如何從中國出發

國家當代藝術研究中心主辦的“時代與使命——中國當代藝術發展研討會”于2013年5月19日召開。會議有10項議題，包括兩方面內容：一是有關當代藝術自身的精神、價值以及有關本質特征等概念問題；二是有關當代藝術的中國經驗，包括我們的歷史境遇及未來的發展趨勢等現實問題。因為“當代藝術”這一概念是從西方世界傳過來的，必然帶來其自身的規定性，包括價值評判以及相關的形態問題，如果我們一開始就糾纏于概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評價標準所局限，包括既有的形態樣式，從而容易忽略當代藝術的全球化特征，忽略當代藝術在本土生長的可能性，忽略當代藝術在制度性變革實踐上的意義。因此，另一方面的問題，即面向自身的現實就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國當代藝術的發展，就要面對“如何從中國出發”這一問題。

近十幾年來，我的研究工作主要是中國近現代美術，并且逐步地向當代美術推移。而國內理論界對于中國現代美術中的現代性問題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來，或者說，從西方現代主義的理論框架與話語迷霧中逐漸地回到中國問題上，重新看待現實主義與現代主義的關系，看到以寫實為基礎的社會主義現實主義所具有的“現代性”特征，從而關注中國美術的現代現象以及現代意識。如果我們忽略了二戰以后世界兩大陣營以及意識形態的對立問題，如果一味地強調西方現代主義的概念，只關注形式語言問題，那么就可以無視以寫實為語言特征的社會主義現實主義這一現代現象。反之，當我們對自20世紀50年代發展起來的中國美術“現代性”有所認識的時候，又開始面對“當代藝術”，面對這二十多年來在各種思潮裹挾下的當代藝術實踐，我們又會有怎樣的想法？我們應該看到，雖然不免存在著“現代”與“當代”問題的種種糾結，但國人從關注“當代藝術在中國”轉向對“中國的當代藝術”的關注，已成為一種必然的趨勢。

在進行當代藝術研究時，我們遇到的最大問題是什么？我以為，就是主體與本體的關系。在現代問題的研究上，我們都在強調藝術的本體性，關注語言的形態；而在當代問題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語言。這就為當代藝術的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時也就在形態樣式問題上，在概念的闡釋問題上，呈現了前所未有的開放度。人們之所以在“當代藝術”的概念上存在著不同的爭議，很大程度上是因為人們還是將“當代藝術”作為一種“藝術”來看待，還是受限于對“藝術”本體性的認識，不斷提及形式語言以及相關的文化問題，比如形象問題、形態問題、審美問題、價值觀問題，等等。這種關心以至于成為心理上的糾結，都與我們自身的學術傳統有關，也可能與前一階段有局限的中國現代美術革命有關。那是一場不徹底的革命，缺失了一個至關重要的環節，即對藝術本體語言的深入討論及在實踐層面上的徹底展開。我們是帶著這么一種缺憾進入當代，同時又會很自然地注意到西方當代藝術的形態樣式，關注其內在的觀念及結構性特征。或許我們忽略了西方當代藝術的觀念及其表現形態，與現代主義的藝術有著內在的邏輯發展關系，其中并不一定適合中國，與中國的歷史與現狀均不對接。我們討論或分析西方當代藝術的形態學意義，看到觀念藝術、行為藝術、裝置藝術乃至新媒體藝術等等，目的是為了探討這些形態背后的生成機制及意義指向，了解問題所在。故有人認為當代藝術根本就不是什么“藝術”，而只是一種“提問”的方式，即所謂的“藝術”，僅僅是這種提問的某種方式或策略的表達，方式不是最重要的，重要的是問題本身，而對主體性的討論，也就落在社會學層面上，落在現實生活中，關注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關系，作品的形態、形式相對被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價值觀的討論被意義的追索所取代，經典作品淪為明日黃花。主體性問題涉及的面相當廣泛，尤其是文化主體及社會公眾，在當代藝術中都是十分活躍的因素。當我們從美術的現代性問題討論轉向當代性時，我認為這一傾向很值得關注。

在進行“中國的當代藝術”研究時，文化的主體性問題也凸顯出來了。在世界文化格局中，“當代藝術”僅僅是一種本土現象么？即“以西方為中心向外開放的多元并存”。這句話背后的隱語，便是一個意義框架及主流價值觀與論述材料之間的關系。地方的區域的美術現象，在西方大一統的框架中就會出現意義去除的問題。那么，回到中國文化的立場，進行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個自我不斷建構的過程。而在這一過程中，呂品田提出的“理論主干建設”很重要，其針對的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對“意義去除”問題的直接反映。因為在這一框架中，所有非西方國家和地區的文化藝術被吸納時，都出現了一個去除的過程，即去除原本的理論架構，失去其語境，使諸多本土文化的理論問題都化解為一個個零散的概念或片段性的話語；甚至是一個個去除意義了的無能指的符號，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語義系統里，重新建立上下文關系。所謂的“主干理論”，就是包含內在精神及其意義指向的一套話語系統，它決定了進入這一系統或敘述框架中所有話語的意義建構。目前，當代藝術的“主干”理論系統顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創作實踐上亦是如此。相對于理論建設，我以為在創作實踐層面上去培育中國的當代藝術，也許顯得更為迫切，因為其“理論滯后”似乎是先天性的；更因為形成的過程需要一個經驗與問題的積累，但與創作密切聯系的批評及策展活動卻是及時性的。雖然在這一方面存在的問題很多，特別是涉及到價值評判及觀念性問題時，混亂的現象極為嚴重，而我們的當代藝術理論建設正是在這種“亂象”中起步，正在往個體性方向發展，如劉驍純所說的，目前亟需建立“個人的學科”，將個體的學術話語系統化。

在理論準備嚴重不足、本土實踐經驗還缺乏整理研究的情況下，與其寬泛地籠統地談論“中國立場”，不如從“個體立場”出發，從“中國問題”出發，在“百家爭鳴”的狀態中尋找相應的共有平臺。呂品田說眼下批評界存在著“概念漂浮”的現象，而這“概念漂浮”恰恰又是話語極度活躍的表現。所以問題在于，我們如何在活躍的狀態中避免“概念漂浮”，那就是讓話語落地，進行話語轉型，同時進入到自我的理論架構中。在當代藝術的創作中，我們都看到一個普遍存在的語言現象，就是在西方的話語結構中漂浮著中國語素，或者說在西方的整體意義框架中充斥著中國符號。那么，理論界的話語狀況又是如何？在概念問題上，翻譯界為我們做了許多工作，但在當代藝術批評界卻存在著許多生吞活剝的情況，最主要的問題還是從概念到概念，不是從中國的問題出發，更缺乏那些從本土生長出來的概念，因此難以構成中國表述。對于創作界，或許我們還存有一種期待，就是那些單一性的中國語素不斷進入之后，是否能夠改寫或消除西方既定的意義框架或總體的語義結構？盡管在目前中國的“當代藝術”界，中國符號十分泛濫，而卻缺乏一個自我的意義整合框架。那么對于理論界，我們是否也應該提出一個要求，即我們的批評家、策展人，能否為創作者提供一個具有本土生長可能的概念框架，激發并促動中國的當代藝術創作。實際上，不少策展人、批評家已經這么做了，如“新水墨”、“實驗水墨”或“都市水墨”，便是如此。

如何進行“中國表述”？除了“中國立場”，還要面對“中國問題”。在中國美術界，最大的現實問題是什么？也就是以寫實為特征的一個普遍的造型現象。所以，賈方舟提出“寫實繪畫有無可能被當代藝術所接受”，讓我深受觸動。近日我在南京參加了“第四屆全國中國畫展”研討會，研討會的主題之一就是中國畫發展到現在如何建立自己的評價體系？而在這個展覽會上，基本都是寫實性繪畫，也就在寫實性這一問題上，我看到中國畫在具體的表現樣式上出現了一種質的變換，在技法及樣式背后，觀念性的東西不一樣了，創作意識不一樣了，精神內涵自然也不同，完全可稱其為“現代意識”或“當代意識”，我們不能忽略這種意識的存在。

中國畫是最具有中國文化特征的繪畫門類，它當然不屬于“當代藝術”范疇，但其中所具有的“當代意識”及所構成的“當代現象”，卻可以讓我們思考什么是中國美術的“當代性”，而這一問題必然關涉到“當代藝術”的精神內涵，尤其在當代寫實性繪畫鋪天蓋地之時，討論這一問題尤其具有現實意義。比如，將中國畫的工具、材料剝離出來，如水、墨、紙、筆等，種種媒介都納入到語言的表現范疇，并一步步往語言的末端推進，強調其單一性與極致性，甚至與創作主體的其他行為結合在一起時，它能否進入“當代藝術”的范疇？或者說，作為中國美術“現代現象”的寫實繪畫，發展到21世紀，其精神內涵及創作觀念都發生根本變化時，能否也構成一種中國獨有的“當代現象”？我的回答是肯定的。譬如上文中那對物質的關注，看去似乎在表達一種客觀的態度，其實包含著諸多主觀性。而當這一切在創作中又被某種形象所統合時，材料的質地就被所謂的“寫實性”所遮蔽了，成為隱含在背后的某種意義結構，且是一種多重結構。我們在觀看形象時，實際上還在追逐構成形象的各種細節，追逐各種痕跡，追逐甚至在重溫某種創作狀態，使自己的觀看行為也成為一種創作的主體行為。舉一個典型的例子，即江蘇省國畫院的周京新所畫的水墨“蒼鷺”（圖1），初看其畫，極其寫實，翅膀上的片片羽毛很有質感；再看其畫，極其寫意，畫那羽毛的道道筆墨很有意味，水痕墨跡，一一俱在。如果說前者表現了對象物的質感，那么后者就表現了筆墨的質性。質感是虛幻的，而質性是想象的，二者在感覺上都是可觸摸的，且是可以用眼睛去觸摸，在視覺之外又多了一層感性的介入。這種寫實性的傾向與“筆墨造型”的現代寫實繪畫完全不一樣，我稱之為“生活的肌理”，以為其包含著“當代意識”，具有“當代性”。其實，所謂的“生活的肌理”還可以容括許多東西，比如以表現某種狀態為特征，強調隨機性與偶發性，放任意義流失，同時又在不斷地收集各種信息，制造“痕跡”，讓主體性始終活躍在創作與欣賞的各個環節，體現“當下性”與“在場”的種種共有關系。在當代藝術的實踐中，這種零散化的細節總合關系是隨處可見的，將藝術內在的純凈性平鋪到人的感性生活中，將某種技藝通過一種日常化的方式轉換為人的生活狀態，并呈現在某種物質上，而這物質便異質化了，出現了它的印跡。如2012年“第五屆中國北京國際美術雙年展”上陳琦的版畫《編年史NO.2》（圖2），采用中國傳統的水印技術表現水的波紋及光斑，揭露的也是物的質感與質性；再如2011年“第四屆全國青年美展”中譚夢夢的版畫《外婆》（圖3），黑底上套印著質感很強的信封，上面利用信封的格式，刻印與主題相關的印刷文字，還有印戳及仿制的郵票，郵票中又呈現石印版畫的各種描繪技術。

當我用“生活的肌理”這一概念重新審視“第四屆全國中國畫展覽”中的作品，很驚喜地發現它們之間有著一種普遍的對應，可以解釋作品內在的精神性。譬如，這個展覽有三大板塊，第一板塊是評委的“特邀作品”，第二板塊是近5年來“獲獎作品”，第三板塊是這一屆征集的“入選作品”。就三大板塊的作者群體而言，年齡最大的為評委，其次便是“獲獎”者，最年輕的是那些海選的作者。以粗略的估計，在年輕作者群里，“生活的肌理”所對應的作品可達70-80%，而在獲獎作者群里只能達到50-60%，在特邀作者群里，比例就更少了，但不是沒有，因為這一年齡層的作者，基本上還屬于20世紀70-80年代進入美術院校的藝術家。簡單地說，越年輕的作者群，其作品中的“生活肌理”越為突出，“當代意識”亦越為強烈。我之所以強調這些作者不同的年齡段，還有另一層意思，即說明中國美術的“當代性”有著一個不斷生長并不斷擴大的趨勢，而對不同美術門類中“當代性”或“當代意識”的理論關照，對“當代現象”的即時關注，是我們面對“中國問題”的第一步。

為什么我認為“當代藝術”首先是一個時間概念，并不是說它就是一個時間概念或僅僅是一個時間概念，而是強調它的當下性及“在場”的意義，這并不是說“當下的就是當代的”，而是強調在一個時間的節點上，我們可以將概念徹底打開，不過于強調其形態學意義，以避免落入西方人的理論陷阱，其最根本的目的，還在于為了“當代藝術”在中國的“落地”與“生長”，這也可以用另一個句式來表達，那就是“從中國出發”。

（鄭工/中國藝術研究院美術研究所副所長）