抒情傳統與南社詩歌

摘要：南社人跟抒情傳統的關系至為密切。抒情不只是落實在諸如“南社情僧”蘇曼殊身上的浪漫行為，而是牽涉到歷史與記憶，主體與世界，感性與理性之間的復雜糾葛，表征著南社群體普遍的承擔和創傷。重新啟動“抒情”的公共性，構成了南社人對待詩歌整體想象的基本起點。南社人詩歌觀，體現出經典意義上的抒情傳統的延續和回歸。他們以表征與介入“世變”作為“詩歌之道”，傾向于欣賞貫穿私人與公共空間的詩歌，反對耽溺于風花雪月的私人生活。

關鍵詞：抒情傳統；南社；詩歌；公共性

中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387（2013）01-0155-06

一

捷克漢學家普實克（Jaroslav Prfigek，1906-1980）教授在發表于1957年的《現代中國文學的主觀主義和個人主義》一文中，對中國近代以來的文類變遷有過這樣一個論斷。他認為發生了從抒情（詩歌）過渡到史詩（小說）的過程，傳統抒情詩學中的主觀主義和個人主義的萌發，成為推動文學在近代的轉變的重要因素。他同時指出帝制晚期的文學中因為主觀與心理因素的滲入，形成了濃郁的抒情精神（lyricism）。

普實克的觀察是相當敏銳和有啟發性的。這樣說，不僅是因為他在古典文學與現代文學之間的斷裂處看到了隱藏的歷史聯系，從而提示出一種現代性的認識裝置的存在：“現代文學”的規范化是建立在對此前文學的多樣性的一種壓抑的基礎之上的。更重要的是，他在習見的政治與文學的二元關系之外，增加了一個第三項即“情感”，由此原來的二維空間變成了三維的空間。意識到政治與情感，情感與文學的密切互動，才有可能超越對“政治”和“文學”的本質主義想象，形成更開放和機動性的理解。

以主體情性的抒發作為探討中國文學現代性的新方向，近年來的代表人物則是王德威教授。他在一個更寬廣的視野里討論現代中國的“抒情主義”，把“抒情”作為“革命”和“啟蒙”之外的另一種建構可能。他指出：

事實上，“抒情”原本就是中國古典文論的重要主題，從思想到感官——或套句左翼的修辭，從唯心到唯物——都有深遠淵源。尤其在世變時分，“情”更在文本內外激發出最豐富的表現，壯懷激烈者有之，纏綿悱惻者有之，更不乏或冷酷或頹廢的變調。因為“有情”（沈從文語），現代中國文學主體性因此卓然而立，變得可感或可憎，也才使啟蒙與革命的行動變得更加扣人心弦。這哪里是簡單的浪漫主義加佛洛伊德可以解釋？

王德威雖然著意于探討“抒情的現代性”，但他顯然也充分意識到抒情與啟蒙和革命本身并不能截然分開。換言之，“革命”的抒情或者“抒情”的革命，不僅在理論上是可能的，而且在二十世紀中國歷史上實實在在地存在過。所以，他在論述中國現代的抒情主義時，專門設一講，討論“從瞿秋白到陳映真”的“紅色抒情”。

無論是把抒情作為一種文類（即中國古典詩歌）的特征，還是把抒情作為內在自我的形成和表述的方式，或是生存情境的編碼化，南社人跟抒情傳統的關系至為密切。抒情不只是落實在諸如“南社情僧”蘇曼殊身上的浪漫行為，而是牽涉到歷史與記憶，主體與世界，感性與理性之間的復雜糾葛，表征著南社群體普遍的承擔和創傷。在南社人的作品中，體現出經典意義上的抒情傳統的延續和回歸。在很大程度上，南社可以說是一個情感共同體，甚至是是一個偏于抒感傷之情的共同體。

二

南社人的文學創作最主要的部分是古典詩歌。這當然不是說南社社員并不涉獵小說，事實上，陳蝶仙、包天笑、蘇曼殊、徐枕亞、周瘦鵑、葉楚傖、王鈍根、劉鐵冷、王蘊章、姚鴆雛、許指嚴、程善之、姚民哀、趙苕狂、戚飯牛、鄭逸梅等社員都是小說名家，在通俗小說創作與翻譯中做出過很多貢獻，幾乎占了當時小說界的半壁江山。但社刊《南社叢刻》上自始至終并無發表小說，而是維持詩、詞、文三分天下。在1917年出過一個《南社小說選》的小說合集，但影響不大，而以“南社”名義出現的小說選集也只有這一次。所以，作為社員個人，小說也許構成了文學創作的重要部分，但作為社群，南社人顯然繼承了以詩歌作為文人安頓自我以及進行文化互動的主要方式的古典傳統。詩歌對于南社人而言，提供了接通一整套思想、行動和話語的傳統的一種可能。1920年代在新南社成立后，柳亞子在給曹聚仁的一封回信里坦然承認：“先生說南社的缺點是詩的，而不是散文的，南社的文學運動自始至終不能走出浪漫主義一步，這話是對極了。”這種說法雖然有把現實主義、浪漫主義之類的標簽套在南社文學上的嫌疑，但強調南社文學的性質是屬于“詩”的，卻把握住了要害。南社跟“詩”有著至為密切的關系。這不僅是說，詩是南社人創作的主要文學形式，更重要的是，詩成為了南社主導的精神質量和文學文化的一種代表。這種文學文化，說得更清楚，就是他們自覺和不自覺地把中國文學的抒情傳統作為了自己的出發點和內在組成部分，抒情傳統影響了他們關于政治、情感與文學的關系的理解。同時，他們把抒情傳統也變成了一個變化和競爭中的概念，從而為對新的集體的生活世界作出文化表述創造了可能。

談及中國文學的抒情傳統，一般都會追溯到《詩大序》中的論述，所謂“詩者，志之所之也”，“情動于中而形于言”。關于這段話的解釋，眾說紛紜。但若從抒情的角度引用它，基本都是為了強調“詩言志”的命題根本是強調以“情”為主的精神活動。鄭毓瑜在討論了一些代表性解釋之后，批評說：

（這些說法）太急于擺脫《詩大序》中明顯強調的政教效應，往往利用所謂尚未糾纏政治寓意的原始字型或干脆將“志”當作一個抽象的心理術語，進行普遍性的分析，以至于就抽離了每一次出現的“志”其實都應該有其前后文脈或文獻出現時代的詮釋范圍，更何況單單出現“志”與“言”的數據與同時出現“詩”、“志”、“言”的數據更不可一并混同，因為詩還必須與禮、樂等觀念相聯系。

她提出理解“抒情”的問題，必須結合“前后時代針對如何認知事物或建構合理（合于道）的生活世界所形成的觀點演進”，而無法僅僅局限在自我感性的層面。

鄭毓瑜所提出的看法，事實上也是南社人在關于情感與詩歌（或文學）的關系的詮釋中，很注意辯證的一個關鍵之處。高旭在《愿無盡齋詩話》里，多次談到“情”的問題。他也引用了傳統文論中相關的說法：

《小序》曰：“發乎情，止乎禮義。”《記》曰：“溫柔敦厚，詩教也。”蓋詩之為道，不特自矜風雅而已。然發乎情者，非如昔時之個人私情而已；所謂止乎禮義者，亦指大者遠者而言。鼓吹人權，排斥專制，喚起人民獨立思想，增進人民種族觀念，皆所謂止乎禮義，未嘗過也。若此者，正合溫柔敦厚之旨。或日：“如子之論，叫囂極矣，豈有合乎孔圣之詩旨耶？”不知《巷伯》之詩，譏刺奸佞，惡之至甚，乃欲“投畀有北”。《墻茨》《相鼠》諸詩，其措辭亦不尚含蓄。可知孔子所以不刪者，正以為有合詩教耳。顧溫柔敦厚四字，豈可轉考于其辭而決之者乎？決之于詩人之心而已。茍其人以溫柔敦厚之心出之者，辭雖激，又奚傷于大雅乎？不然，無其心而專以和平柔順之言以取悅于世，又曷貴哉！

高旭承認，詩歌不僅要發揮“風雅”的傳統，本身確實有抒發主體情志的一面。但他對“情”的理解是寬廣的，“非如昔時之個人私情”，顯示出他所關注的更多是“公情”的層面，即一種集體性的自我意識和情感結構的形成、提煉與表達。高旭認為詩歌要與新的歷史條件建立關聯性，其所要表現的“大者原者”，實際上就是新的時代的總體性（totality），尤其作為斗爭的政治的民族主義與民主共和的歷史內容。在這個基礎上，他對“溫柔敦厚”的詩教作出了新的解釋。溫柔敦厚不是簡單的詩歌語言形式上的特征，不在于“辭”，而在于“詩人之心”。如此解釋“詩教”，其實為詩歌介入政治批判提供了正當性論證。

高旭對“情”的公共性與政治性面向的強調，顯然是針對晚明以后高揚文學的抒情性，又把抒情簡單化為個人私情以及語言形式上的“平和柔順”的某種“純文學”意識。這在他《愿無盡廬詩話》中的另一段詩話里表現得很明顯。他先引用了清代戴名世的話：

南山之言曰：“書曰：‘詩言志’，志者，詩之本也。荀子之論《小雅》曰：‘疾今之政，以思往者。其言有文焉，其聲有哀焉’，此詩之情也。今之人，舉其所為本與情者兩無之，相與為浮淫靡麗之作而以為工，而作詩之旨，失之遠矣。”又曰：“古之人，雖田夫、野人、女子皆能自言其情。情之至，而詩自工。今之人，以詩為取名聲、爭壇坫之具。自洎其情而忘其己之詩，以務摹擬夫古人之詩，此詩之所以衰也。數千年來詩數變，而其變愈下，彼此訾警互起，迭撲凌遲。至于今，而世之說詩者，其術更黠，而其說更譎詐而不可窮詰！”

戴名世批評相率而為“浮淫靡麗之作”的“今之人”，既背離了“詩之本”，也喪失了“詩之情”。他指出對于“古之人”，“情”與“詩”之間是一種自然生成的關系，而“今之人”則顛倒了這種關系，為了“詩”而制造“情”。高旭贊成戴名世的分析，并且認為他把“明代文人之狀態，唾罵盡矣”。在高旭看來，“情”的生產性意義已經在隨波逐流的套用中喪失殆盡。

三

重新啟動“抒情”的公共性，構成了南社人對待詩歌整體想象的基本起點。寧調元早在1903年就呼吁以詩歌參與革命籌劃：“詩壇請自今日始，大建革命軍之旗。”在1909年為南社的成立所作的《南社詩序》中，寧調元開篇即重提詩歌與“志”的關系，他顯然是在政治視野理解“志”的：

詩者，志之所之也。……人各有志，志之卑抗殊，而詩之升降亦于以判。故古有采詩之官，先王所以觀民俗，知得失，自考正也。延陵季子聘魯，請觀周樂，自《鄶》以下無譏。詩之為義大矣哉。

寧調元所舉兩個例子都是證明詩的社會政治功能的，分別歸為“觀”和“怨”的傳統。而他提出高旭、柳亞子等創辦南社，“以網羅當世騷人奇士之作，蔚為巨觀”，則又揭出南社可謂詩之“群”的傳統的發揮。高旭提出后來者“可以觀、可以群、可以怨也”，獨獨對《詩大序》中詩“可以興”的傳統未作多少發揮。這個遺漏是耐人尋味的。

事實上，寧調元不是泛泛地討論詩歌傳統，他也沒有否定詩歌的抒情功能，他清楚地指出：“哀樂感夫心而詠嘆發于聲。”但他之所以特別拈出“觀”、“群”、“怨”，而不直接說“興”，是因為“興”已經是現實詩歌中詩人們很自然地慣用的主流傾向了。他指出《南社叢刻》采取“輯詩”而非“選詩”的方式，正是出于詩歌能夠反映時代精神的考慮。這是一個“小雅盡廢，四夷交侵”的危機時刻，南社人的詩歌已經透露出某種“亡國之音”的征兆。在這樣的情況下，寧調元不滿足只將抒情作為一種表征的媒介，而更關心作為抒情的詩歌如何可以鼓動參與建構和改變現實的能量。

有研究者認為，這篇序對政教的強調與陳去病的《南社詩文詞選序》流露出的遺民情懷構成了對比，體現了江浙與湖湘文化背景上的差異：“江浙經過有清一代考據的訓練，拉開了與政治的距離，突出文學的獨立性；而湖湘學風深受宋代理學與王夫之‘理事合一’思維影響，圍繞顯示政治展開的愿望很強。”這種以“純文學”標準所作的追認與區辨，可能只是論者的想象。事實上，無論是寧調元還是陳去病，都沒有要拉開“詩與政治”的距離的意思。

陳去病《南社詩文詞選序》確實在論述上強調了詩歌在個人生命困境的寄托上的功能，比如說道：

自古羈人貶官，寡婦逋臣，才子狂生，遺民逸士，茍其遭逢坎坷，侘傺窮途，志屈難伸，身存若歿，莫不寄托毫素，抒寫心情。對香草以含愁，懷佳人其未遠。凄馨哀艷，紛綸蘭蕙之篇；悱惻纏綿，曲盡溫廩之致。入么弦而欲絕，彈不成腔；未終卷而悲來，涕先沾臆。

陳去病進而以屈原、賈誼等為例，討論面對人生的各種“不得已”，詩歌是如何作為一種安頓生命、化解愁苦的替代方式而存在。但是，陳去病舉這些例子，并不是要鼓吹文學可以與政治和倫理問題脫節，成為一個絕對自足的天地。陳去病并沒有以那些風花雪、沉溺個人世界的詩人作為南社人可以效法的榜樣，他舉出的屈原與賈誼恰恰是具有顯然的政治抱負與追求的人物。事實上，發憤以抒情也罷，感傷以抒情也罷，都可以看作是隱約的政治姿態與表達。而南社人的抒情也不脫政治底色。

更重要的是，這篇代表南社的宣言性文字進入民國以后，又在《南社叢刻》第九集上重新發表。后面附了一個編者附志：“右文作于己酉之歲，曾刊人《南社》第一集中。時胡焰猶張，吾輩自分殆將以皇漢遺民終老，故其辭若此。今時勢且一再變遷矣。雖滄海桑田，盛衰靡定，而愚公精衛，信誓未忘。謝康樂云：‘韓亡子房憤，秦帝魯連恥。’世之覽者，亦將有感于斯言。”這應該是出自陳去病之手。他強調當時寫作序言時，因為現實政治環境的限制，使得他們內心沒有預料到很快能推翻專制，文字流露出的“纏綿悱惻”的消極感也是因為以遺民自任的心境所致。但在根本上，還是存有“愚公精衛”的抗爭精神。而他提醒眾人，今天雖然時勢一再變遷，但這種精神不應該拋棄。這是明顯是針對當下政治所發的。《南社叢刻》刊行于1914年5月，這已經是宋教仁、寧調元等遇害，“二次革命”失敗，袁世凱勢力大張的時候。就在這篇序之前，還刊登了宋教仁的遺像，和葉楚傖所作哀詞。顯然，陳去病是希望通過重新發表這篇序言，表達對暴力政治的抗議，同時也是對南社社員的道德激勵。在這個時刻，以這樣的方式來“抒情”，本身就是有政治性的。而陳去病提出要從序言文字后面，看到對正義的追求的精神，這種澄清更是對去政治化的警惕與抵制。

南社人對抒情的公共性與政治性的強調，實際上是針對現實有意采取的話語策略。他們對當時的詩壇有頗多不滿。比如，1903年2月高燮在寫給鄧實的一首詩中，就對“詩界”提出了激烈的批評：“詩界榛蕪不可論，里哇嘈雜聽殊喧。而今大雅無遺響，端賴男兒返國魂。曠世感情增愛力，過人哀樂茁靈根。玄黃血戰何時已，吟到滄桑淚暗吞。”高燮提出詩界已經放棄了“大雅”的傳統，各種嘈雜聲音不過是詩歌內部的無聊爭執，此時需要的反而是詩歌如何重新接通和承擔“國魂”。值得注意的是，高燮并不認為在內容上書寫政治就是好詩的充分條件，他心目中的好詩恰恰對詩人的“情”提出了更高的要求，必須要有“曠世感情”和“過人哀樂”，這就要求詩人的內心世界很博大和豐盈的。只有這樣才能超出極端的原子化個人的局限，敏感地洞察外在的現實，并且相互交流碰撞，彼此影響，從而將詩人的內心語言翻譯出來。

正是在這樣的思路中，姚光對當時詩壇提出批評，認為過分的形式主義的追求，已經極大地束縛了詩人的手腳，封閉了他們的心靈，阻礙了“詩”與“情”之間的自然聯系。他說：“夫詩，性靈之物也。人各有情，感乎心而發乎聲，謂之詩。若苦思力索，非詩也。摩章練句，非詩也。”他主張詩歌應該以情懷與性靈為本：“作詩無用分唐宋，獨寫情懷真性靈。”在另一處，他又提出：“詩之效在陶寫性情，移易風俗，若非真氣彌漫，安能有所感發乎！故作詩需有性情，有寄托，而又須有書卷，有興會，四者缺一不可。”雖然他有些中庸主義地把唐宋詩的特征都融為一體，但他顯然也強調了“各人之性情”對于詩歌的本體性意義。

關于“性情”，南社人的關注顯然不是在個性或者私人情感的意義層面上。1911年南社人周實在南京組織淮南社，以為南社分支，提出“亂世之文”的說法：

不幸而遭時多亂，天喪斯文，二三有心人，亦往往以其芳馨悱惻之思，慷慨悲歌之氣，發為詩歌文章，冀以挽回劫運，于是又亂世之文焉。夫為亂世之文者，其字里行間必有奇苦極郁萬不得已者存，故其感人也至深而入人也至速。

周實強調“亂世之文”蘊含了文人內心中多重的苦悶郁結和“挽回劫運”的訴求，所以格外感人。相當明確地承認了詩歌所抒之“情”與時勢的密切聯系。他也希望詩歌文章能發揮砥礪人心的作用。姚光也為淮南社作序，重復文學能激發民眾“保種愛類之心”的看法：“以言其本，舍文學其誰哉？蓋文字之人人為至深，感人為至切。”著眼點還是在于天下多事之秋，文學如何涵濡風教，振導人心。

南社人景耀月同樣強調要發揮詩歌在教育公眾上的感化作用。他在1909年所作《唱歌三百首敘》中，從中國古代的樂歌談起，提出“樂歌感人者之深且易”，“樂歌之關于風俗教化者之大且篤”。進而聯系西方音樂教育對于國民意識培養的重要性，說道：

樂歌之教不興，則語言之意不能曲盡，而思想亦無由發越。國而不能宣其民之語言，竺其民之思想，則國民之感情日即于薄弱，而淪于滯著鄙厲之域，不能自止。于戲，《云門大卷》之音不作，六代之樂不入里耳，而欲宣揚國徽，振刷末俗于中原文敝、大音聲希之候，邈焉寡儔矣。

景耀月大談中國文化傳統和西方莎士比亞、彌爾頓的例子，都是為了證明詩歌對于國民感情的表達與塑造有著重要功能。他從感情的自然性出發，最終歸結到民族興亡、國運隆替的建構，仍然指向一種公共性。

四

總體上說，南社人是以表征與介入“世變”作為“詩歌之道”。他們傾向于欣賞貫穿私人與公共空間的詩歌，反對耽溺于風花雪月的私人生活。1906年6月周實在為自己的《無盡庵詩話》作序時，提出詩歌具有“發抒性情、陳列道義”的意義。他說：

少陵曰：文章一小技，于道未為尊，況詩云乎哉？雖然，此特為耽溺于風云月露者言耳。若本虞廷“言志”，尼山“無邪”之旨，則詩歌者亦士君子所借以發抒性情、陳列道義，而不容一日或廢于人間者也。……故士君子之流連山川美景、風月花鳥，猶不能無動于中，矧盛衰治亂、生死聚散諸大端，波詭云譎，兔起鵠落，相率而來前耶？世變有盛衰治亂、生死聚散之不同，而人心亦有喜怒哀樂、歡戚慘舒之不同。人人本其喜怒哀樂、歡戚慘舒之不同，而一寓之于詩歌；則古今人之詩歌，非特以見人心，且于以覘世變焉，而詩之道尊矣。

周實認為，“山川美景、風月花鳥”本身可以成為詩歌的對象，但相對于“盛衰治亂、生死聚散”而言，則嫌狹隘，后者作為“世變”對于“人心”的影響更大，再現與回應“世變”也成為詩歌更根本上的意義基礎。正是因為詩歌與“世變”建立起了關聯，“詩之道”才顯示出尊貴。周實進一步指出，詩歌之道能夠“宣文章之所不能宣，盡文章之所不能盡，而感喟低回、反復詠嘆以出之者也”。文章自然也能夠“陳列道義”，但是就“發抒性情”著眼，那詩歌相對于別的文體還是有優勢，更能貼近主體內在的生命體驗。接下來談到“當今之世”的詩風，周實認為在內憂外患之下，“雍容揄揚，承平雅頌”已經顯得不合時宜。“士君子傷時念亂，亦遂不能不為變風變雅之音。”所以他自己所輯詩話，也是取“古今人慷慨蒼涼、纏綿悲感之作”，以期待讀者“感發而奮興”。基于這樣的考慮，他強烈批評了純粹形式主義的詩學傾向：“若夫守宗派、講格律、重聲調，日役役于揣摩盜竊之中，乃文章、詩歌之奴隸，而少陵所謂小技者也。”周實聲明自己不屑于為此，這代表了大多數南社詩人的態度。后來胡樸安把南社文學稱為“草澤文學”，以相對于“縉紳文學”，從南社人關于詩歌的夫子自道來看，也是準確的。

正如南社人姚光評論高旭時所說：“高子此輯雖推極其變，而淘汰使盡合乎變，其《離騷》之志哉！……蓋詩教明而國教可明，國教明而一國之光乃可觀焉。”從“詩教”到“國教”的言說邏輯，無疑是對文字、文學意義的根本肯定，即文學能在一般政治建制之外發揮文化政治功能。從南社人關于詩歌理想的論述中，我們可以看出，將抒情轉化為一種文化批判的一種可能。