淺論《格薩爾王》藝人的“神授”現(xiàn)象

摘 要：搜集了一些藏區(qū)《格薩爾王》說(shuō)唱藝人的“神授”現(xiàn)象，在前人的研究基礎(chǔ)上對(duì)此進(jìn)行淺顯的分析綜合。認(rèn)為在濃厚的宗教氛圍和交通不便的雙重影響下，采用“神授”的形式一方面可能是借“神授”以此來(lái)有意提高自己和史詩(shī)在社會(huì)中的地位，另一方面也是為了迎合聽(tīng)眾的心理，

關(guān)鍵詞：格薩爾；說(shuō)唱；神授

中圖分類號(hào)：G30 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2012）36-0182-03

一、《格薩爾王》的藝術(shù)地位

流傳于青藏高原的《格薩爾王傳》也叫《格薩爾》，講述了格薩爾王降臨下界后降妖除魔、抑強(qiáng)扶弱、統(tǒng)一各部，最后回歸天國(guó)的英雄業(yè)績(jī)。不僅在藏族中口耳相傳，也流行于蒙古族、土族、裕固族、納西族、普米族等民族中。

二、說(shuō)唱藝人的“神授”現(xiàn)象

《格薩爾》說(shuō)唱藝人，根據(jù)其傳和特點(diǎn)，大體可分為“神授”（或托夢(mèng)）藝人、聞知藝人、掘藏藝人、吟誦藝人和圓光藝人五種類型。最具有神秘色彩和被人為夸張的莫過(guò)于“神授”藝人。

神授之藏語(yǔ)為帕仲，藝人為仲肯。其中帕是從天而降的意思，仲是故事或傳說(shuō)。這類“神授”藝人的基本模式是藝人自稱做了一個(gè)神奇的夢(mèng)，在夢(mèng)中受到神的啟發(fā)或者直接傳授《格薩爾》，因此便把夢(mèng)中夢(mèng)到的情景歸結(jié)為神靈的預(yù)示及恩賜，認(rèn)為是天神指示自己去說(shuō)唱史詩(shī)，故而自稱“神授”藝人。據(jù)了解至20世紀(jì)八十年代末，在我國(guó)藏區(qū)這類藝人共有二十六人之多。①

相傳扎巴九歲的時(shí)候放羊時(shí)在青石板上做了一場(chǎng)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)格薩爾從天而降，便連連叩拜，醒來(lái)后便能如數(shù)家珍地說(shuō)唱《格薩爾》了。桑珠年少時(shí)有天在山洞里躲雨，半夢(mèng)半醒之間在山洞深處見(jiàn)到了要債的人，于是便拿獵槍與之搏斗，正在你死我活時(shí)出現(xiàn)了格薩爾模樣的人，才知是一場(chǎng)夢(mèng)，回家后大病一場(chǎng)，病愈后“能夠較完整地講一些《格薩爾》”。15歲的玉梅在山上放羊時(shí)夢(mèng)見(jiàn)了《格薩爾》的場(chǎng)景，醒后大病，不久病愈后“能夠說(shuō)唱《格薩爾》”。②

三、對(duì)“神授”現(xiàn)象的分析

據(jù)筆者所知，沒(méi)有人“親眼”見(jiàn)過(guò)說(shuō)書藝人被“神授”③，或聽(tīng)藝人自述，或干脆就是道聽(tīng)途說(shuō)，關(guān)于“神授”之類的神話，一方面是主動(dòng)因素如有意識(shí)地造神，另一方面是被動(dòng)因素如智識(shí)不夠。但是更多的是兩者結(jié)合后的效果。如義和團(tuán)的“刀槍不入”，張鳴指出無(wú)非是硬氣功表演、簡(jiǎn)易法門、精神因素和赤裸裸的江湖騙術(shù)。④筆者認(rèn)為“神授”現(xiàn)象很可能是《格薩爾》本身的結(jié)構(gòu)與客觀無(wú)知、主動(dòng)欺瞞結(jié)合后的結(jié)果。

1.對(duì)《格薩爾》的結(jié)構(gòu)分析

最早提出《格薩爾》本身有規(guī)律可循的很可能是鐘勇①，索南措進(jìn)而闡述分析②。《格薩爾》和其他的史詩(shī)一樣，也具有一般性的特征，如有一個(gè)貫穿始終的英雄人物，同樣的主題思想（如懲善揚(yáng)惡），總名稱下分為各個(gè)不同的小分支小故事。關(guān)鍵是，還有一個(gè)基本的敘事結(jié)構(gòu)，“如《格薩爾》各個(gè)分部本幾乎都是由“緣起—戰(zhàn)爭(zhēng)—?jiǎng)倮边@樣三部分構(gòu)成，在分析分部本結(jié)構(gòu)的程式化特征時(shí)作者將其更為細(xì)化地歸納為‘外敵入侵→出征降敵→消滅惡魔→策立新君→取戰(zhàn)敗國(guó)財(cái)物’”。索南措還指出《格薩爾》敘事的三個(gè)特點(diǎn)：“首先是按照藏族的敘事傳統(tǒng)，在敘述時(shí)多為由遠(yuǎn)及近、自上而下的敘事次序。比如一般從天際的雪山到遠(yuǎn)方的大海，再至近處的草灘，而后才是眼前的事物。縱向上，先從天界神靈到中界神■，再到下界龍神的敘事順序進(jìn)行。其次，多運(yùn)用比喻的手法及由虛及實(shí)的敘述習(xí)慣，前邊若干段為設(shè)喻，最后一段為實(shí)，即全詩(shī)的中心和要說(shuō)明的事物。第三，藏族傳統(tǒng)詩(shī)詞格律的大量運(yùn)用，不但使史詩(shī)增色不少，而且有利于藝人的記憶。”②

降邊嘉措進(jìn)一步指出，必須記住一個(gè)劇本里的人名、地名和包括主要人物使用的在內(nèi)的物件名，只要抓住了故事的主要框架及與主要人物相關(guān)地沒(méi)有講錯(cuò)，即便是遺忘一些細(xì)節(jié)，也可以順利地講下去。此外口述文學(xué)不同于書面文學(xué)，書面文學(xué)可以反復(fù)揣摩，而口述文學(xué)是帶有表演性質(zhì)的，是“一次性的”，為了吸引觀眾必須要重復(fù)精彩的細(xì)節(jié)，需要準(zhǔn)確敘述的是主要人物的身份及相互之間的關(guān)系，塑造人物和戰(zhàn)爭(zhēng)等場(chǎng)面可以用套話，口述者對(duì)細(xì)節(jié)可以即興發(fā)揮，“這也是《格薩爾》在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中，基本情節(jié)、主要內(nèi)容、主要人物保持不變的前提下，又會(huì)出現(xiàn)很多異文本的重要原因。”另一方面，觀眾被表演所吸引，也不會(huì)去仔細(xì)分辨細(xì)節(jié)上的差異。

2. 對(duì)“神授”現(xiàn)象的心理分析

降邊嘉措用心理分析的方法解釋了“神授”現(xiàn)象④。榮格認(rèn)為“精神的個(gè)人層終結(jié)于嬰兒最早記憶，而集體層卻包含著前嬰兒時(shí)期，即祖先生活的殘余。”③從大腦結(jié)構(gòu)的一致性中，榮格推演出這樣的前提，即人的集體無(wú)意識(shí)“包含從祖先遺傳下來(lái)的生命和行為的全部模式。”⑤英國(guó)學(xué)者鮑特金在集體無(wú)意識(shí)與原型的關(guān)系上對(duì)榮格的理論進(jìn)行了修正，他認(rèn)為，人類情感的原型模式不是先天預(yù)成在個(gè)人的心理結(jié)構(gòu)中的，而是借特殊的語(yǔ)言意象在詩(shī)人和讀者的心中重建起來(lái)的。所謂原型并不能看成是某種遺傳信息的載體，同語(yǔ)言符號(hào)一樣，它也是文化信息的載體形式。在重構(gòu)人類情感經(jīng)驗(yàn)方面，它有著不可替代的作用。這即是一種社會(huì)性遺傳。⑥

西藏幾乎是一個(gè)全民信教的地區(qū)，“在藏族人的世界里，神是無(wú)所不在，無(wú)時(shí)不在的。”⑦因此，“神授”現(xiàn)象還需要在無(wú)意識(shí)理論的基礎(chǔ)上和社會(huì)風(fēng)俗結(jié)合起來(lái)分析。

很容易發(fā)現(xiàn)，“神授”藝人大多出現(xiàn)在《格薩爾》廣為流傳的地方⑧，并受到家庭或周圍人的影響，藝人多少都曾聽(tīng)過(guò)《格薩爾》，因此，將此現(xiàn)象歸結(jié)為“神授”和遺傳①因素是有待商榷的。神話的結(jié)構(gòu)單位即存在于無(wú)意識(shí)心理中的原始意象或原型，文明人的理性發(fā)展使無(wú)意識(shí)完全被強(qiáng)大的意識(shí)所遮蔽和覆蓋，弗洛依德認(rèn)為，一個(gè)人在嬰兒時(shí)代、甚至“處在娘胎中”時(shí)，就受到父母、家庭和社會(huì)的影響，產(chǎn)生幻想，留下“記憶痕跡”。藝人在成長(zhǎng)過(guò)程中肯定會(huì)受到自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的影響，而人類嬰兒時(shí)代的記憶會(huì)在成長(zhǎng)過(guò)程中被結(jié)構(gòu)性和選擇性的遺忘，而在特定的條件下（如強(qiáng)烈刺激、催眠）會(huì)喚起被“遺忘”的記憶，藝人在誠(chéng)實(shí)的前提下，由于缺乏科學(xué)知識(shí)，可能便認(rèn)為是“神授”①。這種近似巫術(shù)的情境是一種交感現(xiàn)象，是在特定場(chǎng)景下的互動(dòng)和自我催眠，同時(shí)也是從自己過(guò)去的經(jīng)歷中提取的成分來(lái)構(gòu)建個(gè)人神話。

在濃厚的宗教氛圍和交通不便的雙重影響下，很多事物被披上了宗教的外衣，因此采用“神授”的形式一方面可能是借“神授”以此來(lái)有意提高自己和史詩(shī)在社會(huì)中的地位，以防被人欺壓，便于在民間云游說(shuō)唱②；另一方面也是為了迎合聽(tīng)眾的心理，如在“在說(shuō)唱史詩(shī)前舉行降神儀式以迎合聽(tīng)眾的文化心理需求，成為說(shuō)唱藝人吸引更多的觀眾、找到更多的說(shuō)唱機(jī)會(huì)的必要手段”。

由于沒(méi)有足夠的材料來(lái)分析“神授”藝人的收費(fèi)模式和與聲望的關(guān)系，因此暫無(wú)法在主動(dòng)欺瞞上進(jìn)行分析，只是根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)，這種情況一般會(huì)存在。

最后簡(jiǎn)單橫向比較藝人的成就，扎巴留下了998盤磁帶，25部《格薩爾》說(shuō)唱本，其長(zhǎng)度總量相當(dāng)于30部《荷馬史詩(shī)》21。玉梅現(xiàn)已說(shuō)唱20多部，桑珠已說(shuō)唱45部，錄磁帶近2 000盤，目前仍在繼續(xù)錄音22。但是我們與評(píng)書演員單田芳相比，單田芳擁有約6 000小時(shí)的評(píng)書作品，單田芳從藝50周年時(shí)有一組數(shù)字，說(shuō)他“撰寫了2 000多萬(wàn)字、40多部著作、錄制了15 000集評(píng)書，夠一個(gè)人不重復(fù)地連續(xù)聽(tīng)30年。”單是《紅色將帥傳奇》就有20部1200集。