的一系列壁畫，堪稱是安哲里柯的杰作。雖然正對樓梯墻上的《圣母領(lǐng)報》（圖17）最有名，但這幅《圣母領(lǐng)報》更具特色。畫面樸素得近于粗陋，天使和圣母所在的空間正好符合修道院實際的小室，穹頂和側(cè)面的圣人體現(xiàn)出安哲里柯的透視知識。天使和圣母的姿勢雖然完全是獨創(chuàng)，但仍令人想起西蒙尼·馬爾蒂尼的優(yōu)雅傳統(tǒng)。最讓人信服的是天使身前營造出的既柔和又明亮的圣光，它表明文藝復(fù)興藝術(shù)正走入它的新階段。

弗拉·菲力波·里皮（Fra Filippo Lippi，1406—1469）是馬薩喬的同時代人，與安哲里柯相比他更具世俗氣質(zhì)。作為修道院撫養(yǎng)的孤兒，里皮被迫投身托缽修會。但他毅然決然地攜帶修女私奔，幸好有梅迪奇家族的庇護兩人才得以還俗。人們認為里皮與馬薩喬過從甚密，但里皮個人風(fēng)格極其強烈，完全看不出馬薩喬那種莊嚴宏偉的氣質(zhì)和樸素簡潔。以《圣母加冕》（1441—1447，圖18）為例，整個場景像是一個家庭內(nèi)室，眾多人物濟濟一堂讓整個畫面過于雜亂，細看每個人物又描畫得非常精細，反倒是在透視方面經(jīng)不起推敲。這樣的畫面很難讓人相信畫家曾經(jīng)受馬薩喬影響，倒是可以印證里皮曾經(jīng)在15世紀30年代游歷過意大利東北部，受到了北方弗拉芒繪畫影響的說法。但只需略微留意畫面各處人物描繪，特別是兩邊上方眾多的持花天使，觀眾立刻能想起波提切利的某些杰作，里皮是波提切利的老師，他們之間的影響就像佩魯濟諾和拉斐爾之間那樣明顯：最明顯的還是線條的運用和運動感的掌握。我們也更加強烈地感到馬薩喬去世得太早，而吉貝爾蒂和多納泰羅在雕塑上的巨大光輝照耀著15世紀整個上半葉。

我們不妨再來看里皮的另一幅杰作《圣母生平場景為背景的圣母子》（1452）。畫面中樸實調(diào)皮的圣子也許還能讓人想起馬薩喬圣母子的影子，但整個畫面充滿了過渡時期的綜合因素：布魯奈勒斯基式紀念碑式的建筑背景，北方文藝復(fù)興式的室內(nèi)描繪，以及馬薩喬式的堅實的人物形象。更為突出的是年輕的圣母，那種哀怨憂傷心有所想的神情被刻畫得極為傳神，加上輕施薄彩描繪包裹身體的衣服以及圣母頭頂?shù)墓猸h(huán)，里皮延續(xù)了西蒙尼·馬爾蒂尼式的優(yōu)雅，日后將薪火傳遞到波提切利等大師的手中。

多米內(nèi)克·威內(nèi)茲亞諾（Domenico Veneziano，1400—1461）的名字顯示出他是威尼斯人，他將威尼斯人對光影的敏感帶到了佛羅倫薩畫派。繪制于1445年的圣路西祭壇畫《圣母子與四圣徒》（圖19）是其代表作。畫面上居中的是圣母子，四個圣徒分列兩廂，他們或者在彼此交談，或者直面畫外的觀眾。這種題材被人稱為“神圣會談”（sacra conversazione），成為文藝復(fù)興時期流行的題材。與傳統(tǒng)的哥特式繪畫不同，在“神圣會談”等類似題材中，人物場景不再是中遠景，觀眾不再是遠望的旁觀者。觀眾仿佛被推到了現(xiàn)場，可以直面畫中的人物，畫中人與觀眾之間“充滿人間情誼的紐帶”。另一方面，威內(nèi)茲亞諾的特長在于光線與色彩的調(diào)和。畫面描繪的地點在長廊，右上方射入的陽光是如此強烈以至于在背景中的陰影和柱子的反光都非常明顯，但畫家又不想失去色彩的表現(xiàn)力，不像后世卡拉瓦喬那樣用實實在在的自然光而掩蓋了鮮艷的色彩，威內(nèi)茲亞諾筆下的粉紅、淺綠與整體的白色光調(diào)子極為和諧。請記住，他是弗朗切斯卡的老師，在后者的杰作中將這種文雅和諧的色彩發(fā)揮到了極致。

烏切羅（Paolo Uccello，1397—1475）在這些大師中是個長壽的長者，但他的作品卻不算太多。他最為出名的是對透視法的癡迷。他年輕時曾繪制了一些壁畫，都是以精巧的透視見長，比如佛羅倫薩新圣母瑪利亞大教堂的舊約主題壁畫（如《大洪水》）和佛羅倫薩大教堂的《約翰·華克伍德爵士騎馬像》。《騎馬像》中描繪的墓碑、高臺和騎馬者同馬薩喬的《三位一體》一樣，讓人產(chǎn)生逼真的視覺效果。而烏切羅最出名的是一組三幅《圣羅馬諾之戰(zhàn)》的板上油畫，現(xiàn)分藏于佛羅倫薩、巴黎和倫敦。現(xiàn)以倫敦部分為例（圖20）：烏切羅的畫面讓人感覺并非是由空間營造的，而更像是扁平的各種圖案。地面上散落的長矛將前景看起來像一副棋盤，將烏切羅癡迷的線性透視凸現(xiàn)出來，尤其是左側(cè)俯臥著的士兵有點短縮法的味道。但整個畫面蕩漾著一種奇怪感覺，“騎士像是騎著木馬的玩具兵，戰(zhàn)場像室內(nèi)地板而非野地，地上的盔甲和死尸像是托兒所里等著放回收納盒的東西”。烏切羅曾經(jīng)受到的國際哥特式訓(xùn)練和他對于透視的熱衷劇烈地交織在一起，空間、造型和光影不是他能全部掌握的因素。無怪乎不同的藝術(shù)史家用不同的方式表達了相似的觀點：烏切羅只是研究透視的小學(xué)生，而非大師。

15世紀初，多姿多彩的藝術(shù)花朵開始在佛羅倫薩之外的地方綻放，我們不得不提到另一位重要人物：威尼斯的雅各布·貝里尼（Jacopo Bellini，1400—1470）。他曾師從法布里亞諾學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的國際哥特式藝術(shù)，但又吸取了文藝復(fù)興新藝術(shù)的營養(yǎng)，吸納了來自佛羅倫薩和帕多瓦等地現(xiàn)實主義革命的影響，于是他成為將拜占庭、哥特式、北歐和意大利中部等不同風(fēng)格交織在一起的綜合者。更重要的是，他讓這種綜合在威尼斯生根發(fā)芽。這種藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)移不是簡單的轉(zhuǎn)譯而是大膽地演繹，他開啟了光耀數(shù)百年的威尼斯畫派。

可惜的是，雅各布的大量作品都已丟失，現(xiàn)存最重要的作品是兩部素描稿，一部藏于英國大英博物館，一部藏于法國盧浮宮。兩部素描稿共計230件，體現(xiàn)出畫家極為豐富的原創(chuàng)性想法，包括“敘述畫的結(jié)構(gòu)；利用透視畫法創(chuàng)作的鄉(xiāng)村和都市風(fēng)景畫；對人體美的發(fā)掘；對人類內(nèi)心情感的刻畫和根源于古典學(xué)識的田園情懷的浪漫視角”。

雖然雅各布沒有廣播盛名，但他奠定的基礎(chǔ)催生出兩個兒子：喬凡尼·貝里尼（Giovanni Bellini，1426—1516）、甄提爾·貝里尼（Gentile Bellini，1429—1507）以及女婿安德烈亞·曼坦尼亞（Andrea Mantegna，1431—1506）卻都是一流的大師。從15世紀下半葉開始，威尼斯逐漸登上文藝復(fù)興藝術(shù)史的舞臺。

（未完待續(xù)）

（吳嘯雷/供職于中國美術(shù)家協(xié)會）