觀山水之博大 探筆墨之精微

附記

《中國山水畫課徒畫稿》

8開 定價/76.00元

山東美術(shù)出版社出版

2012年8月第1版

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中國畫有別于西洋畫最重要的特征之一，即中國畫的繪畫語言有著龐大、明晰且秩序井然的符號體系。姑且不論中國畫從物質(zhì)材料到理論體系等等各方面促使了程式化語言體系的形成，僅就面貌而言，從每一筆的勾皴點染，到點葉夾葉的組織調(diào)配，直至山水樹石布置羅列，每處細(xì)節(jié)之中，皆有傳統(tǒng)程式語言的存在。不管現(xiàn)代水墨的形式與內(nèi)容發(fā)生了怎樣顛覆性的變化，其繪畫手法上歸根結(jié)底脫略不去古典程式語言的形跡。這種程式化的符號體系，同時也是中國畫賴以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)。所謂“萬變不離其宗”，歷代流傳的程式化語言系統(tǒng)決定了中國畫的基本面貌，是中國畫成其為中國畫的標(biāo)志。

中國畫的這種語言特點，決定了憑借畫譜一類的教科書學(xué)習(xí)繪畫成為可能。其中著名的如清代的《芥子園畫譜》，問世以來，風(fēng)行三百多年，至今不衰。近現(xiàn)代許多著名畫家如齊白石、潘天壽、陸儼少等，均是從學(xué)習(xí)《芥子園畫譜》入門的。在缺少美術(shù)專業(yè)教育的年代，這些畫譜稱得上施惠無涯，為美術(shù)教育的普及貢獻(xiàn)卓著。

《中國山水畫課徒畫稿》這本書，初看之下，似乎也是與《芥子園畫譜》類似的，是學(xué)習(xí)中國山水畫的入門啟蒙讀物。但是仔細(xì)讀來，就會發(fā)現(xiàn)它比一般意義上的畫譜更加全面和深入，是站在更高的角度上統(tǒng)觀山水畫從入門到獨立創(chuàng)作的整個過程。這個過程更伴隨著學(xué)畫者從練習(xí)一石一樹的畫法，到領(lǐng)會山水畫的創(chuàng)作規(guī)律，直至感悟“澄懷觀道”、“臥以游之”的山水畫精神內(nèi)核。讀這本書，看到的是一個勤奮的畫者不斷嘗試、探索、理順?biāo)悸贰⒖偨Y(jié)經(jīng)驗以及升華思想的全部過程。

《中國山水畫課徒畫稿》的作者朱修立先生是享受國務(wù)院特殊津貼的著名山水畫家。20世紀(jì)60年代，尚在南京藝術(shù)學(xué)院讀書的朱先生參加了國畫大師傅抱石為首的國畫寫生團，1978年，又有幸陪同李可染先生到黃山、九華山寫生。這兩次珍貴的經(jīng)歷使得朱修立先生得以聆聽山水畫大師的教誨，終生受益。改革開放以后，朱修立先生曾長期在國外進行教學(xué)和藝術(shù)交流活動，豐富的海外生活經(jīng)歷使其對西方藝術(shù)有了更深刻的認(rèn)識和理解。朱修立先生勤于山水畫創(chuàng)作，作品享譽海內(nèi)外。按理說，畫家做到了這個程度，大可將精力全部放在作品的創(chuàng)作和經(jīng)營上。然而朱修立先生卻用了幾乎大半生的時間，在教學(xué)和創(chuàng)作的間隙，用心地、一筆一畫地寫出了這本《中國山水畫課徒畫稿》，毫無保留地為學(xué)畫的人們奉上自己有關(guān)山水畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的所有經(jīng)驗，知無不言，言無不盡。

有道是“真佛只說家常話”，《中國山水畫課徒畫稿》是大畫家寫給初學(xué)者的啟蒙讀物，其嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度，從每一幅圖上一絲不茍的繪畫和細(xì)致的講解中即可見出。同時此書內(nèi)容詳盡全面、文風(fēng)質(zhì)樸親切，毫無造作浮夸、故弄玄虛之處。看到貼切的地方，不禁讓人感嘆：確實只有認(rèn)真學(xué)畫并有所成就的人，才能準(zhǔn)確地知道一個初學(xué)者可能面對的困難和疑惑。

《中國山水畫課徒畫稿》作為一本具有畫譜性質(zhì)的山水畫教科書，有著一些不可多得的特點和亮點。

一、以傳授中國畫的“心法”、“內(nèi)功”為最終目的

《課徒畫稿》雖然也像通行的傳統(tǒng)畫譜一樣，講了基本的用筆、設(shè)色，講了樹法、石法、樹石搭配及畫面構(gòu)成等基礎(chǔ)知識，但僅僅教人學(xué)會山水畫的技法，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是此書的目的。全書正文第一頁，即為《學(xué)畫要訣》，一篇小文短短數(shù)百字，卻稱得上開宗明義、字字珠璣。在這篇要訣中，作者首先指出，學(xué)畫要向前人學(xué)習(xí)，但“師其心，不師其跡”。又說 “畫有理、法、趣”，要“發(fā)乎情、合乎理，興于法，歸于趣”。即便對于自己的書，作者也特地說明：“我這本畫稿寫的是自己學(xué)畫的體會，是我的‘唯一’，不是讀者的‘唯一’。如果讀者把這些道理作‘酒引子’來發(fā)酵自己的酒，那便是‘要訣’。”

中國山水畫自有其獨立的程式化語言體系，一般初學(xué)者都是從畫石、畫樹開始，輔以古畫臨摹，在掌握了山水畫的基本“詞匯”之后，就可以搬山挪樹，自行組織畫面。這已經(jīng)成為學(xué)習(xí)山水畫的常規(guī)過程。山水畫發(fā)展到清代四王之后，摹古風(fēng)氣日益嚴(yán)重，畫者不注重師法自然，只是閉門造車，將古人的畫作東拼西湊，導(dǎo)致山水畫乃至中國畫語言體系逐漸僵化。既然學(xué)畫，程式化的繪畫技法是要掌握的，而僵化死板的搬挪套用又必須要避免，在《課徒畫稿》中，作者在這兩個方向的把握上，時刻注意分寸。傳授繪畫技法的同時，不忘時時告誡學(xué)畫者如何觀察自然、總結(jié)造型規(guī)律。例如講到畫松，作者在畫面中畫了兩棵松樹，一個“挺拔峭勁”，另一個“厚重蒼勁”，作者講道：“作畫是借物來抒情，寫‘物性’是次要的，通過‘物’的描寫去表達(dá)畫者的審美理想。因此‘畫無定法’，因人因意而不同。能教的是一些形而下的規(guī)律。”教學(xué)畫之人要善于觀察，同時注重表達(dá)自我審美，不可死板教條，照抄照搬。

再如臨摹與寫生的關(guān)系，作者不僅在書中專門撰文講述，且在技法講解的過程中也時時穿插。他特地臨摹了董其昌山水局部，并在旁記述：“自宋米元章畫江南創(chuàng)米家山……后繼者無數(shù)，然有創(chuàng)見者則鮮見。明董其昌獨具見解，此畫有米家法，卻為董家樣……以今人觀之，其審美觀念明確，誠現(xiàn)代人也。可知藝術(shù)技法皆由修養(yǎng)出之。內(nèi)功之修至為重要。”說明臨摹、師古，要點是善于“能化”，最終目的是形成自我獨有的語言風(fēng)格。同時提到能否化古法為己法，獨出機杼，除了勤于練習(xí)，更重要的是提高修養(yǎng)。這些內(nèi)容隨時從形而下的技法講解升華到形而上的思維和境界的修養(yǎng)，從而大大提升了此書的品質(zhì)，使其與字典式的“畫譜”大有區(qū)別。

二、細(xì)致入微，然而點到為止

《中國山水畫課徒畫稿》對于技法的講解是非常細(xì)致的。文字內(nèi)容上看，從繪畫工具的準(zhǔn)備，到寫生臨摹的分析，一直講到中國畫家應(yīng)具備的修養(yǎng)，中國畫與西洋畫的基本區(qū)別等等，從技法練習(xí)到精神修為，都循序漸進地進行了細(xì)致的講解。如果讀者能細(xì)心體會作者的文字，對學(xué)習(xí)山水畫會有很大的幫助。

圖版內(nèi)容就更不必說了，凡山水畫技法的細(xì)枝末節(jié)無一遺漏，樹法石法之外，尤其在畫面構(gòu)成和繼承變通方面著墨最多，而這兩個層面是傳統(tǒng)畫譜較少涉及的。講解雖然細(xì)致，但卻詳略得當(dāng)，點到為止。不像在傳統(tǒng)的畫譜中，列舉數(shù)十種點葉法、夾葉法、各種皴法，在《中國山水畫課徒畫稿》中，對于這些符號一般是擇要選取，而重點放在對于這些形象符號的運用上。如畫一棵樹時，枝干如何穿插，不同的樹不同特點；進而畫一組樹，各種樹的形象對比、疏密穿插、前后關(guān)系和整體輪廓。使得讀者能夠再現(xiàn)畫面組織的過程，而不是僅僅拘泥于局部的形象，具有很強的可操作性。講解雖細(xì)，但注意留有余地，引導(dǎo)學(xué)畫者通過觀察學(xué)習(xí)進行獨創(chuàng)。

三、觸類旁通，自由生發(fā)

學(xué)畫之大忌，在于“太似”。誠如齊白石所說：“學(xué)我者生，似我者死。”作者深諳此道。他曾經(jīng)告訴編輯，編寫此書，前面樹法石法的部分幾十年前就已經(jīng)寫完，而構(gòu)成和繼承變通的部分則耗時多年。很顯然，要是編寫畫譜仍停留在列舉繪畫符號的階段，那對于當(dāng)今的學(xué)畫者意義就不大了。因此作者在書中始終貫穿的中心思想，即“法無定法”，《學(xué)畫要訣》中說：“備萬法而無法，方為‘至法’。未經(jīng)萬法自以為‘無法之法為至法’乃‘妄為之法不為法’，故‘反常合道’才是‘趣’。‘善學(xué)者還從規(guī)矩’。”

在列舉具體技法的時候，作者勾玄提要，將技法骨干講解明白，而后就引導(dǎo)學(xué)畫者如何舉一反三，將規(guī)律性的東西運用到繪畫的各種具體情況中去。“變通”是作者最想傳達(dá)給學(xué)畫者的中心思想。例如組織畫面，作者會列舉兩種情況：從最前面畫起，逐步向后推；也可以從畫面主體畫起，以便控制畫面的節(jié)奏。再比如講寫生：“面對自然寫生，是重要的主客觀結(jié)合。重要的不是與對象一樣，而是處理。畫完之后，離開對象，畫面比自然好看才是成功。”在講到如何構(gòu)成一幅作品的時候，作者以一組樹石組合為主體，分別加上不同的配景，即形成或明朗或空靈，或橫幅或立軸的四種畫面，十分生動形象地教讀者如何觸類旁通、自由生發(fā)，讀來有豁然開朗之感。

四、旁征博引，理論與實踐融合無間

對理論結(jié)合實踐的高度重視，是《中國山水畫課徒畫稿》與以往同類書的區(qū)別之一。理論的講解作為一條主線，穿起了這本畫稿所有的技法細(xì)節(jié)。以往的畫譜類讀物如《芥子園畫譜》，主要是對中國話繪畫“語匯”的一個羅列和展示，供學(xué)畫者臨摹和“查閱”。相比之下，《課徒畫稿》從一開始，便立足于較高的層次，避免讀者只是一味地對各種程式化的細(xì)節(jié)樣式照抄照搬，所以隨時插入繪畫理論進行引導(dǎo)和點撥。

在全書四個部分的技法講解之間，作者依次插入了理論文章：《中國山水畫的特點及其表現(xiàn)手法》《臨摹》《寫生》《怎樣成為一個好畫家》等，循序漸進，循循善誘，根據(jù)相應(yīng)階段的學(xué)習(xí)內(nèi)容進行理論的引導(dǎo)。這些理論有一些是中國傳統(tǒng)的繪畫理論，還有部分是西方的繪畫理論；有關(guān)于畫面的組織或?qū)徝溃灿嘘P(guān)于畫家的個人修養(yǎng)和文化提升，對于學(xué)畫者很有裨益。

在技法講解的同時，作者也隨時隨地插入理論點撥的內(nèi)容。如講到皴法，作者即做出這樣的提示：“皴法在畫面中，同時要①表現(xiàn)物形②表現(xiàn)體積③表現(xiàn)山石紋理特征④體現(xiàn)作者的審美特征。所以皴法包含肌理，卻不等同肌理。”短短一句話，提到了“體積”、“審美特征”、“肌理”等西方造型藝術(shù)概念。而講到傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代化應(yīng)用時，作者說道：“如何靈活應(yīng)用古代的筆墨技法使之呈現(xiàn)出現(xiàn)代狀態(tài)，正是變通傳統(tǒng)的任務(wù)。藝術(shù)要發(fā)展，要與時俱進，又要不離‘文脈’。如畫論所說‘質(zhì)沿古意，文變今情’。”這里涉及到“筆墨當(dāng)隨時代”的問題，中國畫曾經(jīng)備受詬病的泥古不化、創(chuàng)作形式的單調(diào)，主要還是由于審美精神的僵化而造成的，于語言本身無礙。這恰如作家們即使掌握相同的漢字詞匯，照樣寫出千變?nèi)f化、迥然相異的文章。

總體上看《中國山水畫課徒畫稿》這本書，是以現(xiàn)代美術(shù)教育的方式系統(tǒng)而全面地講解了傳統(tǒng)的中國山水畫學(xué)習(xí)方法。從科學(xué)性、系統(tǒng)性上說，對于此類型的圖書是一個很好的創(chuàng)新。怎樣突破傳統(tǒng)畫譜的窠臼，使得學(xué)畫者在既能掌握基本技法，又能在繪畫理論、藝術(shù)修養(yǎng)、審美能力上得到全面的提升，是朱修立先生編寫此書時一直注意的問題。誠如作者在書中所講到的：“無精微之基礎(chǔ)，難以支持其博大，無博大，難以張揚其精微。故作畫與讀畫，觀其博大，探其精微。”整本書歷經(jīng)幾十年的不斷修改，最終以圖繪精美、編排精心、印制精良的面貌呈現(xiàn)在讀者面前，實為此類圖書中不可多得的佳作。