日本近代美術的恩人

[內容摘要] 在日本近代美術史上，芬諾洛薩（Ernest F.Fenollosa，1853-1908年）是一位有著特殊影響的美國人。他對日本傳統美術所投入的極大關注和保護舉動，以及在東西方繪畫比較中獨特的視角和富有建樹的主張，對當時日本美術的發展格局起到了引領和框定作用，因而被日本人稱為“日本近代美術的恩人”。[1]

[關鍵詞] 近代 傳統美術 東西方 保護與傳承

一.鑒畫會與日本畫

在日本的明治初年，日本傳統文化的處境是非常艱難的，反映社會巨大變動的最極端、最明顯的事例，是在日本各地掀起的“廢佛毀釋”[2] 運動。期間，不計其數的與佛教有關的文化遺產被破壞和損毀。而當時日本政府采取的全盤西化的政策，也使傳統藝術陷入艱難的困境。諸如狩野、鄉土佐等御用畫派隨著幕府封建統治的崩潰已經一蹶不振，其他傳統美術也由于文明開化的環境一時找不到發展的途徑。藝術市場的低迷使藝術家們的生存受到了威脅。據史料記載，當時傳統繪畫的價格低廉到令人難以置信的程度，例如渡邊華山的四條屏僅售價7元錢；新派日本畫大師橋本雅邦，為了生計的需要，不得不為10元錢的月薪為海軍當局繪制地圖；另一位聲名顯赫的大師狩野芳崖，只能為出口海外的陶器和漆器繪制草圖[3]。由此可看到當時日本傳統繪畫藝術發展的困境。

不過，這種嚴峻的現實并沒有使延續千年的文化和藝術傳統完全窒息，相反在一定程度上倒成了刺激有志之士和藝術家奮起的一種契機。明治十年（1877年），針對明治維新以來急進的歐化政策，人們的反省心理和反對聲音逐漸高漲，這一潮流也波及到美術界。明治十二年（1879年）3月，提倡重新審視并宣揚日本原有美術的“龍池會”成立。他們從保護和復興傳統美術為目的的立場出發，積極開展對傳統美術的研究。

畢業于哈佛大學哲學系的芬諾洛薩于明治十一年（1878年）來到日本，受聘于東京帝國大學教授哲學和財政學。或許是曾在波士頓美術館附屬美術學校學過繪畫，對異質文化有著敏銳的感覺，他來日本后不久，很快就迷上了東方藝術。在這期間，他從狩野永直那里學習了古畫鑒定法，并被允許以狩野永探之名進行古畫的鑒別。為了保護和傳承日本固有的傳統美術，發展和振興日本畫，1884年2月，以芬諾洛薩為中心成立了“鑒畫會”，該會的工作是把古畫研究和新畫創作的獎勵及批判作為兩個支柱，并設立規章制度，開始公開活動。運營初期，鑒畫會得到了當時還是東京帝國大學的學生——岡倉天心的大力幫助，友人維利阿姆·彼格勒的財政支持在活動中也起到了很大的作用。

表面上看，鑒畫會是以龍池會的保守性為基調來展開活動，但實質卻是以推動新日本畫的創造為目的。其首要宗旨是“將古畫用于公眾之展覽，供參照以時代、流派之異同”。他們一反工部省美術學校[4] 全盤實行西洋美術教育的主張和舉動，強調東方繪畫中的線條，同時又注重吸收西方繪畫的技法，允許對固有的傳統繪畫進行一定的改良。如狩野芳崖的《悲母觀音圖》《仁王捉鬼圖》等作品，在繼承古典佛像和日本各種傳統的裝飾要素以及以線造型為主的同時，吸收了洋畫色彩等諸多要素，創造出了新穎的畫面形式。而橋本雅邦則通過穩健的折衷主義來進行創作和培養年輕畫家，并在岡倉天心的指導下形成了新的日本畫傳統。

芬諾洛薩通過一步步的具體化活動，實現著振興日本美術的愿望。他是一位極富才能的“演說家”，曾先后在東京、京都、大阪、奈良等地進行了諸如“美術真說”（1882年）、“日本畫的將來”（1885年）、“日本美術的方法論”（1885年）、“日本繪畫題材取之于佛教的得失”（1885年）、“日本的裝飾美術”（1885年）、“為了京都的畫家以及應用美術家”（1886年）、“日本工藝美術的將來會如何”（1888年）、“告奈良的諸君們”（即“奈良的古美術”1888年）、“西洋及日本的美術”（1989年）、“日本面對世界的義務和良機”（1896年）、“東西文明比較”（1897年）、“日本教育的將來”（1897年）等演講[5]。其思想和主張給當時日本美術界帶來了巨大影響。

二.東京的演講——“美術真說”

明治十五年（1882年）5月14日，芬諾洛薩在龍池會進行了以擁護日本畫為主旨的演講，結果，這次演講成了排斥洋畫的導火索。他那振聾發聵的理論主張無論在現實指導作用上還是在文化意義上，都具有極高的學術價值。演講內容被龍池會整理歸集為《美術真說》，并在社會上廣為流傳，影響極大，芬諾洛薩的觀點和思想為當時日本傳統繪畫的發展提供了難得的理論支持。

在《美術真說》中，芬諾洛薩最為精辟的見解是通過對東西方繪畫的比較，提出了與歷來的西方傳統繪畫觀念完全相悖的觀點，即美術的本質在于“妙想”，并從以下五個方面對日本畫與油畫進行比較。他認為：

1. 油畫雖然比日本畫寫實，但寫實并非是繪畫善美的基本條件。如果重視寫實而失去繪畫的本質——妙想，毋寧說是繪畫的退步。

2. 油畫中有陰影，日本畫中無。圖物而畫其陰影理所當然，但繪畫無陰影未必有礙。過于拘泥于科學而被陰影束縛，便不能發揮“妙想”。

3. 日本畫有輪廓，油畫中無。實物本無線，但在不受實物寫實約束的繪畫中增加線條之美，更能充分發揮“妙想”之長處。

4. 油畫色彩雖比日本畫艷麗濃厚，但色彩并不是繪畫的全部要素。專注于色彩而丟掉了“妙想”，便一無所得。

5. 油畫復雜，日本畫簡潔，簡潔使得畫面整體更加統一 [6][7]。

從以上比較中，芬諾洛薩認定日本畫優于西洋畫；并告誡日本人，不要輕視自己傳統藝術的優越性而盲目崇拜并無多大價值的西方美術。與此同時，在論及振興日本美術的必要性時，他指出：“中國畫術之最善美者，蓋唐宋之世，今翻失其勢。日本之畫術，亦于數百年前既甚為精妙，逐年而衰。斯不問東西，其畫術之漸退步，是既偶然乎？”[8] 因此，應找到這種美術興衰的客觀規律。可以說，芬諾洛薩充分肯定日本傳統藝術的理論觀點以及倡導予以振興的主張，為當時萎靡不振、方向不明的日本繪畫指明了方向。

三、京都的演說

1886年6月，芬諾洛薩在京都以“為了京都的畫家以及應用美術家”為題進行了演講。他認為“博大的美術不是指美術家本人的技法，而是應該適應社會的實際情況，適應美的發展”。針對當時京都畫壇封閉保守的現狀和畫家創作中的問題，他指出：“今天，京都畫家連這一時代其他畫家都不放在眼里，更甭提已遺忘了那些中國的前輩大師們。每個畫家都只在維護自己的派別，而使朋友伙伴反目，我認為這是一種惡習。過分地強調流派而使畫家分離，以驕傲自大的態度來回避交流，這是有礙藝術的發展進步的。”因此他強調：“畫家們不應該只熱愛自身的美，還要公平地熱愛其他的美。這樣美術才能真正得以良性發展。”[9] 他甚至以東京的美術發展為例，認為東京的許多畫家能光明正大地接受其他美術營養，不僅盡情吸取中國各繪畫大家之美，學習研究中國、日本的優秀傳統，還斟酌歐洲各大家的繪畫，學習他們的優點。他特別列舉了已經年滿60歲的狩野芳崖，贊揚他雖已年高，但也不放棄對新的優秀之美的學習，所以能創作出令人耳目一新的作品。

在對傳統日本畫應如何發展時，他審時度勢地指出：畫家在作畫時，必須考慮畫什么？應該怎樣畫？研究繪畫的形式風格，然后才是具體的方法技巧。他指出繪畫的衰退，認為當時的畫家很少考慮應該畫什么，而相反把精力只放在繪畫的筆法、技術上。為此他說：“鄉土佐派、狩野派、四條派等繪畫曾在過去充滿生氣和活力并令人感動，但現在完全處于停滯和沒落狀態，這同其遠離時代生活、遠離現實實際，缺乏思想直接相關。”[10] 他對當時的畫家呼吁到：今天，就算描繪一幅中國丑仙東方朔的畫像，也很難引起共鳴。如果忽視現實中的山和水、人和事，缺乏對“實物”之愛，而僅拘泥于兩三種畫法，陷于類型之中，是難以創作出令人感動的好作品的。

芬諾洛薩的演講，震動了不少京都畫家。如幸野梅嶺在芬氏演講的感召下，聯合同仁，建立了“京都府美術學校”。盡管由于當時畫壇的內部爭斗而不得不辭職，但他后來通過私塾繼續指導晚輩們的繪畫，并最終將深受芬氏演講而觸動的諸多青年畫家們聚在一起，設立了京都青年繪畫研究會，由此不難看出費諾羅薩所具有的感召力和影響力。

四、奈良的演說

1887年10月，日本政府設立了全國寶物取調局，組織了調查委員會；芬諾洛薩被任命為該會會員，并于1888年6月前往奈良進行調查工作。期間，他以“告奈良諸君們”為題進行了演講。

他號召日本國民要在尊重、保存本國傳統文化的基礎上，來尋找新的發展。演講中，芬氏把奈良稱為中央亞細亞的博物館，并強調文明東漸和希臘美術的影響說，他說到：“古代日本美術思想的精髓與希臘美術的精髓如出一轍，這一點可以從存在于日本的銅像雕刻的精妙之處得到印證。其雕刻表現了人物的個性和思想，并不亞于當時的歐洲美術。如果說亞細亞佛像美術完全存在于奈良也一點不過分……在歷史上奈良與中央大陸有著很深的聯系，因此，中央亞細亞各國從遙遠的波斯帶來的文明火種，成為奈良的裝飾。然而，當時帶來文明火種的那些國家今天又如何呢？它們中的大多數都已經滅亡，不復存在，或是由于戰亂和革命改變了過去的面貌，只有日本保持了當時的樣子。所以，要想親眼目睹當時的事物，就不得不來日本的奈良進行參觀。進入正倉院的寶庫欣賞古代的遺物，就像歐洲學者從地下挖掘出古代的遺物一樣，二者沒有什么區別。實際上，奈良就是中央亞細亞的博物館。”[11] 他的這段話不僅表明芬氏作為一個西方學者所持有的以“西方為中心”的文化史觀，以及對東方文明起源說的偏見，同時也不難看到他的弟子岡倉天心所強調的“日本是亞洲博物館”的思想并以此宣揚“日本中心說”的出處。不過，拋開這些有失于客觀性的觀點不說，僅就芬氏力挺日本傳統美術，將奈良抬得很高并強調其重要性這一點，就直接抓住了當時日本人在文化上全盤西化的弱點或弊病。

1887年前后是日本歐化主義的鼎盛時代，一切向西方學習成為一種勢不可擋的潮流。當時的日本人到外國旅行的人數日益增加，政治家、有識之士、學者、軍人等紛紛走上了世界觀光之路。人們開始提倡戲劇改良、書法改良、言文改良、小說改良、美術改良、衣食住改良等一切改良論，甚至還有人主張人種改良，找歐洲人作為配偶。總之，無論是在物質層面還是在精神層面上，當時的日本人做夢都在想把日本變成所謂的國際團體——歐洲的一部分。在這樣一個近乎于瘋狂的崇拜歐美的時代背景下，芬氏敏銳地指出了東洋人熱衷于鸚鵡式開化的謬誤。

關于美術的本義和價值，芬氏在演講中這樣談到：“美術的美就是將人的精神的東西進行協調并表現出來。如果人類世界沒有美術的話，就會陷入機械的、鄙視人情的像蒸汽機一樣的狀態中……然而世人卻不知道美術的珍貴之處。有人認為美術的珍貴之處在于這本屬古物，如果將成為古物看作美術的珍貴之處的話，那么古老的瓦礫和古老的寶器在成為古物后就沒有什么差別了；有人認為美術的珍貴之處在于游戲玩弄之物，如果這樣的話，那么吳道子的畫和金岡的畫也只不過是筆觸的游戲而已；有人認為美術的珍貴之處在于裝飾富貴、顯示奢豪之物，如果是驕奢的裝飾之物的話，開明政府就不得不將其排斥在外。宗教人士將顯示佛的威德視為美術，而古董商則將古董的流行度和其價值的輕重視為美術。由于這種世間的謬誤，導致了數百年來古美術在東西方的流失。在歐洲，近代以來，美術被視為對國家發展有著巨大影響的事物，特別是像法國，由政府出資數百萬元設立博物館，獎勵美術教育，振興本國的生產。日本的先覺者們也已經意識到這一點……日本人應該通過專門研究自身美術中特有的高尚思想來制勝。”[12] 芬氏還指出取得這種制勝的重要途徑是進行美術教育。他認為：“美術教育最為重要的一點在于認識其所處時世、所處場所的要用。如果能在適應今天需要的基礎上使其發展起來的話，那么必將使美術繁榮興盛。”[13]他還認為，美術教育的方法必須是在學習和借鑒古代人的基礎上自己領悟教育法。即：“美術不是機械的，而是心的感得之物。歐洲美術教育的弊端在于放棄了意匠和創意而只教授手法。”[14]

芬諾洛薩的思想和主張，對當時全盤邁進脫亞入歐洪流中的日本來說是個悖論。他富有煽動性的見解，不僅在美術方面引領和框定其發展之動向，對當時的整個日本文化領域來說也是一種挑戰。當然，芬諾洛薩的主張和思想，也順和了當時正在興起的傳統文化復興思潮。事實上，在芬氏“美術真說”講演的1882年，代表歐化思想的工部美術學校就被迫關閉，明治初年一度聲勢浩大的脫亞入歐潮流開始有所收斂。

（趙云川/北京服裝學院教授，美術學博士）