對中國現(xiàn)代音樂“先現(xiàn)音”

摘要：譚小麟先生是我國運用西方現(xiàn)代作曲技法來創(chuàng)作中國民族音樂的第一人。新世紀以來，隨著譚小麟研究的不斷深入，譚小麟先生被遮蔽了的藝術(shù)貢獻，也逐步清晰并被越來越多的人所知曉。本文試圖通過分析譚小麟后期音樂作品的多聲技法來了解他是如何富有創(chuàng)造性地運用興德米特理論體系，而后又是如何形成自己的風格特征，繼而對他的這一探索有中國民族風格多聲技法思路的進行總結(jié)。

關(guān)鍵詞：譚小麟 興德米特 和聲 中國現(xiàn)代音樂

譚小麟，原名肇光，字小麟，原籍廣東開平，生于1911年4月25日，于1948年8月1日病逝于上海醫(yī)院，當時年僅37歲。他是被稱為西方“二十世紀巴哈”的德國現(xiàn)代音樂大師保羅.興德米特（Paul Hindemith 1895—1963）的得意門生，是上世紀中國跟隨世界級音樂大師學習作曲的中國作曲家之一，還是一位早于四十年代已將西方現(xiàn)代派作曲技法引入中國的作曲家、音樂教育家，興德米特在《譚小麟曲選》序言中這樣評價學生：“就我看來，由于譚小麟之死，中國音樂界已失去了一位極有才華和智慧的音樂家?！彼恢袊魳方绶Q為“引入西方現(xiàn)代音樂文化的先驅(qū)”。關(guān)于他本人在中國音樂史中的評價，上海音樂學院錢仁平教授撰寫的《中國新音樂》一書中給予了不少可供參考的文獻資料。

譚小麟一生留下的作品為數(shù)不多，但由于質(zhì)量甚高，不論何種體裁均一絲不茍而力求盡善，每首作品在中國民族風格的探求上，都煞費苦心而顯現(xiàn)出不同凡響的創(chuàng)作功力。他作品的最大特點是傾注于運用20世紀現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新材料、新技術(shù)，力圖寫出具有民族神韻和風貌的、內(nèi)涵豐富又神骨清秀的新型音樂作品，在創(chuàng)作中，他既繼承又創(chuàng)新，極力探索具有中國民族特征的多聲音樂風格。他從未離開和聲而創(chuàng)作作品，因此他的創(chuàng)作經(jīng)歷就是一部運用現(xiàn)代音樂技巧創(chuàng)作有民族風格多聲音樂作品的過程，他本人也是探索創(chuàng)作具有民族風格多聲技法特點音樂的開拓者之一。他創(chuàng)作的作品基本上是多聲作品，其創(chuàng)作特點主要體現(xiàn)在為歌曲填寫的鋼琴伴奏上，這一點尤其在譚小麟留洋拜師于興德米特后期所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中顯現(xiàn)的極其突出和明顯。

盡管從譚小麟的作品可以看出前后兩個時期創(chuàng)作技法上的不同特點，但即便在早起的作品中，他就已經(jīng)開始力求探索具有民族特點的多聲音樂風格，力圖在保持作品清淡、古樸風格的前提下，更大膽地以調(diào)式和聲的思維來突破大小調(diào)功能和聲體系的影響。他后期的作品大多是在隨興德米特學習并融會貫通現(xiàn)代作曲理論體系后創(chuàng)作的。這些作品無論是器樂曲、藝術(shù)歌曲，還是合唱曲，都帶有明顯的力圖突破浪漫派與印象派過分強調(diào)感情和色彩的風格影響以及歐洲傳統(tǒng)音樂以及大小調(diào)功能和聲體系為主的調(diào)式格局的束縛，以達到根據(jù)內(nèi)容的要求自由運用樂音——全音和半音，節(jié)拍、節(jié)奏以及各種層次不同的線條的結(jié)合——包括傳統(tǒng)和現(xiàn)代意義的各種和弦、復(fù)調(diào)，使音樂的各因素都能夠按照作者所要求的邏輯結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)，形成一個極其嚴密、精煉的藝術(shù)整體。

從譚小麟的創(chuàng)作經(jīng)歷，反映了中國現(xiàn)代音樂史上的一種普遍現(xiàn)象，就是在學習西方多聲音樂的理論與技法的同時，如何正確理解和把握中國傳統(tǒng)音樂的多聲內(nèi)涵，發(fā)展民族的多聲音樂。這是數(shù)代中國音樂家所面臨著的共同任務(wù)，直到現(xiàn)在，也仍然是一個有待于我們繼續(xù)探討研究的重要課題。i

由于種種原因，譚小麟的名字在中國近現(xiàn)代音樂史上很難找得到，其一是他英年早逝；其二他作品少且風格含蓄、隱約、典雅、手法嚴謹而有機地運用現(xiàn)代音樂技巧、曲高和寡；其三是ii與他所處的時代有關(guān)。盡管如此，但歲月依然消除不了他的作品及其存在的價值。

譚小麟先生在中國近現(xiàn)代音樂史上的地位是毋庸置疑的，通過分析他的作品，總結(jié)他的作品的多聲技法，對我們在學習西方多聲音樂的理論和技法的同時如何正確的理解和把握中國傳統(tǒng)的多聲音樂內(nèi)涵，發(fā)展本民族的多聲音樂，從理論上和現(xiàn)實上都具有一定的價值和意義。

關(guān)于譚小麟以及譚小麟的作品研究，就目前掌握的信息來看，國外的研究資料甚少，只有相關(guān)的作曲技術(shù)理論教程；國內(nèi)不少專家學者對譚小麟在中國音樂史上所做出的成就以及歷史地位有諸多深入討論研究，但從音樂創(chuàng)作技術(shù)角度以及對中國多聲部音樂技術(shù)的分析總結(jié)進行研究的卻為數(shù)不多。我將現(xiàn)階段國內(nèi)外關(guān)于譚小麟的研究所收集到的資料分了以下三類，多數(shù)是從音樂史的角度討論、總結(jié)了關(guān)于譚小麟的創(chuàng)作經(jīng)歷和文化背景，以及譚小麟在中國新音樂中所起到的重要地位。但幾乎沒有涉及到具體技術(shù)創(chuàng)作層面所值得我們學習和借鑒的相關(guān)理論研究。

正因為國內(nèi)外較少有關(guān)于此研究的文獻，所以從他的作品研究出他的多聲技法特點，不僅具有理論上的意義，而且現(xiàn)實可行，還可填補譚小麟研究的一些缺口與空白，研究他如何運用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作中國民族風格特征的音樂作品，從作曲理論上，會產(chǎn)生一些新的理念和觀點，還可運用之去創(chuàng)作新的具有民族風格多聲技法音樂作品，因此我認為研究此課題理論上和現(xiàn)實上都具有一定的價值和意義。

新世紀以來，隨著譚小麟研究的不斷深入，譚小麟先生被遮蔽了的藝術(shù)貢獻，也逐步清晰并被越來越多的人所知曉。但譚小麟先生作品原本就為數(shù)不多，且譜例以及音像資料仍然鮮見，乃至于在我們的中國音樂課堂教學層面也難以入手。在作曲技法理論不斷創(chuàng)新的趨勢下，我國仍然走在西方國家后面，因此需要學習和研究的還很多。

參考文獻：

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