吳冠中的石頭情緣

中國歷史上，有米癲拜石的故事：說米芾是個石頭迷，見到好看的石頭就不由自主地下拜，米芾也因此被認為是個瘋癲之人。當然，我們知道那是因為他從石頭中發現了造形的美感。

現實中的吳冠中先生也是個石頭迷。他喜歡石頭，喜歡畫石頭，更喜歡石頭的性格。

喜好石頭原本就是東方民族的個性，尤其以使用方塊字的漢民族為甚。有人說那是因為石頭那不規則的形象輪廓與方塊字的造型存在著某種內在的聯系，這也許有一定的道理。漢族人姓石的很多，還有很多人尤其是中國文人，專好把自己的名字與石頭聯系在一起。如齊白石、胡小石、唐醉石、白雪石……

再有，中國的文學名著《紅樓夢》其實就是寫的兩塊奇石頭——賈寶玉和林黛玉。

中國的畫家因為愛石，石頭入畫歷來就是很常見的現象。而吳冠中先生卻更喜歡大自然中的普通石頭。20世紀50年代，他被迫離開了中央美術學院，且不得已改為畫風景畫。在長時間的風景寫生中，他與大自然中的山山水水結下了不解之緣，對那些看似普通的石頭有了深刻的了解和研究。

記得在20世紀70年代初，美院全校師生下放到河北李村“勞動改造”的時候，有一天收工后回駐地的路上，我們一群同學又纏著吳先生，讓他講“故事”——因為只有在收工往回走的路上我們是不被管制的。那段時間，我們收工后經常愛跟著他慢慢地一起往回走，為的就是聽他閑聊天。吳先生聊天三句話離不開藝術，而且像信天游一樣無拘無束。我們也可以任意地提問題。實際上，這比在課堂上聽他的課更享受、更長知識。還有人說，聽吳先生聊天還能解乏。他多是邊走邊講，講到興起時干脆讓大家坐下來，真有點像上野課。那天他談到石頭，指著旁邊一塊被一個同學坐著的石頭說：“你們別看那塊石頭很普通、很不起眼，它身上雖然有泥土，但它的造型很美，很自然。如果趕上下雨，一被沖洗，它會呈現出很柔和、很淡雅的色彩。再說石頭本身就有很多美的品質，你們看它多么堅硬、頑強。”說到興濃時，他卻不無悲情地說：“如果有條件，我真想把這塊石頭畫下來。這塊石頭很美妙，很值得一畫呢。”走了一段，吳先生的情緒平靜下來，他又從石濤的石頭講到潘天壽的石頭、齊白石的石頭。他那稍帶浙江口音的話匣子一經打開經常是收不住的，只是因為已經到了李村的村口了，他只好說“大家快回去吃冷飯吧”。

如果準許畫畫，我真想看看吳先生是如何表現那些石頭的。可惜那時候上面管得太嚴，根本不讓我們動畫筆。

解禁以后，我看過很多吳先生描寫石頭的畫，有幾張畫上的石頭畫得很大。他說那大石頭都是被他在寫生中放大了的。

在李村的時候，給我印象最深的一張畫是他在1972年畫的一幅叫《野菊》的小畫。他當時是想用一塊帶棱角的石頭襯托那一叢叢野菊花的，可我覺得那塊石頭更吸引人。很小的畫幅中，冷暖色彩被畫家處理得變化非常豐富，微妙而又自然穩重，讓整體的畫面效果野趣橫生，十分耐看。

以前有很多文人畫，石頭經常是作為培襯物放在主要描寫物的旁邊。而吳先生卻將石頭多是放在畫面的中央位置進行重點刻畫，那是源于他內心對石頭的喜好。

中國傳統繪畫中，對石頭的描寫方法概念化比較明顯，經常強調寫意的一面，經常枉顧石頭客觀存在的現實狀態，只按概念樣式勾勒一圈輪廓外形，再按傳統皴法一皴一染，加上點兒苔點，即告成形。如此作法難免千人一面，而且幾千年不變。

對應中國繪畫的西式繪畫，對石頭的描寫方法顯得更簡單一些，因為西方人還缺少像東方人那樣對山水和石頭的情結，所以在他們那里只有風景畫。當然西方人在畫面上也有對石頭的籠統描寫，形態雖不甚精細，其色彩倒很實。

而吳先生面對石頭卻是有著別樣的心態。他在畫嶗山松石后曾經有過幾次回憶。他說：“嶗山給予我最強烈的印象不是山，不是海，而是石。那里巨石遍野，方圓突兀，色分黑白灰，而又略帶各種淺淡色彩。或橫臥，或豎直，或斜倚，人生百態盡在其中。也有的其形態像浮著的牛群，也許是牛，也許是獅，也許是象。若畢加索至此，當嘆為觀止。”

后來他在此寫生的基礎上，做過多次的延伸創作，有時也移植成中國畫。如他給我看過的一幅描寫石頭的中國畫，尺寸不大，畫法很絕。那是20世紀80年代中期，有一次我去看望先生，進門方落坐，先生說近期畫了一批新畫，于是拿出來展示，讓我逐一欣賞。然后他提出一張以石頭為主體的油畫，看樣子是他很得意的一幅。我正欣賞中，他又從畫室中取出一張同一題材的中國畫，兩幅畫放在一起，像考試一樣問我喜歡哪種形式。我當時感覺，國畫形式的一張雖然尺寸小一點，但色調清雅，彩墨交融，對石頭的皴法尤其新穎別致，既不像國畫的傳統皴法，又不像油畫中的西洋畫法。以前曾聽人說過他的繪畫技法“非驢非馬”，平常他也這樣要求學生。

有一次一個女同學讓他看畫時謙虛地說，自己的畫兒有點不倫不類。他卻大聲地說：不倫不類萬歲！那一天我又一次見到了他“非驢非馬”的手法。其實吳先生是把中國畫的線法和西洋畫的色彩、點、線、塊放在一起，將其表現力做了新的融合拓展，表現出中國畫又一種全新的水墨節奏。

我當時以為，吳先生只是像平常一樣在新作品面前考考我的鑒賞能力；沒想到，他主動提出來要把那種國畫的畫法教給我。也許是因為我當時的回答讓他滿意，也許是因為我理解了他的新畫法，也許是我當時對他那種全新的表現方法太喜歡了，使他執意要把新方法傳授給我。先生當時就要求我回去仔細琢磨琢磨這種畫法。我學完后高興得不得了。當然也不能忘記先生一直強調的“不泥古，不泥師”的訓導。

那段時間，我看見吳先生畫畫經常是水彩、油彩兩路同時進展，他自己說是“之”字型發展，油畫—水墨—油畫—水墨，或者叫做“藝術雜交”。

吳先生是一個極愛創新的人。他自己說他不常寫字，我看得出，主要是他覺得時間總不夠用。要寫字，那就要用很多時間去按照別人的套路走，那不是他喜歡做的事。所以，他總是把大量的時間放在繪畫創作中。他注重每張畫作的形式感，同時他又是一個典型的完美主義者。哪種形式顯得更完美，效果更理想，他就采用哪種形式。如果畫作達不到他預想效果就索性撕毀。隨著思想的演進變化，有時候他也會把舊畫取出來看看，不滿意的也會撕掉。他對自己作品的要求是：畫要讓“群眾鼓掌，專家點頭”。

還有一張吳先生畫山石的小畫，也是用了兩種不同的表現形式。畫的是同一個題材《黃山三島》，兩張畫的構圖完全相同。一張用油畫方式完成，顯得很厚重、很壯美；另一張是用比較典型的彩墨方式畫成。我看完后，還是說中國畫的那張更讓人喜歡。油畫的一張看著確實顯得奔放而又淳靜，氣貫長虹。中國畫的一張雖然畫的是同樣的山石和松樹，但卻顯得很雄秀高古。雖也是寥寥數筆，卻已帶出了八大山人筆下的石頭那種少見的簡約和厚重。更讓我欣喜的是吳先生還在畫上題了一首小詩：“人人都說黃山好，誰劈絕崖還寓俏。漫道云深路難尋，天都峰頂有人笑。”真是自題自畫憶黃山。

我當時的想法，覺得那張油畫透出一種大氣和厚重，又有一種澎湃的張力，能顯示吳先生那種氣宇軒昂的風度。而那種小尺寸的國畫卻清新淡雅，筆法上輕松自然，有如行云流水，讓人能感覺到吳先生個性里秀逸恬淡的一面，在枯寂孤清的蒼松怪石后面再配以淡霧氤氳的遠山，在淡雅中若有若無地散發出一種清香，真讓人心馳神往。雖然是信手拈來的小品，離遠點看，卻讓我品出了一種奇妙的絕塵清香。這張小畫確有種別樣的風味。它的奇妙不在于山石的造形，也不在于松樹之佳影，而在于山石形態和整體構架顯示出來的一種幽香和韻味。可見吳先生確已深悟到中國山水畫的精髓，此處可謂率真而為。

吳先生一生畫過各種形態的石頭尤其是山石。如《嶗山松石》中的山石、《漁家院》里的院墻石、《碾子》里的碾磙石等。

還有一種特殊的石頭，即各大公園里都能看到的太湖石，也叫假山石，在中國文人畫里是常見的。因其形狀奇特，歷來是作為中國式園林中必有的陳列物。正是因為太湖石形狀特殊、色彩各異，也就成了很多畫家極力要表現的對象。吳先生以前曾帶領學生多次專門去蘇州園林寫生，他對園林中的太湖石嘗試過幾種辦法去刻畫，也呈現出各種不同的效果，但他都不滿意。后來他在蘇州獅子林的寫生中，進行過反復仔細的觀察研究，在對多種畫稿的總結探索的基礎上，演化出一個很獨特的半抽象水墨表現方法——用油畫技法表現不出來，用純水墨的傳統方法也不行，只能用西畫的調色法調出一種深灰色，再用中國畫的線條連續不斷地或時斷時續地勾畫大面積的太湖石形狀，其間有橫有豎，有透有秀還有瘦。這樣畫的畫整體地看像山石，又像一大群橫七豎八的獅子，無規則的曲線加上墨色的灰點和黑點，還有各種純色的大小點子湊在一起，很像西方現代派的抽象畫。這種表現方式現代感很強，又有中國畫的特有韻味，效果很理想，也很美。

記得好像是20世紀80年代的后期，有一次他打電話叫我去，當時我就聽得出來，吳先生帶著一種興奮的口氣告訴我，他剛畫完一張大畫，才裝裱完送來，讓我來看，并說一定要帶著大相機。我進得門去，見師母也是一臉喜氣，我知道，吳先生一定又是畫出了滿意的作品。

吳先生家的客廳不太大，因為畫兒大，先生和師母兩人一邊一個扶著畫軸，讓我站到墻根兒，站遠點去看。畫兒是剛裱完的，當時還散發著一種淡淡的香味，畫一展開，瞬時一種沁人心脾的氣勢撲面而來。先生慣用的大面積的彩墨銀灰色曲線，占了畫面的3/4，畫上各種點塊好像是銀蛇在飛舞，看得讓人有點眼花繚亂，我覺得這些色塊不止在畫面上飛舞，而且是滿屋子飛舞；過了一會又感覺它們像是彩帶和色塊在歡快地跳躍，真能讓人的心情也能跟著歡快起來。在畫的頂部，先生又加了些遠處的屋頂和樹梢；在畫的底部還加了水、魚和橋。這樣上下一擠就鎖住了一群躍躍欲試的“獅子”。先生說他畫過多次的寫生，直面那石林的寫生，寫那些石頭的起伏，疏密，寫那些石頭的線的流動，寫那些似乎可以讓人鉆進鉆出的大小窟窿。畫面上于是掀起了一陣陣點、線、面的喧囂，我用幾檔不同光圈速度的曝光把它記載了下來。拍完以后我把畫平攤在地上，站在那張大畫的前面。畫上那些流動而又跳躍自如的曲線，讓我隱約看到了一種先生思緒中的意識流，也看到了先生在此畫創作中體現出來的一種“醉意”。先生的這種“醉”神情、“醉”狀態，在以前是不多見的。事后有人問我；誰都知道先生向來不嗜煙酒，何來醉意？其實此人不知，此醉非彼醉也。實際上這里的醉并不是酒后之醉，而是文人墨客們在藝術創作中大腦興奮度達到高潮時思維的“意識流”極度活躍的一種不可名狀的形態。這種達到空靈境界的思維，在古今藝術創作中也確實并不多見，非書壇畫壇名宿概莫能為之，我有幸得見，實為幸事。

吳先生畫過多種石頭，他說數獅子林里的太湖石林最有文章，方圓、凹凸、穿鑿、顧盼、迎合，是獅，是虎，是豹，或是人？也許什么也不是，只是意識流的一種造型構成。它們是抽象的，有時又是半抽象的。吳先生為自己以前經常講的抽象理論找到了現實的例證。我也因此有了更確切真實的理解了。

去過蘇州園林的人都曾為此精美所折服。而這種深奧的裝飾性很強的美感被吳先生用這種新方法徹底表達出來了，看得出來，先生找到這種半抽象的表現方式，也是煞費苦心的。其實那段時間，我和一些同學也在尋找，為美妙而且難畫的太湖石表現方法而犯愁。先生為找到了一種絕妙的抽象技法而釋懷，難怪當時先生和師母心情那樣好。在此基礎上，先生以后又做過幾個層次的修改、拓展和延伸，效果都不錯。

那段時間，即20世紀80年代后期開始，吳先生的藝術理念逐漸出現了一些變化。這種變化，70年代也曾在他的畫作中看到過幾次苗頭，由此，他的繪畫形式感越來越強。很多作品的畫面上漸次出現了向抽象發展的勢頭。如早期的《紫藤》，后來的《小鳥天堂》《日照群分》等。并且在吳先生的散文中也逐漸出現了相應的觀點。剛開始我有點不大理解，求教他，他說：有些時候要表達一些特別的理趣時，光靠寫實的方法是不行的，有的根本無法表述；而虛寫的方法倒是很管用的。而且這種表述理念和情趣的手段更可以進行多層次的變化和演進，畫家畫到一定的階段和時候都會遇到這個門檻。以前聽說過很多的成熟的畫家，畫到一定的階段必然要有個升華，也就是要發生某些質的變化，有的人會走向抽象，有的人會走向寫意，有的人筆下會出現變形，甚至有的人的作品會變得面目全非。歷史上的八大山人走向了簡約；近現代的齊白石、林風眠、張大千等大師后來也都上了一個大臺階，其實都可以說是升華式的躍進。吳先生的同學如趙無極、朱德群，很早以前在法國就走向了抽象變形；而吳先生本人在80年代也走向了抽象，但同時他提出了“風箏不斷線”的主張。他在獅子林中對石頭的畫法應當是個明顯的標志，也可以說是吳冠中先生與石頭結緣以來在繪畫道路上的一個高峰。

這以后，他也確實畫過很多類似的作品，但我們現在能見到的最抽象的也是最成功的應當數那張山舞銀蛇的《長城》。

因為吳先生對本土的文化確實有著太過深沉的眷戀和太重的藝術使命感，他為此付出了畢生的精力，實現了他堅持為民眾創作的主張，也實踐了他的中國畫要現代化的理想。有人說，他這個人就是為繪畫藝術而生的。

有一次，我上他家里去找他，正趕上他在畫室的地上畫大畫，因為天熱，吳先生只穿著背心褲衩，神情卻很專注。他看上去瘦骨伶仃，弱不禁風，看得我心里有一種說不出來的滋味。但他骨子里生就那種堅定頑強的性格，給人留下的印象正像一塊搬不動、打不爛的大頑石。

（郭宇/清華大學吳冠中藝術研究會研究員）