“西學東漸”中的近現代中國畫理論文本結構

[內容提要] 傳統(tǒng)中國畫理論有其特殊的話語方式，在“西學東漸”的現代語境中，在古今中國畫的中西對話中，中國畫理論由傳統(tǒng)形態(tài)向現代形態(tài)轉型。對于近現代中國畫理論，人們一直以來更多關注的是“說了什么”，而對于“怎么說”則沒有給予足夠的重視。為此，本文從話語方式的特定角度，著重從文本結構方面對近現代中國畫理論的話語方式予以考察，力圖揭示一些近現代中國畫理論的話語特點及其內在本質。

[關鍵詞] 中國畫理論 話語方式 文本結構

近代以來，中國為改變被動挨打的處境，前后經歷了向西方進行器物層面的學習、制度層面的學習、文化層面的學習共三個步驟。在這艱難的三步進行曲中，中國學術話語方式也在由傳統(tǒng)向現代艱難行進著。“西學東漸”的現代語境中，中國畫理論的話語范式在本土話語與西方話語的碰撞交匯中由傳統(tǒng)形態(tài)向現代形態(tài)轉型。對此，本文將從文本結構[1] 方面進行考察，以期能揭示一些近現代中國畫理論的話語轉型的特點及其內在本質。

一、19世紀末20世紀初的中國畫理論文本結構

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，中國首先向西方學習科學技術；而向國人介紹西方學術著作則是19世紀末才開始的。嚴復是較早翻譯西方學術著作的中國人，他1877年曾赴英國學習英語及海軍知識；1895年開始翻譯赫胥黎的《天演論》（今譯為《進化與倫理》），他感受到西方學術話語的不同，在1898年寫的《〈天演論〉譯例言》中說：“新理踵出，名目紛繁，索之中文，渺不可得，即有牽合，終嫌參差。譯者遇此，獨有自具衡量，即義定名。”[2] 嚴復主張以雅言翻譯，雅言指文言，所以嚴復翻譯用的是文言，他自己所寫的文章也是文言體。而西方許多“名目”在文言中很難找到相對應的詞匯，“渺不可得”。嚴復只好新造一些詞如“物競”、“天擇”等，在他的譯著中，常見文言中加雜一些新造詞。他自己撰寫的文章，也是文言中夾雜著新造詞，其文體總體上仍是傳統(tǒng)的文體。但他所翻譯的《天演論》以及亞當·斯密的《原富》、穆勒的《群己界論》、孟德斯鳩的《法意》、斯賓塞的《群學肆言》等論著，不僅把西方的進化論、自由、民權等思想介紹到中國并且產生了很大影響，同時也使西方人的思想方法和著作方式給中國知識分子以啟迪。

嚴復之后，自撰文本上的話語發(fā)生重要轉變的是梁啟超、王國維。

梁啟超在《新民說·論進步》（1902）中說：“社會之變遷日繁，其新現象、新名詞必日出，或從積累而得，或從客換而來?！薄耙恍旅铩⑿乱饩吵?，而即有一新文字以名之?！盵3] 梁啟超于1898年至1912年流亡日本，在他的著作中，“從客換而來”的新詞，主要指以日文中引來的日文漢字翻譯西方的詞，也包括從嚴復等前輩翻譯者那里獲得的自造翻譯詞；“從積累而得”的新詞，主要指從俗語中引出的詞。梁啟超的著作中是文言、俗語、外來新詞夾雜在一起，與嚴復的文言體相比已“通俗”了許多。同時，梁啟超還注意學習西方學術著作的寫作方法與文體方式，他的《論小說與群治的關系》（1902）、《論學術之勢力左右世界》（1902）、《新民說》（1902）、《新史學》（1902）等文章的撰寫方法及文體就表現出這種傾向。梁啟超的文本實踐加上他所鼓吹的“小說界革命”、“詩界革命”、“文界革命”、“史界革命”等主張，對中國學術話語從傳統(tǒng)形態(tài)向現代形態(tài)的轉化起到了重要的推動作用。他的若干革命論所呼喚的就是新思想、新文體，他本人就是率先實踐者，他曾談自己的文體特征時說：“至是自解放，務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之，號新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶感情，對于讀者，別有一種魔力焉。”[4] 有論者論：“梁啟超的新文體既非白話，也非純用俗語，而是一種半文半白、半雅半俗的過渡形態(tài)?！盵5]

與梁啟超同時期，王國維也在嘗試用西方的理論及方法進行寫作。其1904年發(fā)表的《〈紅樓夢〉評論》就是用西方的科學分析的方法寫成，一改傳統(tǒng)點評式方法，文體結構也采用了西方論文的結構方式。王國維在《論新學語之輸入》（1905）中說：“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也。十年以前，西洋學術之輸入，限于形而下學之方面，故雖有新詞新語，于文學上尚未有顯著之影響也。數年以來，形上之學漸入于中國，而又有一日本焉，為之中間之驛騎，于是，日本之所造西語之漢文，以混混之勢而進入我國之文學界?！盵6] 王國維的許多新術語及文本結構就是直接從日本獲得的。由王國維這段話可看出，中國的文學藝術、哲學等社會科學方面的新術語及文體的變化發(fā)生在19世紀與20世紀之交。

從嚴復到梁啟超、王國維，我們看到了他們學術話語的變化：嚴復的話語仍屬傳統(tǒng)型；梁啟超、王國維則是中國近代學術話語由傳統(tǒng)形態(tài)轉向現代形態(tài)的重要轉折性人物。在梁、王身上，表現出傳統(tǒng)話語與西方話語的兩極張力：梁啟超“半文半白”；王國維除了寫西方科學分析式的文章外，還寫了傳統(tǒng)詩話體的《人間詞話》（1908）。兩人是現代形態(tài)中國學術的開啟者，同時又是行進在傳統(tǒng)與現代之間的過渡者。

在上述語境中，中國畫理論形態(tài)又是怎樣的？這里先看一下1840年至1900年這一時間段內的中國畫理論形態(tài)。

在這個時間段內有兩部畫論著作值得關注，鄭績的《夢幻居畫學簡明》和松年的《頤園論畫》，這兩部著作被有的學者視為“古典繪畫創(chuàng)作理論的總結”[7]。

鄭績的《夢幻居畫學簡明》成書于1866年，全書分山水、人物、花卉、翎毛、獸畜共5卷。就山水卷來看，山水卷分16篇，依次為“山水總論”、“論形”、“論忌”、“論筆”、“論墨”、“論景”、“論意”、“論皴”、“論樹”、“論泉”、“論界尺”、“論設色”、“論點苔”、“論遠山”、“論題款”、“論圖章”。其他卷與此分類相仿。從這些標題就可看出此書的系統(tǒng)性，這是從傳統(tǒng)畫論方式走出來的系統(tǒng)。鄭績沒有受到西方學術方式的影響，而且他對西畫的評價是持否定態(tài)度的，他在該書“論意”篇中說：“夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影像生而已。”[8] 他與清前期鄒一桂評西畫的“筆法全無”的態(tài)度是一致的。再者，他的書中沒有提及西方人的理論著作，所以他的畫論沒有受到西方理論方式的影響?？慈珪慕Y構，具備“總體相關性”和“邏輯關聯(lián)性”的特點[9]，但書中每篇文章的結構方式則并不全具備這兩個特點，單獨去看每篇文章仍是傳統(tǒng)論文體的方式。俞劍華在《中國古代畫論類編》中評價此書：“全書組織，亦整然有緒，系統(tǒng)極為完備?！盵10] 這是從全書結構來說的。

松年的《頤園論畫》成書于1897年，也就是嚴復翻譯《天演論》的時期?！额U園論畫》中各部分并沒有標題，是隨筆札記形式的輯錄，仍屬于傳統(tǒng)的片段性畫論方式；從內容來看，涉及面較廣，有些方面的論述亦有精深的見解。有幾處論到西畫，對西畫仍持否定態(tài)度，但比以前的論西畫者的見解深入。該書雖論到西畫，其話語仍是傳統(tǒng)的。松年的《頤園論畫》，“堪稱十九世紀傳統(tǒng)的古典畫論之絕唱”[11]。

在近代受西方學術影響的語境中，鄭績、松年等人仍繼承著傳統(tǒng)畫論的話語方式，鄭績繼承了傳統(tǒng)畫論“系統(tǒng)性”文本的方式，松年繼承了傳統(tǒng)“無系統(tǒng)”文本的方式。

20世紀初，在梁啟超、王國維開始吸收西方學術方式的時期，中國畫理論文本中的話語方式方面沒有新進展。但這個時間段內，中國赴海外留學美術者多起來，尤其是去日本的人數眾多，赴日留學并后來從事與中國畫創(chuàng)作、中國畫理論相關者有何香凝（1902-1911年留日）、陳師曾（1904-1910年留日）、高劍父（1903-1904年、1905-1908年留日）、高奇峰（1905年赴日留學）、陳樹人（1906-1912年留日）、鄧以蟄（1907-1911年留日）等。赴德留學的有蔡元培（1908-1911年留德）。這個時段正是他們在海外學習期間，這批人還沒有開始撰寫中國畫理論。

在這個時段內的中國畫理論話語還是傳統(tǒng)形態(tài)，但有些人的觀念已發(fā)生變化，如康有為。1904年，康有為于意大利觀看了一些博物館的藏畫后，在《意大利游記》中深感“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法”[12]。他論畫的只言片語仍是傳統(tǒng)話語方式，但觀念已經發(fā)生急劇變化。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中論中國畫的話語方式仍是傳統(tǒng)的?？涤袨殡m不是專門的畫論家，但他的只言片語的畫論對20世紀中國畫產生的巨大影響卻不可忽視，論20世紀中國畫理論者無不從康有為談起。

在這個時間段內，以傳統(tǒng)話語方式論中國畫者有林紓、黃賓虹等人。王國維也曾以傳統(tǒng)文言體方式撰寫《中國名畫集序》[13] 一文。

在這個時間段內，雖然中國畫理論話語還是傳統(tǒng)形態(tài)，但關于美術方面的文章已有零星的吸收西方話語的跡象，如李叔同的《圖畫修得法》、魯迅的《擬播布美術意見書》等。李叔同的《圖畫修得法》是1905年他剛到日本不久寫的，其中出現了新術語，并且采用了西方的分類方法，顯然是受到日本的影響，這是中國美術理論的話語最早出現新跡象的文章。魯迅1913年的《擬播布美術意見書》一文使用了許多新術語，文章結構也采用了西方的方法，對“美術”（指“藝術”）的分類也采用了西方的分類法。魯迅的該篇文章是他在民國政府教育部主持圖書館、博物館和美術教育工作時的綱領性文件之一，對中國的美術創(chuàng)作實踐及理論的影響是深遠的。

大約1915年以后，中國畫理論話語的形式才開始發(fā)生轉變，尤其是1919年五四新文化運動前后，中國畫理論話語發(fā)生了重大轉變?？梢哉f，五四時期是中國畫理論話語轉型的轉折點。

二、五四運動前后的中國畫理論文本結構

蔡元培1916年在《東方雜志》發(fā)表《賴斐爾（歐洲美術小史第一）》一文，這是中國學者最早參考德國學者的藝術史治美術史的文章。姜丹書1917年著《美術史》，這是中國學者最早參照日本學者的美術史所寫的美術史。自此，中國的繪畫史論著作開始吸收西方的方式。不過嚴格意義上的且規(guī)模較大的中國的繪畫史論著作吸收西方的話語方式是五四時期開始的。

陳師曾1920年的《繪畫源于實用說》和1921年的《文人畫的價值》《文人畫之價值》《中國畫是進步的》《中國人物畫之變遷》等文章，標志著吸收西方話語方式的現代形態(tài)中國畫理論話語的誕生，不過這個現代形態(tài)是過渡形態(tài)。

蔡元培1920年的《美術的起源》和1921年的《美術的進化》《美學的進化》《美術與科學的關系》等文[14] ，都吸收并采用了西方術語、理論及方法；另寫有《美學的研究方法》（1921）一文，說明他吸收西方理論及方法更為自覺。蔡元培的這些文章雖然不是直接研究中國畫的，但他的方法無疑對中國畫理論研究有著重要影響。

陳師曾吸收日本范式，蔡元培引進德國范式，自此已經開啟了中國畫理論研究借鑒西方的兩大路向。

中國畫理論話語在五四時期發(fā)生重大轉變，“白話文運動”起了直接催化的作用。胡適1917年在《文學改良芻議》一文中首次提倡用白話作文；同年林紓撰《論古文之不當廢》一文加以反對；“文白之爭”由此開始，尤其在上個世紀20年代論爭更為激烈。胡適認為：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放……若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬?！焙m對“白話”的界定是：“（一）白話的‘白’，是戲臺上‘說白’的‘白’，是俗語‘土白’的‘白’。故‘白話’是俗語。（二）白話的‘白’，是‘清白’的‘白’，是‘明白’的‘白’。（三）白話的‘白’，是‘黑白’的‘白’。白話便是干干凈凈沒有堆砌涂飾的話……”[15] 雖然當時“文白之爭”非常激烈，但五四運動之后，無論是文學的創(chuàng)作、批評，還是其他學術領域，都逐漸走向了白話化。白話化的方向基本上是在胡適界定的方向上發(fā)展的，這在客觀上促使了文體的轉變?！?920年1月12日，教育部通令國民學校一、二年級教科書改用國體文后，白話文實際上就已經取得了階段性的勝利。”[16] 但“文白之爭”并沒有就此停止，在20世紀20年代持續(xù)了很長時間。總體上來看，五四運動之后，白話文逐漸推廣，白話文的推廣實際上為西方話語的大規(guī)模輸入提供了方便。

中國畫理論話語在五四時期發(fā)生了重大轉變，陳獨秀、呂提出的“美術革命論”也起到了推動作用。1918年1月《新青年》雜志上刊發(fā)了呂的題為《美術革命》的信，陳獨秀也以《美術革命》為題目作答。兩人都主張“美術革命”，實際上兩人主張革命的側重點并不相同。呂主張的是：“革命之道何由始？曰：闡明美術之范圍與實質，使恒人曉然美術所以為美術者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫建筑雕塑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，亦頗可觀，惜無人研究之耳），使恒人知我國固有之美術如何，此又一事也。闡明歐美美術之變遷，與夫現在各新派之真相，使恒人知美術界大勢之所趨向，此又一事也。即以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而是有志美術者，各能求其歸宿而發(fā)明光大之，此又一事也。使此數事盡明，則社會知美術正途所在，視聽一新，嗜好漸變；而后陋俗之徒不足辟，美育之效不難期。然倡此數事者，仍屬于言論界?！彼岢雒佬g革命的原因出于“似是而非之教授，一知半解之言論，貽害青年”[17]。也就是說，呂所主張的革命重點在美術理論方面，即美術的范圍與實質、中國美術史論、歐美美術史論、中西美術比較四個方面。而陳獨秀主張的“美術革命”重點在中國畫創(chuàng)作方面，他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！盵18] 由此引發(fā)的五四時期的中國畫論爭實際上都是圍繞陳獨秀的“美術革命”主張展開的，亦圍繞中國畫創(chuàng)作展開論爭。這場論爭客觀上不知不覺地推動了話語的轉變。也就是說，對中國畫創(chuàng)作的論爭是大張旗鼓地進行的，而中國畫理論文本中的話語變化則是漸轉潛行。呂主張的美術理論革命，沒有人對此進行論爭，對中國畫創(chuàng)作論爭的結果是暗中實施了呂主張的美術理論革命。而當時對話語方式的論爭主要表現于“文白之爭”的論爭中。

“白話運動”還有中國畫創(chuàng)作革新論爭，加上大批留洋歸國者參與到中國畫理論研究中來，合力促成了五四時期中國畫理論話語方式的重大轉變。

五四時期出國留學美術的國人比20世紀初更多，除了去日本之外，去西方的人也多了。大批學美術的留學者于20世紀20年代中后期以后歸國。也就是從20年代中后期開始，學習西方學術方式的中國人自撰的中國繪畫史、評論著作和翻譯日本或西方人寫的中國繪畫史的著作多了起來。如中國人自撰的中國繪畫（美術）史有：1925年陳師曾《中國繪畫史》、1926年潘天壽《中國繪畫史》、1929年滕固《中國美術小史》、1929年鄭午昌《中國畫學全史》、1931年傅抱石《中國繪畫變遷史綱》、1933年滕固《唐宋繪畫史》等。潘天壽、鄭午昌雖未留過學，但他們的史著都受到日本史著的影響。相比而言，20年代中期主要是引進階段，20年代末期至30年代初期是中國學者試圖建立自己研究體格的現代形態(tài)中國繪畫史的轉變階段。中國繪畫理論現代形態(tài)的轉變與中國繪畫史的轉變基本上是同步的。

在20世紀20年代中后期留學歸國者中從事中國畫理論研究的學者，要屬從日本、德國、法國三個國家歸國者最多，受日本話語模式影響的話語方式、受德國話語模式影響的話語方式和受法國話語模式影響的話語方式，在此階段已經形成。日本近現代以來的話語方式本質上是西方話語方式，所以從根本上說，都是受西方的影響。30年代中期是國畫理論現代形態(tài)的成熟期，而后在40年代走向深化。

這其中，受日本的話語方式影響者有：陳師曾（1910年歸國）、鄧以蟄（1911年歸國，1917-1923又去美國）、汪亞塵（1921年歸國，1928-1930又去法國）、豐子愷（1921年歸國）、滕固（1924年歸國，1929-1932又去德國）、倪貽德（1931年歸國）、傅抱石（1935年歸國）等。

德國話語模式影響的話語方式者有：蔡元培（1908-1911年在德國、1912-1916年在德、法等國）、宗白華（1925年歸國）、滕固（1932年歸國）等。

受法國的話語方式影響者有：林風眠（1925年歸國）、徐悲鴻（1927年歸國）、林文錚（1927年歸國）、汪亞塵（1930年歸國）、傅雷（1931年歸國）等。

另有伍蠡甫于1936年至1938年留學英國。

上述留學歸國者在20世紀20年代中后期發(fā)表的中國畫理論現代形態(tài)的論文主要有：汪亞塵《宗炳畫論評判》（1925）、豐子愷《中國畫的特色》（1926）、鄧以蟄《中西繪畫之派別及其變遷》（1926）、滕固《氣韻生動略辨》（1926）、林風眠《重新估定中國繪畫的價值》（1929）等。

上述留學歸國者在20世紀30年代發(fā)表的中國畫理論現代形態(tài)的論文主要有：豐子愷《中國美術在現代藝術上的勝利》（1930）、《中國畫與遠近法》（1933）；滕固《關于院體畫和文人畫之史的考察》（1931）、《詩書畫三種藝術的聯(lián)帶關系》（1932）、《唐代藝術的特征》（1935）；鄧以蟄《以大觀小》（1935）、《氣韻生動》（1935）、《書畫同源》（1935）；汪亞塵《姚最〈續(xù)畫品〉內容的檢討》（1935）；傅抱石《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》（1935）；宗白華《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》（1932）、《論中西畫法的淵源與基礎》（1934）、《中西畫法所表現的空間意識》（1936）等。

上述留學歸國者在20世紀40年代發(fā)表的中國畫理論現代形態(tài)的論文主要有：傅抱石《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》（1940）、《中國繪畫思想之進展》（1940）、《中國古代繪畫之研究》（1940）；鄧以蟄《畫里探微》（1946）、《六法通詮》（1947）；宗白華《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）（1944）、《中國藝術三境界》（1945）、《中國詩畫中所表現的空間意識》（1949）、《張彥遠及其〈歷代名畫記〉》（約寫于1946-1949年，當時未發(fā)表）；徐悲鴻《新藝術運動之回顧與前瞻》（1943）、《中國藝術的貢獻及其趨向》（1944）；伍蠡甫《中國繪畫的意境》（20世紀40年代）、《再論中國繪畫的意境》（20世紀40年代）等。另外還有一些不是專門從事中國畫理論的留學歸國的學者所寫的有關中國畫理論的論文，如錢鐘書（1935-1938年曾留學英國和法國）的《中國詩與中國畫》（1947）等。

20世紀20至40年代除了留學歸國者所寫的中國畫理論現代形態(tài)的論文外，當然還有沒留過學的論畫者所寫的中國畫理論現代形態(tài)的論文，如胡佩衡《中國山水畫氣韻的研究》（約20世紀20年代）、鄭午昌《中國的繪畫》（1934）、呂鳳子《中國畫義釋》（1938）等。沒留過學的論畫者所寫的現代形態(tài)的理論論著，在方法、體列、文本結構等方面也都受到西方學術方式的影響。

總體來看，20世紀20至40年代的中國畫理論現代形態(tài)的論文越來越多，而且其中三四十年代的論文質量越來越高；但相比而言，系統(tǒng)性的中國畫理論現代形態(tài)的專著則較少。這個時期學習西方學術方式的“美學概論”、“藝術概論”方面的專著較多，這方面西方的譯著也較多。中國畫理論方面的譯著主要有日本大村西崖、金原省吾等人的論著，如大村西崖的專著《文人畫之復興》（陳師曾譯并收入《中國文人畫之研究》一書，1922年中華書局出版）、金原省吾的專著節(jié)選《中國的繪畫思想——金原省吾的畫六法論》及《東洋畫六法的理論的研究》（1930年豐子愷譯）[19] 等文；傅抱石在《中國繪畫理論》（1935年商務印書館出版）一書中也翻譯過日本金原省吾等人的一些畫論。這時期，中國人撰寫的中國畫理論現代形態(tài)的專著主要有：劉海粟《中國繪畫上的六法》（1931年11月中華書局出版）、俞劍華《國畫研究》（1940年長沙商務印書館出版）、李長之《中國畫論體系及其批評》（1944年重慶獨立出版社出版）、沈叔羊《國畫六法新論》（1944年重慶峨嵋出版社初版）等。這些中國畫理論專著在話語方式、體列、文本結構等方面都學習借鑒了西方學術論著。劉海粟1931年在巴黎撰寫的《中國繪畫上的六法》受到日人金原省吾著作的影響[20]，俞劍華《國畫研究》受到西方美學學術方式的影響[21]，李長之《中國畫論體系及其批評》受到德國人“體系的—哲學的”學術方式的影響[22]，沈叔羊《國畫六法新論》受到西方科學化方法的影響[23]。

考察20世紀20至40年代中國畫理論的現代形態(tài)論著就會看出：20年代中后期是引進西方學術方式初具規(guī)模階段；30年代規(guī)模擴大并走向成熟；40年代走向深化。三四十年代的論著也在引進、借鑒西方學術方式，但在質量方面總體上走向了成熟與深化。

在20世紀20至40年代中國畫理論的現代形態(tài)確立并成熟的時候，中國畫理論的傳統(tǒng)形態(tài)則逐漸走向式微，不過仍有延續(xù)者，如黃賓虹、金城、余紹宋等人。金城的《畫學講義》（1921）[24]、黃賓虹的《古畫微》（1925）、余紹宋的《書畫書錄解題》（1932）[25] 等是其代表作。《古畫微》和《書畫書錄解題》兩部著作在整體結構上具有系統(tǒng)性特征（這是明清以來的畫論已有的趨勢），但在每部分的論述中主要還是傳統(tǒng)文言片段式方式。另外還有吳昌碩、齊白石等側重中國畫創(chuàng)作實踐的且重視從傳統(tǒng)路向上推進與延續(xù)的畫家的只言片語的畫論及論畫詩，仍是傳統(tǒng)話語方式。但總體來說，傳統(tǒng)畫論話語方式是走向式微了。

各種西方學術話語方式上有許多相同之處，然亦有不同之處，語言文字的不同是其基本區(qū)別。受西方各種模式洗禮過的話語方式因人而異，而與中國畫理論傳統(tǒng)話語方式相比，卻有著共同的時代特征，其新術語、新思想、新理論、新方法的吸收自不必說；就文體而言，也發(fā)生了巨大變化，突破了傳統(tǒng)的片段式文體結構，西方論文始、敘、證、辯、結的結構[26] 在多數留學歸國者的中國畫理論論文中都已完備；他們在專著方面多數也都具備了系統(tǒng)的“總體相關性”和嚴密的“邏輯關聯(lián)性”的特點。而且沒有留過學的一些學者的論著受到影響后也具備了這些特征。

從話語的外在形式——概念術語、語句結構包括語法、文體結構三方面來看，上述論文中，概念術語變化最快，其次是文體結構，文句結構（語法）則相對穩(wěn)定。新事物、新現象日出，則必有新術語，故變化快。文體結構的變化，從歷史上看，每一時期有每一時期之文體，故其變化比之概念術語則慢，然在文化大交流時代則有激變態(tài)勢。文句結構（語法）相對穩(wěn)定，但不是說不變，只是變化相對較慢。就近來說，現代漢語的語法因受西方的影響也有變化，如現代漢語中加了“的”、“地”、“得”的用法，就是受了西方的影響，加標點符號也是受西方影響。而把文言中所用的“之”、“乎”、“者”、“也”之類去掉，那是白話化的范疇；只是西學東漸加速了這種變化而已。相對而言，每種語言的語法具有相對的穩(wěn)定性；而概念術語、文體結構方面在中國近現代的學術界則是激變。

五四運動前后是中國學術話語激變的時期。如果說陳師曾五四運動前后的中國畫理論話語還具有過渡性質的話，那么宗白華、滕固、鄧以蟄、傅抱石等這一代人在五四運動之后的中國畫理論話語則建立起了真正意義的現代形態(tài)。

結語

從與中國畫理論話語方式轉型相關的角度來看，近現代中國學術話語方式的轉型有這樣一幅圖景：19世紀末之嚴復翻譯西學，雖有自造新詞，但仍是文言形式，是前現代話語方式階段；20世紀初之梁啟超、王國維主要從日本引進新詞及西方學術方法，開啟了中國現代學術話語先聲；五四運動前后陳師曾、蔡元培分別引進日本和德國學術話語，開創(chuàng)了現代中國畫理論（或美術理論）借鑒日本話語方式與德國話語方式的兩大趨向；五四時期的白話運動催化了現代形態(tài)學術話語的確立；20世紀20年代中后期以后，從日本、德國、法國歸國的大批留學者，促成了中國畫現代理論受日、德、法話語方式洗禮的三足鼎立的局面；20年代末30年代初中國畫理論現代形態(tài)的話語方式逐漸成熟起來，30年代中期走向真正成熟；又于40年代走向深化。

（王云亮/美術學博士、中國戲曲學院副教授）