論周立波的美學思想

摘要：周立波一生從事革命文學，潛心文藝創(chuàng)作，而且在美學理論方面，同樣取得了卓著成果。他關于文學的本質與特性、現實主義文藝創(chuàng)作、文藝民族化和群眾化等論述，不僅豐富并發(fā)展了馬克思主義文藝理論，同時也促進了文藝創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展。而這些，都是他始終以馬列主義、毛澤東思想為指導，在中國民族文學傳統(tǒng)與湖湘文化的培育和滋養(yǎng)下，經歷現實火熱斗爭生活的鍛造與洗禮的成果。周立波建立了新中國的政治關學，成為芙蓉國里綻放的一朵藝術奇葩。

關鍵詞：周立波；文藝關學；政治美學

中圖分類號：I041 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387（2013）01-0085-07

周立波從20世紀30年代開始投身革命，在文藝創(chuàng)作和美學理論方面都取得了卓著成果，許多年后的今天，重讀他關于文學的本質與特性、關于現實主義文藝創(chuàng)作、關于文藝民族化和群眾化的論述，我們驚訝地發(fā)現，越是民族的東西越是世界的。在文藝美學思想方面，周立波以馬列主義、毛澤東思想為指導，汲取中國民族文學傳統(tǒng)與湖湘文化的滋養(yǎng)，親身經歷現實火熱斗爭生活的鍛造與洗禮，總結了很多至今仍然寶貴的深厚理論，周立波的文藝思想構成了現代意義的政治美學。他的文藝美學思想，不僅豐富并發(fā)展了馬克思主義的文藝理論，同時也促進了文藝創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展。這朵芙蓉國里綻放的藝術奇葩，嬌艷地開在民族文化乃至世界文化發(fā)展的長廊，至今仍然發(fā)出奪目的光彩。

一、關于文學的本質與特征

周立波從事革命文學活動以來，始終是一個戰(zhàn)士、作家和學者。在革命文學的大潮中，他以馬列主義、毛澤東思想為指導，對現實生活和文藝現象作了仔細的觀察和深入的思考，特別是延安文藝座談會后，他自覺堅決地踐行毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，無論是對我國馬克思主義文藝美學理論的介紹、宣傳和研究，還是在新文學革命實踐活動中，都有許多獨到的見解，并取得了突破性的成果。周立波美學思想的理論特性就是將政治融入了美學，把美學應用于現實的政治生活。

1930年代，周立波在《藝術的幻想》、《文藝的特性》、《我們應當描寫什么》、《文學的限界和特性》、《理論檢討》等論文中，對文學的本質特征進行了理論探討。他學習遵循了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、高爾基等馬列文論家的基本觀點并形成了自己的獨到見解，認為“文學是一種最微妙最復雜的意識形態(tài)”，“用藝術的手段表現自然和思想，使自然和思想在形象的系列中活生生地再現著社會的本質，矛盾和發(fā)展也在這里透露出來。透過這形象，我們認識了世界，認識了世界的矛盾和發(fā)展。這便是文學。”“只有深刻的思想性和高度的藝術性（高度的形象化）結合起來，才能構成偉大的作品，才能確立作品的永久性。”這些論述表明，周立波在認定文學是社會的意識形態(tài)這一文學本質觀時，強調了文學的思想性和對現實社會的認識作用，使文學作品具有很高的認識價值，他始終將文學的意識形態(tài)屬性放在首位，將文學的政治價值與意義凸現，他的這種文藝思想一直影響著他的文學評論和創(chuàng)作。

列寧在《黨的組織和黨的出版物》中指出：“文學事業(yè)應當成為無產階級總的事業(yè)的一部分。”在文藝與社會的關系問題上，周立波深受魯迅文藝觀的影響。20世紀30年代，周立波就積極鼓吹文藝為民族解放事業(yè)服務，并為建立和發(fā)展革命文學、國防文學進行了不懈的努力。

1930年左聯(lián)成立，以魯迅為主將的左翼文藝陣營，明確表明其“文學運動的目的在求新興階級的解放”，公開宣告將“站在無產階級的解放斗爭的戰(zhàn)線上”，積極倡導文藝為人民大眾服務。他們連續(xù)打退了“新月派”抹殺文學的階級性，鼓吹資產階級“人性論”的進攻，批判了“自由人”、“第三種人”胡秋原、蘇汶取消否定無產階級文學的斗爭性的錯誤，捍衛(wèi)了馬克思主義的階級斗爭學說。作為左聯(lián)的后起之秀，周立波自1935年參加左聯(lián)黨團工作和擔任《每周文學》編輯以來，高舉左聯(lián)革命斗爭火炬，運用馬克思主義的階級觀點，論證了階級社會里文學和階級斗爭的不可分離性，強調藝術一定要和戰(zhàn)斗的現實緊密相連，文學要盡改造社會的責任。他稱贊魯迅是“五四”運動的主將、白話文的倡導、新聞學的奠基人，稱贊高爾基“為了解放人們，解放自己，他借著作品，不斷尋求和表揚能夠擔當這個領導責任的堅強有力的人物”，其作品“充溢著對于人們的熱愛。”在《一九三五年中國文壇的回顧》一文中，他辛辣地諷刺了林語堂所謂超然政治之外的修養(yǎng)和情趣，最終都會“打上亡國奴的烙印”；戳穿了蘇汶“老想擺脫政治的‘自由靈魂”’的假面，現出他“實際卻受了人家的利用”的本質。在《我們應該描寫什么》一文中，他激烈地抨擊“為藝術而藝術”、“藝術至上主義”、“藝術上的形式主義”三種資產階級文藝觀點，指出“上面三種人，要不是認不清文學藝術的本質與任務的呆伯，就是古往今來的極無好意的大騙子。不管他們說得怎樣天花亂墜，他們是有意無意地把藝術從戰(zhàn)斗的現實拉開，使藝術不能盡那‘改造世界’的任務”。所以，周立波的政治美學不是流于空洞抽象的理念，而是密切關聯(lián)于現實生活，介入當下的政治沖突和黨派斗爭，直接應用于文學領域的批判和建構的現實活動。

1935年12月21日，他在左聯(lián)刊物《每周文學》上發(fā)表了《關于“國防文學”》一文，提出“建立嶄新的國防文學”（1934年周揚曾提出“國防文學”口號，但遭受的反應是沉默）。他聯(lián)系中華民族解放斗爭的現實，指出在民族危機日益嚴重的時代，“我們應當建立嶄新的國防文學。”他認為一切形式文學的發(fā)生和發(fā)展都不是孤立的，偶然的，而是“社會現實的矛盾諸條件以及這種條件之下的人民要求的反映，但同時也一定是文學的歷史傳統(tǒng)的發(fā)展”。而“國防文學”之所以一定要發(fā)展，則是因為“去年（1934年）華北事變爆發(fā)以后，中國的政治局面起了一個新的基本變化。”在這種變化下，“民族解放運動的動力擴大到漢奸以外的一切人民而反帝反封建的任務，更具體地表現在抗敵救國的使命中。”這種民族戰(zhàn)爭的新形勢和這種形勢下的民族意識的昂揚，就產生了中國的新型文學——“國防文學”。這個觀點，是和我黨關于建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的主張和毛澤東同志當時提出“建立國防政府”的基本精神一致的。它對“團結千千萬萬的民眾，調動浩浩蕩蕩的革命軍”，組織空前廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線起到了推動作用。他認為：“中華民族的解放事業(yè)，應當和文學工作者個人的努力分不開來。我們要跟我們偉大的民族一塊生死，跟受難的人民一同呼吸。只有這樣，我們才能保證文學充滿生命力。”他極力反對那些超脫國難之外的有閑階級文學。他說：“和目前民族解放運動失掉有機的關聯(lián)的文學者，絕對不能夠產生新鮮有力的作品。他們的最大努力，至多造出些溫室里蒼白的幽花，以博得公子哥兒、小姐太太們的微笑和冷淚，不是為了民族解放的戰(zhàn)斗者的營養(yǎng)品。”他指出：“國防文學是漢奸以外的中華民族全體人民抗敵救國的一種意識領域里的武器。它以民族戰(zhàn)爭中各方面、各地帶、各階級的人物及其行動、思想、情緒和意志為描寫的對象，它要把祖國解放的思想灌輸給人們；它要反映外敵蹂躪之下的苦難的現實的過去和現在，使人民清晰地明了祖國的地位，使他們從自身的生活出發(fā)，迅速而實際地感到生的掙扎的迫切，因而感到為了民族解放事業(yè)而努力的要求。這樣文學就真正成為民族解放事業(yè)的一部分，成為民族解放戰(zhàn)爭中的有力的武器。”這是一個民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的口號。雖然我們現在看來，“國防文學”或許還存在概念上的不確定性等這樣那樣的問題，但事實上，在當時的社會歷史條件下，它對中華民族的解放事業(yè)是產生了積極而深廣的影響的。

二、關于現實主義文藝創(chuàng)作

周立波在理論上論述現實主義的論文主要有《論阿Q》、《略談革命的現實主義和革命的浪漫主義》、《談創(chuàng)作》、《關于小說創(chuàng)作的一些問題》、《暴風驟雨的寫作經過》、《關于山鄉(xiāng)巨變答讀者問》等。現實主義最主要的特征是忠實于生活、典型化原則以及思想傾向的隱蔽性、藝術描寫的寫實手法等。周立波的現實主義理論突出表現在創(chuàng)造典型人物、素材積累與題材的提煉等方面。

1.關于典型人物的創(chuàng)造

自亞里斯多德以來，無數藝術家和美學家一直努力追求和探討著“典型”這個藝術目標。自恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中提出“真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”著名論斷后，典型更是成為馬克思主義文藝批評一個必不可少的環(huán)節(jié)。

周立波在《選擇》、《談人物的創(chuàng)造》等論文中說：“典型的創(chuàng)造，是一切文學的一個最大的任務。”“人物創(chuàng)造，是小說創(chuàng)作的重要的一環(huán)，也是困難的一節(jié)。為了使文學事業(yè)前進一步，我們必須掌握和提高塑造人物的本領。”“現實主義的創(chuàng)作方法，我以為是，正如毛澤東同志指出的：要到現實生活里去觀察、體驗、分析和研究一切人物和事件，然后用豐富的素材，創(chuàng)造人物，組織故事。作家應當首先著重人物的創(chuàng)造，故事是人物行動的連續(xù)，有了活動著的男女一定會形成故事。”什么是典型人物？一個生動的、個性鮮明獨特的人物形象如果能夠概括某些人群的共同特征乃至于時代的特征以及作者的情意，那么，作品中的這種人物形象就是典型人物了。周立波曾經對魯迅作品做過深入研究，他在《談阿Q》一文中稱贊阿Q就是魯迅作品中最具有特征性的典型人物，他還極力推崇高爾基以塑造典型人物為中心的文學見解。

周立波不但強調塑造典型人物和典型形象的重要性，而且還在《暴風驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》中塑造了一系列典型形象（如老孫頭和亭面糊等），他在結合自己創(chuàng)作實踐的基礎上，進一步論述了典型人物的創(chuàng)造理論。

首先，深入觀察，盡可能了解和熟悉所描寫的對象。

所謂觀察，就是“用鑒識人物所練就的眼光，看透人的精神的底里。”周立波認為“觀察的本身就是一種藝術”，“一切偉大的作品，差不多都是社會和人物的勤懇的觀察的成果。”馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中指出“社會生活在本質上是實踐的。”毛澤東也說過：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，則是一定的社會生活在人類的頭腦中反映的產物。”周立波以馬克思主義、毛澤東思想為指導，他認為，生活是一切藝術的源泉，作家在進入創(chuàng)作之前，一定要善于透過平凡瑣碎的生活現象看到事物的本質，善于從人物的表象、言語和行動中把握人的靈魂和內心世界。在《觀察》一文中，他還批判了文學的“觀念論”和“靈感論”：“天才和靈感確也重要。但這并不是文學創(chuàng)作的決定的源泉。天才也需要培養(yǎng)，靈感也要啟發(fā)，就是說，這一切文學的粘土，是還需要人去耕耘的。”那么我們如何耕耘呢？他結合巴爾扎克的創(chuàng)作經驗，強調“觀察”是“一個偉大的現實主義者的最實際的‘門檻’。”“新的現實主義要求作家無限多樣的反映現實，要做到這地步，只有依靠巴爾扎克的辦法，用經常的觀察補足心血來潮的靈感，滲進群眾生活的核心，在那里和他們打成一片……這才是最現實的現實主義的創(chuàng)作辦法。”

周立波在理論上是這樣闡述的，在創(chuàng)作實踐中也是這樣做的。“生活里的美，要寫出來，首先要能看出和感覺出來。為要這樣，就得充分熟悉現實里的人和事。熟悉是第一位的工作。”“《紅樓夢》寫了那么多的人，就是因為作者和他所描寫的對象長期相處，他把他們的心都看透了，深深理解了他們的一切的緣故。”周立波指出，“塑造人物時，我的體會是作者必須在他所要描寫的人物的同一環(huán)境中生活一個較長的時期，并且留心觀察他們的言行、習慣和心理，以及其他的一切，摸著他的生活的規(guī)律；有了這種日積月累的包括生活細節(jié)和心理動態(tài)的素材，才能進入創(chuàng)造加工的過程，才能在現實的堅實的基礎上馳騁自己的幻想，補充和發(fā)展沒有看到、或是沒有可能看到的部分。”“我寫的人物，大抵都有模特兒，有時是一個人為主，有時是兩三個人綜合。”“作家要刻畫一個人物，必須要把很多同一類型的人物的特性，加以仔細地觀察和研究，然后集中寫成一個典型”。老孫頭就是作者在東北土改時期大量接觸過的車把式的一個集中概括，而亭面糊是以作者家鄉(xiāng)一位鄰居為生活原型的。因為他對這兩類人的生活和性情的仔細觀察和了解把握，所以寫起來就得心應手，人物性格也被他寫得淋漓盡致，神采飛揚。

其次，注入情感，對所描寫的對象抱有強烈的感情。

周立波深深感到，作家在創(chuàng)作實踐中，只有對所描寫的對象抱有強烈的感情并注入自己的主觀情感，才能描寫好人物。“為要反映農民的生活和斗爭，自己就首先要熱愛他們，熟悉他們，和他們的思想感情打成一片。”周立波在談《暴風驟雨》的人物塑造時，說他在作品中“所寫的人物和事件，大都是有真人真事做模特兒的。如農工聯(lián)合會主任趙玉林的犧牲，和他的老婆的哭吊，以及全村農民的悲痛和追悼等情景，都是有事實的根據的。有個新干部叫溫鳳山，是個共產黨員，被地主打死了，這事很感動了我們。我就把他寫進了小說。”在《思想、生活和形式》一文中，還特別強調“一個聰明的作家不但不會去寫他不熟悉的題材，而且不會去寫那沒有打動自己的題材，因為那樣一定會失敗。”

第三，小說的人物容許虛構，要典型化。

周立波說：“作者們要抓住時代的精神，進行藝術的概括；要集中而細膩地描繪人物，努力使之典型化；要在仔細觀察和研究了社會生活的這個堅實的基礎上展開自己的幻想的翅膀……”在這方面，他深受中國民族文學傳統(tǒng)的影響，認為“中國的文學有著現實主義優(yōu)良的傳統(tǒng)。從太史公的《史記》到蒲松齡的《聊齋》，都不是對自然、對人生的拙笨的摹寫，而是有想象、有集中的對于現實的生動的再現。”

周立波說：“現實主義者處理人物，要求強調和夸張某些方面，而又省略了某些方面。”這就是毛澤東所說的集中化和典型化。“小說容許把幾個人的典型的事跡集中在一個人身上。”周立波談到《山鄉(xiāng)巨變》中王菊生的形象塑造時說，富裕中農王菊生，不是一個真人的照相，而是幾個中農的典型言行的集中的縮影。一個模特兒比較好寫，但是這樣的模特兒常常不容易遇到。小說可虛構，名字也能假。我所在的鄉(xiāng)，姓陳和姓盛的多，小說里就出現了陳姓和盛姓。中國農村，大都是聚族而居的，比如東北有姓初的，姓花的，南方沒有這種姓。如果你寫一個南方的農村中有姓花的和姓初的人物，就會顯得不真實。我的經驗是最好有一個人，作為模特兒，再找兩三個同一類型的人的事跡和性格作為參考，這比較容易辦到。

第四，要寫出人物的言行，保持性格特征的始終一致。

周立波認為，在運動和斗爭中最能深刻地了解人，因為“每個人從他的特定的經濟和政治地位出發(fā)，都會充分地表露各自的思想和感情，提出各自的觀點和要求”，矛盾沖突也特別尖銳和復雜，這些生動的情況正是小說作者希求的極為珍貴的材料。周立波曾經談到《三國演義》表現矛盾最為精彩的一段是描寫赤壁之戰(zhàn)。作者在那一大段文字中表現了孫、劉聯(lián)合的力量對付強大曹軍的主要矛盾，中間穿插了周瑜跟孔明的次要矛盾。描寫主要矛盾時，文章有著無限波濤和曲折，起初是戰(zhàn)、和兩派的緊張舌戰(zhàn)，往后是孫權的決策。在孫、劉與曹操的主要矛盾之外，作者同時描寫了孫、劉內部的次要的矛盾，在主要矛盾比較松弛的時節(jié)，周瑜和孔明的次要矛盾就顯露出來。“山里套山，戲中有戲，生動地表現了三個方面的矛盾和沖突的錯綜、復雜和微妙。”周立波又強調說：“小說主要地要寫人的行動，要以動寫靜，要選取人物的一個或幾個或幾十個關鍵性的行動或動作，來塑造人物的形象。”“對話屬于人的行動的一部分；‘言者心之聲’，對話最能表現人物的心理，也是刻畫人物的有力的手段。”

“性格特征的始終一致是刻畫人物、塑造典型的要領之一”。《紅樓夢》“前八十回的每一個人物在任何場合，縱令是在簡短的幾句對話里，或是細微的一個動作上，他們的性格和特征都是一致的。”這樣塑造出來的人物，“一個個栩栩有生氣，又具有自己獨特的性格。”一部《紅樓夢》，提供了豐富的例證。

總之，在現實主義的小說中如何塑造典型人物，周立波不僅有成功的藝術創(chuàng)作實踐，而且在總結創(chuàng)作經驗的基礎上作了深刻而獨特的理論闡釋。

2.關于素材的積累與題材的提煉

積累素材，選取并提煉題材是創(chuàng)作成功的兩個重要環(huán)節(jié)，在這方面，周立波也有豐富的創(chuàng)作經驗和獨特的理論闡述。

作家為了積累豐富的素材，“要在人民群眾中，特別是工農兵中長期地生活。如果可能，最好一輩子都和他們在一起；如果不可能，也要想方設法和群眾多多地接觸。”“為了便于熟悉人和觀察人，作家應該建立一個生活基地，但也不妨到別處走走，旅行、參觀，都是可以的。趙樹理同志最近提倡作家‘走親戚’，互相來往，這也是一法。……但是，創(chuàng)作的源泉，主要是在十分熟悉的地方，即生活的基地。”“深入生活有各種方式。但經驗證明，最好的方式是參加運動和斗爭。”

當然，一個作家除了要具有豐富的直接生活經驗，還需要廣泛地涉獵多方面的知識。因為他經常“除了寫自己直接在農村里耳聞目睹的東西以外，還可以從報刊和其他地方收集一些次要的間接材料作為輔助材料。”因為“聽取別人的評述，吸取他們的經驗，加以正確的分析和推想，再滲進自己的經驗，間接材料是可以變?yōu)橹苯硬牧系摹！?/p>

如何提煉題材呢？首先是從實際出發(fā)處理題材。周立波說：“題材有重要和不重要的區(qū)別，但不管處理什么題材的作品，為要使它具有藝術魅力，一定要挖掘得深刻，表現得有力。”“挑選重要的題材，是應該的，但應該不等于能夠。”“作家寫東西，只能從實際出發(fā)，不能憑愿望，更不可能憑別人的期望出發(fā)。”

其次，提倡寫多樣的題材。我們的時代的確涌現了各種各樣的題材：“勇武的戰(zhàn)斗，辛勤的勞動，對于黨的事業(yè)的獻身的精神，激動人心的運動，以及富有詩意的情操”等。這一切種種，如果不一一加以反映和表現，不是會失去時代的全貌嗎？一個偉大的作家能夠處理各種各樣的題材，描寫各種人物。古代的杜甫和李白都用自己的詩篇處理了各種題材。魯迅創(chuàng)作的小說，一共只有34篇，但他描寫了農民、車夫、天真的孩子、受難的婦女、沒落的舊知識分子等各色各樣的人物，而且每一種人都寫得非常逼真。為了描寫多樣的題材，“作家的生活圈子要擴大，要盡可能地觀察、分析和研究一切的人，要結交各行各業(yè)的朋友，作家長期住在一個工廠、一個鄉(xiāng)村，或是部隊，是熟悉工農兵的很好的方式。但就是這些長期深入的同志也要在深入一點以外，多到幾個地方跑一跑，廣廣眼界，熟悉各種各樣的人物，這對于創(chuàng)作是具有絕大好處的。”

周立波還指出，同樣的題材各個作家著眼的角度不同，可以寫出各種不同的作品。每一樣題材容許作家們從各種不同的角度加以觀察和研究，并且按照不同的風格進行他們的創(chuàng)作。“我們的時代，是一個偉大的、豐富多彩的時代。群眾非常喜愛和珍視文學藝術的作品。反映這個時代的各種題材的創(chuàng)作，只要真是內容充實，技藝精湛的藝術品，都會受到廣大讀者的歡迎。周立波的這些論述無疑是正確的，至今對文藝創(chuàng)作仍有理論指導意義。

三、關于文藝民族化和群眾化

“毛澤東同志要大家樹立一種為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。這是一個崇高的目標。”周立波《山鄉(xiāng)巨變》等小說表現出了鮮明的民族化與群眾化的獨特風格，這是他長期理論探索的燦爛成果，也是他一貫的藝術追求。周立波早在20世紀30年代就積極參與了文藝大眾化問題的討論。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，他更是自覺地走向人民文學的道路。他主張藝術家要用獨特的藝術眼光精當地吸取中國古典藝術遺產的精華，形成自己作品鮮明的民族特色。在如何運用方言土話于創(chuàng)作方面，周立波也有自己成功的創(chuàng)作經驗和獨特的理論闡述。

周立波關于文藝民族化和群眾化的美學思想，我們可以從這樣幾個方面來理解。

首先，文藝民族化群眾化的理論內涵：不斷豐富，動態(tài)發(fā)展。

在“左聯(lián)”關于文藝大眾化問題的討論中，周立波就積極參與，希望《大眾文藝》“每期要發(fā)幾篇很精練很平白的普羅文藝論文，把普羅文藝的理論基礎樹立起來……”。并躬親實踐，寫了一系列文學論文，闡述自己的觀點。在抗戰(zhàn)時期，他認為“國防文學”就是文藝民族化和群眾化的一種特殊表現形式。因為“國防文學”“是以勞動大眾和他們斗爭生活為內容的主體，以勤勞大眾的文化人做建設前鋒的一種新的文學”。在延安文藝座談會后，文藝的民族化和群眾化就是文藝工作者在深入工農兵群眾，深入實際斗爭的過程中，把立足點“移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來”，在“思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”的前提條件下，創(chuàng)作出為老百姓喜聞樂見的具有中國作風和氣派的文藝作品。

其次，文藝民族化群眾化的前提條件：深入工農兵群眾，深入實際斗爭。

1944年，周立波隨軍南下，親身經歷了前線戰(zhàn)斗生活的嚴峻考驗，1946年，他到東北參加土地改革運動。新中國成立后，到北京石景山鋼鐵廠深入生活。1955年，全家搬到益陽桃花侖生活工作，每當春耕和搶收搶插的大忙季節(jié)，他總是跟社員一起，扎腳勒手，累得汗爬水流。在深入工農兵生活，經歷實際斗爭考驗后，深切感受到“只有同農民群眾生活、勞作在一起，才能真正與群眾‘巴皮洽肉’，在思想感情上打成一片。”才能把彼此的心和命運連在一起，才能真正體會到“工農兵中的英雄人物，都是聰明精干、正直無私、勇于負責、堅定不移、不怕犧牲的。”而“我們的作家，要看得深些，要寫出工農兵和他們的先鋒隊員們的這些優(yōu)良的本質特征，才能算是工農兵的忠實的代言人，才能算是工農兵的親切的知已。”才能做到真正的文藝群眾化、民族化。

第三，文藝民族化群眾化的審美情趣：符合群眾口味，陌生化效果。

文藝作品是否能夠符合群眾口味，涉及到民族形式的合理借鑒和創(chuàng)造問題，“崇高的思想內容和優(yōu)美的藝術形式的統(tǒng)一始終是一個作品追求的理想。”只有為群眾所喜聞樂見的中國作風和中國氣派的作品才有可能受到群眾的歡迎與好評。

“陌生化”是俄國形式主義批評家維克托·什克洛夫斯基在30年代提出的一個重要觀點，主要是從讀者的閱讀效果來說的，指文學語言組織的新奇。其作用就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致。如最初用“陽關三疊”、“折柳”來表現送別，本來是很生動的，能夠使人細細地體味。但如果人人都用這兩個詞語來表現送別，那么它就變的陳腐不堪，不再能引起讀者的新鮮感了。

文學作品中這樣的例子舉不勝舉：《紅樓夢》里劉姥姥進大觀園里看鏡子和掛鐘，杜詩中“風起春燈亂，江鳴夜雨懸”，“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，歐陽修的“釀泉為酒，泉香而酒冽”等。

盡管周立波沒有明確提出“陌生化”的主張，但他在自己的創(chuàng)作實踐中，如《暴風驟雨》、《山鄉(xiāng)巨變》、《山那面人家》等，通過對老百姓鮮活生動的口語和方言土語的大量、巧妙運用，在客觀上已經產生了陌生化的審美效果。

第四，文藝民族化群眾化的實現路徑：借鑒民族形式，采用群眾語言。

為了使文藝作品符合群眾的口味，周立波強調，“一個作者必須時時刻刻為讀者著想，要使自己的文字盡量地具有魅力，引人入勝，避免冗長的、枯燥的說教。”“要注重情節(jié)，故事要有頭有尾……”

如何實現文藝的民族化、群眾化？除了從內容反映和表現民族生活和斗爭、民族性格心理、人情風俗外，周立波更多的是從藝術形式和藝術語言的角度來思考和解決問題，強調通過借鑒民族形式和采用群眾語言來實現文藝的民族化和群眾化。

中華民族悠久、燦爛的文藝，鑄就了鮮明的民族特色和民族風格，要創(chuàng)造民族新形式、實現文藝所謂民族化群眾化，吸收優(yōu)秀民族文藝遺產中的精華，借鑒民族形式是其必由之路。

為發(fā)掘吸收文化遺產，周立波加強了對中國古典名著的研究，他在《讀書札記》、《論（三國演義）》、《讀（紅）瑣記》、《關于民族化和群眾化》等文學論文中，概括了中國古典小說的幾大優(yōu)點：一是故事完整，情節(jié)“曲折離奇和富于波瀾，有起有落，有頭有尾。”“很少靜止的描寫，較多行動的敘述。”二是“典型人物塑造的精妙。舊小說里的許多人物差不多是家喻戶曉的。”他們“一個個栩栩有生氣，又具有自己獨特的性格”，“是活生生的行動中的人。”三是口語化。“舊小說里的名著，大都用的作者熟悉的一個地方的人民的口頭語。”四是場面描寫“緊湊、熱鬧、矛盾錯綜、松緊有致、波瀾壯闊”。

周立波將研究的收獲化為營養(yǎng)，取其所長，去其不足，成功地運用于自己的文學創(chuàng)作。如《山鄉(xiāng)巨變》幾乎每一個章節(jié)都集中描寫一兩個人物，“有某些外國古典作品之細致而去其繁冗，有某些中國古典作品之簡練，而去其粗疏，結合兩者之所長，而發(fā)揮了新的創(chuàng)造”，從而形成了鮮明的民族特色。

文藝的民族化群眾化還牽涉到語言問題。周立波認為：文學作品的語言，“首先要讀起來叫人聽得懂，還要準確、鮮明、簡練和生動。為要這樣，采用群眾的口語是很要緊的。”因為“人民的語言是很豐富的，生動活潑的，表現實際生活的。”（毛澤東）比方農民用“紅得像顆刺梅果”來形容紅色，用“針尖對麥芒”來描寫斗嘴的雙方都很尖銳的情形，用“一兒一女一枝花，多兒多女是冤家”來說兒女多了是夠麻煩的事，一兒一女最好、最幸福。這樣的話，叫人聽了印象很深，而且好久還記得。這就是人民的活的語言，帶著新鮮的田園風味。

“使用群眾語言，牽涉到方言的問題”。在創(chuàng)作中如何使用方言土語呢？周立波認為首先要繼續(xù)使用：要是不采用生動活潑的、適宜于表現實際生活的地方性的土語，“我們的創(chuàng)作就不會精彩，而統(tǒng)一的民族語也將不過是空談，或是只剩下干巴巴的幾根筋。”其次是要提煉增刪：“使用任何地方的方言土語，都得有所刪除，有所增益，換句話說，都要經過提煉。”方言土語要用在人物對話中，書中人物是哪里人，就用哪里的話，而盡量不用在敘事里，這樣才能夠傳神。第三要使讀者能懂。具體可采用三種辦法：一是節(jié)約使用過于冷僻的字眼；二是必須使用估計讀者不懂的字眼時，就加注解；三是反復使用。周立波在《暴風驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》中都成功運用了方言土語，收到了很好的藝術效果。

綜上所述，周立波的美學思想，涉及諸多方面，其歷史的價值和意義理應被重新認識和評價。