庫切小說《?！返臄⑹聲r間

摘 要：本文主要根據(jù)熱拉爾．熱奈特的敘事學(xué)理論，運用敘事學(xué)分析文本的方法，對庫切小說《福》中表現(xiàn)出的時間特點做一個詳細的分析。通過分析作品中時序，時距和距離的漸序變化過程，旨在進一步探討庫切對作品中人物形象的塑造。

關(guān)鍵詞：庫切 福 敘事時間

《福》是2003年諾貝爾文學(xué)獎得主南非籍作家?guī)烨邪l(fā)表于1986年的小說。可以說，這部小說是庫切對英國現(xiàn)實主義文學(xué)之父丹尼爾．笛福代表作《魯濱遜漂流記》的后現(xiàn)代改寫。在庫切筆下，積極進取，富有冒險精神的魯濱遜變成了麻木，愚昧的在荒島上潦倒度日的毫無進取之心的糟粕老人；而笛福筆下那個樂觀忠心的仆人也變成了一個沉默，被剝奪了言語自由的黑奴。在小說中，庫切通過女性敘述者蘇珊·巴頓的荒島冒險經(jīng)歷，讓她的敘述與記錄與我們熟知的魯濱遜故事形成一種互文性的對抗。下面，將具體從時序，時距和頻率三方面對《福》中的敘事時間進行深入探討。

法國著名敘事理論家熱拉爾·熱奈特就曾在《敘事話語》中這樣論述過時間問題：“由于存在某種不對稱（其深刻的原因我們尚不甚了了，但它表現(xiàn)在語言的結(jié)構(gòu)中，或至少表現(xiàn)在西方文化的主要‘文明語言’的結(jié)構(gòu)中），我完全可以講一個故事而不點明故事發(fā)生的地點以及該地點與我講故事的地點之間的距離，但我?guī)缀醪豢赡懿淮_定這個故事與我的敘述行為相對而言發(fā)生的時間，因而我必須用現(xiàn)在，過去或?qū)淼囊粋€時間來講述它。”[1]熱奈特還最先將與時間有關(guān)的范疇分為三個：時序，時長和時頻，這三個范疇是從敘事時間與故事時間在具體敘述過程中所呈現(xiàn)出的不同方式區(qū)分出來的：由于故事的發(fā)展必然牽扯時間上的孰先孰后的問題，從而引出時序問題，故事時間與敘事時間的總量關(guān)系又產(chǎn)生了時長現(xiàn)象，而敘事文本層面與故事文本層面的事件數(shù)量關(guān)系又引發(fā)了頻率概念。庫切在《?！愤@部小說中對時間的概述十分清晰，他嫻熟的把握著小說所體現(xiàn)出的時序，時長和頻率三者的關(guān)系，展示了他駕馭時間的高超技藝，從而取得了較好的敘事效果。

時序（order）

時序關(guān)系在敘事學(xué)中探討的是敘事話語與文本話語孰前孰后的關(guān)系問題。傳統(tǒng)的敘事理論把時序分為兩種：一種是敘事時間與文本時間同步的順時序，但嚴格說來，敘事時間與故事時間是不大可能同時平行發(fā)展的，大部分情況下作者出于敘事效果，敘事技巧的考慮，為達到表達上的創(chuàng)新與突破，不得不舍棄這種順時序的寫作模式。而第二種是故事時間與敘事時間出現(xiàn)的各個層次內(nèi)容不吻合的逆時序，即錯時。如果以敘述者講述的“此時”作為時間參照的話，錯時可分為追述或者回顧以及預(yù)述或者展望。[2]在一些文學(xué)作品中，尤其是后現(xiàn)代小說中，錯時這種敘述方式是十分常見的。

《?！饭灿兴恼聵?gòu)成。小說采取了“從故事中間開始的”的倒敘手法，小說第一章開篇就寫道：“最后，我的雙手都起了水泡，后背灼熱，全身疼痛，船是再也劃不動了。嘆著氣，我從船上滑到了水里，激起了些許水花，我緩慢的劃著水，長發(fā)飄在水面上，就像海中的花朵，或者像是你在巴西水域可以看到的那類水母，我朝著陌生的島嶼游了過去。一開始的感覺仿佛像是先前劃船一樣，逆流前行，然后突然間阻力全消失了，海浪將我?guī)牒常蜕狭松碁??！盵3]初讀開篇，像夢囈一般的喃喃自語讓讀者一頭霧水，讀者不知道“我”是誰，為什么會“從船上滑到水里”，“我”發(fā)生了什么事情？“我”漂泊到了哪里？這種整體式追述為讀者揭開一系列謎團埋下了伏筆，在后文的敘述中，我們進一步了解到了這個“我”就是文本的敘述者兼主人公蘇珊·巴頓，而隨著故事情節(jié)的發(fā)展，讀者也進一步了解了文本的內(nèi)容，可歸納為如下：A、“ 我（蘇珊·巴頓）”流落荒島，被星期五救起，B、“我”在荒島上結(jié)識了魯濱遜克魯索和黑奴星期五，并嘗試于他們共同生活，C、“我”對星期五和克魯索講述自身的遭遇，D、獲救回國，開始與作家福講述自己海上遭際，并希望福把它寫成小說，E、自稱是“我”的女兒的小女孩的出現(xiàn)，F(xiàn)、與福書信中斷，我?guī)瞧谖逄ど蠈ふ腋５恼魍?，G、找到福，探討小說創(chuàng)造。如果用字母表示敘事順序，用數(shù)字代替故事順序。則按照文本情節(jié)發(fā)展順序，如下所示：

A2—B4—C3—D1—E5—F6—G7

這里的C和D本應(yīng)該放在前面敘述，交代事件的起因，可庫切把它們作為追述安插在了文本中間，從而把全篇的結(jié)構(gòu)布局徹底打亂，造成敘事時間的倒錯。

這種追述手法的運用，使故事的鋪展更為曲折復(fù)雜，它激發(fā)了讀者的期待和設(shè)想，使得故事展示出更大的魅力。而從敘事本身來說，追述也使得故事本身具有無限的啟示性。米蘭·昆德拉曾將小說看做一種敘述的游戲。從這個意義上來說，追述這種表達方式增添了小說這種游戲的趣味性，同時也激發(fā)了游戲中的人——讀者的參與意識。從接受美學(xué)角度看，讀者在這種情境的帶動下，進入了游戲的迷宮，讓讀者掩卷難逝。可以說，追述在讓讀者欣賞審美活動的同時，也讓讀者收獲了愉悅的官感快樂。

時長（duration）

時長的概念是由故事文本與敘事文本包含的時間總量不對等的關(guān)系所引起的。在敘事學(xué)中，時長是故事時間與敘事時間長短的比較，是“考察由故事事件所包含的時間總量以及描述這些相關(guān)事件的敘事文本中所包含的時間總量之間的關(guān)系?！盵4]在作品文本中，詳略篇章的描寫一定意義上代表了作者的創(chuàng)作傾向。通過對時長的描寫，讀者可以窺視作品所傳達出的主題意義，并試圖挖掘作品的深層意蘊。庫切在小說《?！分幸策\用到了時長的多種形式，其中尤以場景和停頓為佳。

場景敘事可被看作故事情節(jié)的聚焦點，這種敘事的故事時間和敘事時間大致上是同步的。故事猶如電影畫面一樣，一幕幕清晰的展現(xiàn)在讀者面前，而最常見的場景敘事則要歸屬于對話。尤其在現(xiàn)代作家的一些作品中，幾乎全都充斥著對話形式，如美國作家海明威的短篇小說，電報體的文學(xué)風(fēng)格讓他的作品顯得干凈洗練，含蓄簡約。而庫切在小說《?！返膭?chuàng)作中，也擅長用這種對話形式來表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。在文本的第一章中，流浪荒島的主人公蘇珊對克魯索講述完自己的遭際后，是她與克魯索的一段對話：

過了一會，我說：“先生，我能問你一個問題嗎？這么多年來，為什么你沒有替自己造一艘船逃離這個小島？”

“我能逃到那里你去？”他回答，笑了笑，仿佛沒有什么可能的答案。

“你可以航行到巴西的海岸邊，或者在途中遇到另一艘船而獲救?！?/p>

他說道：“你帶的地方是巴伊亞，巴伊亞只不過是巴西森林邊緣的小島。”[5]

這段對話把作為島主的魯濱遜．克魯索的形象展現(xiàn)在了讀者面前，進而讓讀者了解到了他的思想活動和性格特征。與笛福筆下那個積極進取的魯濱遜不同的是，同樣在荒島上生活多年的克魯索已經(jīng)麻木的看待著周遭的一切了，“縱使圍繞著我們的海平面是如此壯美！——他自欺欺人的認為他對世界的理解已經(jīng)足夠了——后來我發(fā)現(xiàn)離開這里的欲望已經(jīng)在他內(nèi)心枯萎?！盵6]短短幾句話語，就將克魯索那種看破一切的超然感和玩世不恭淋漓盡致的刻畫了出來，使得讀者對這一形象的認知也更進了一步。

除此之外，庫切還運用了其它的敘事手段來調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏。如停頓的使用。“它所指的是在其中故事時間顯然不移動的情況下出現(xiàn)的所有敘事部分?！盵7]在《?！分?，這種停頓主要是靜態(tài)性的描寫，如肖像描寫，環(huán)境描寫和景物描寫。在這些描寫中，故事情節(jié)停止，時間停留在了細節(jié)的處理上。對景物環(huán)境的描寫，人物意識活動的描繪一定程度上延緩了敘事的緊張程度，緩沖了敘事的速率。如小說中對荒島景色的描寫：

這是一座石頭山丘，山頂平坦，仿佛突然從海底升起，只是一個角落里長滿了從不開花，從不落葉的黃褐色灌木林，小島外圍一層層褐色的海藻，因為海浪的關(guān)系，生長在岸邊，它們發(fā)出陣陣惡臭，里面灰白色的跳蚤叢生。這里還有螞蟻到處亂爬，類別與我們在巴伊亞看到的一樣，沙丘上還有另外一種害蟲——一種小型昆蟲，它會藏在你的腳趾縫間咬你的肉，即使是星期五那樣粗糙皮膚也招架不住——這里還有猿猴（我稍后將會多加描述）和鳥類。這里到處都是鳥，不僅有成群的麻雀（我是這么稱呼它們的）整天在灌木叢間輕快地飛來飛去，嘰喳地叫著，海邊陡峭巖壁上還有大群的海鷗，海鳥，塘鵝鸕鶿，它們的糞便使得巖石都變成了白色，海中則有海豚，海豹和各式各樣的魚類。[8]

庫切用細膩的筆調(diào)為我們描寫了荒島周圍的情景，這種停頓手法的運用，使得故事情節(jié)頓時凝固住了，時間也在這里戛然而止，而這些停頓性的描寫也為主人公蘇珊在荒島上的艱難生活埋下了伏筆，并對之進行了預(yù)言性的暗示，而這種暗示也為作品主題基調(diào)的展示提供了強有力的證據(jù)，使得小說兼具了形式與內(nèi)容的完美內(nèi)含，從而為讀者的閱讀提供了豐富生動的文本感受。

時頻（frequency）

上述著重探討了故事時間和敘事時間的兩種關(guān)系，即時序和時長。下面將分析它們的第三種關(guān)系——時頻。所謂時頻，指的是“敘事文本中出現(xiàn)的事件與在實際中故事事件的數(shù)量關(guān)系?！?[9]也就是說，一個事件在故事和敘述文本中出現(xiàn)次數(shù)的比例關(guān)系。熱奈特在《敘事話語》中談到了“單一”與“反復(fù)”的問題，他將敘事頻率概括為四種關(guān)系：（1）講述1次發(fā)生過一次的事。這是最基本，最常見的形式，也稱為單一敘述。若用數(shù)學(xué)公式表示，則是1R/1H，（2）講述n次發(fā)生過n次的事，由于它敘述的次數(shù)與事件的次數(shù)相等，也屬于單一敘述，即nR/nH（兩個n相等，且n不等于1），（3）講述n次發(fā)生過1次的事，即nR/1H，（4）講述一次發(fā)生過幾次的事，即1n/nH。[10]在《?！愤@部小說中，敘事時頻著重表現(xiàn)為第三種情況，即講述n次發(fā)生過1次的事（nR/1H），即熱奈特所說的“重復(fù)敘事。”這種敘述方式表面上看是一種無意義的累贅，但它對構(gòu)建文本的主題意義有明顯的影響作用，其目的是引起讀者的注意，有強調(diào)作品主旨的意蘊。

《福》中的黑奴星期五失去舌頭這一事件就被多次講述。首先，在文本第一章中，當“我”向克魯索問起星期五的單詞量時，克魯索示意星期五為我唱歌，可是“我”除了他低沉的嗓音外，什么聲音都聽不到，就當我開口問克魯索原因時，克魯索命令星期五張開嘴巴，于是“我看了看，里面黑漆漆的，除了象牙般發(fā)亮的牙齒外，什么都看不到?！薄八麄兏畹袅怂纳囝^?！盵11]到了第二章，“我”給福寫信時又提到了星期五的舌頭，“我在孤島上，從來都不知道星期五是如何沒了舌頭，如同我不知道猿猴如何穿過海洋跑到島上來一樣，但是，我們在生活當中得到的知識與在歷史上得到的不同。說了我們的故事之后，如果不交代星期五的舌頭是怎么沒的，那就仿佛賣了一本內(nèi)頁全是空白的書，然而，唯一能說出這段經(jīng)歷的只有星期五自己的舌頭?！盵12]作者反復(fù)細致的描寫星期五的舌頭，以及蘇珊對他失去舌頭的原因分析，這些都強化了星期五作為黑奴的形象，從而進一步揭示了后種族隔離時代，黑人奴隸極其艱難苦痛的生存困境，也從另一個側(cè)面對當時殖民統(tǒng)治慘絕人寰的暴行進行深刻的批判。同時，這也隱射了星期五“失語”的本質(zhì)。庫切在此借這個形象，表述了西方殖民的帝國霸權(quán)策略，他們在征服南非這片土地時，強迫當?shù)厝私邮芩麄兊奈幕?，使用他們的語言，而長期的文化霸權(quán)就造成了他們“失語”的狀況。正如巴赫金指出的，這種表述方式則更有利于發(fā)現(xiàn)個體個性的“內(nèi)在無限性”，讓讀者看到星期五沉默的身上潛藏著的巨大撼動力。

通過對《福》這部作品敘事時間的分析，我們可以看出故事時間與敘事時間的三種互相影響且緊密聯(lián)系的關(guān)系特征。對這三者關(guān)系的處理可以幫助我們更好理解作品主旨。總的來說，敘事頻率越低，敘事的節(jié)奏就越緩慢，而在敘事時長中，場景、停頓的使用頻率也會影響到敘事的節(jié)奏，從而影響作品整體的敘事效果。庫切在《福》中巧妙的掌控好了這三者之間的距離關(guān)系，使得敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出精彩紛呈的面貌，從而譜寫出一曲悠揚跌宕，抑揚有致的小說樂章。

注釋：

[1]【法】 熱奈特：《敘事話語．新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年版，第280頁。

[2]譚君強：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》 高等教育出版社，2008年版，第121頁。

[3]【南非】庫切：《?！罚蹙椿圩g，浙江文藝出版社，2007年版，第1頁。

[4]譚君強：《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，高等教育出版社，2008年版，第133頁。

[5]【南非】庫切：《?！?，王敬慧譯，浙江文藝出版社，2007年版，第5頁。

[6]同上注，第6頁。

[7]譚君強：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，高等教育出版社，2008年版，第141頁。

[8]【南非】庫切：《?！?，王敬慧譯，浙江文藝出版社，2007年版，第3頁。

[9]譚君強：《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，高等教育出版社，2008年版，第149頁。

[10]【法】熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年版，第210頁。

[11]【南非】庫切：《?！?，王敬慧譯，浙江文藝出版社，2007年版，第12頁。

[12]同上注，第106頁。

參考文獻：

[1]（南非）J.M.庫切．福．[M]．王敬慧譯．浙江文藝出版社．2007年8月第1版

[2]譚君強．敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)．[M]．高等教育出版社．2008年第1版

[3]申丹．敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究．[M]．北京大學(xué)出版社．2001年版

[4]申丹，韓加明，王麗亞．英美小說敘事理論研究．[M]．北京大學(xué)出版社．2005年版

[5]段楓．歷史話語的挑戰(zhàn)者——庫切四部開放性和對話性小說研究.[M]．復(fù)旦大學(xué)出版社．2008年版