梁谷音：昆曲已經精致得不能再改了

梁谷音

上海昆劇團國家一級演員。生于1942年4月7日，原籍浙江新昌，1954年考入華東戲曲研究院（后改為上海戲曲學校）第一屆昆劇演員訓練班，1961年畢業加入上海青年京昆劇團，1973年調至浙江省京劇團工作。1978年上海昆劇團成立，由浙江調回上海，加盟上海昆劇團。師承沈傳芷、朱傳茗、張傳芳等名家，戲路寬廣，六旦、正旦、閨門旦、刺殺旦均能應工。代表劇目有《爛柯山》《潘金蓮》《蝴蝶夢》《琵琶行》《思凡》等。曾榮獲中國戲劇“梅花獎”、上海戲劇“白玉蘭表演藝術主角獎”等，現為文化部振興昆劇指導委員會委員、上海戲劇家協會理事、上海市政協委員、上海同濟大學兼職教授。

如果不是事先了解資料，我簡直不能相信坐在面前的梁谷音今年居然正好七十歲了，因為無論是她電話里清亮的嗓音，還是眼前充滿活力的挺拔身姿，都讓她看起來比實際年齡至少年輕了一輪——雖然瑪格麗特·杜拉斯那句著名的“與你年輕時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的容顏”頗為成功地緩解了部分女性對年華老去的抗拒之心，但，真的經歷歲月后依然能保持年輕的身姿與面容，這其實是一件多么讓人羨慕的歲月禮物啊。

向梁老師請教保持年輕態的奧妙，她半開玩笑半認真地指點迷津：因為昆曲啊。梁谷音說，對于現代人快節奏的生活、很浮躁的心情來說，看昆曲可以感受舒緩的節奏、體會脫俗的氛圍，絕對是現代人調節高壓生活的一劑良藥。“你不是說我年輕么？”梁谷音笑說，“那是因為我這七十歲的六十年里都和昆曲連在一起啊。”

結緣昆曲：命運的垂愛和老師的“憐愛”

1942年初春的一個早晨，細雨霏霏，浙東腹地的金華雙龍洞中，傳來陣陣嬰兒的啼哭聲，一位年輕的婦女在逃難途中生下了一個女嬰。母親說：這孩子生在山洞中，又喜歡啼哭，就取空谷之音的意思，叫她“谷音”吧。是的，這個聽起來很文藝的故事卻是真的，這個女嬰就是很多年后成為聲名顯赫的昆曲名旦的梁谷音。

轉眼到了1949年，中國人民解放軍橫渡長江，國民黨政府如崩潰的蟻穴，上海的國民黨軍政人員也感到窮途末路，變賣產業，紛紛逃竄，有的逃到國外，有的逃往香港、臺灣。梁谷音的父親曾任上海市警察局副局長，也賣掉了房子，攜著妻兒回到了老家——浙江省新昌縣。然而他實在命途多舛，到了鄉下的第二年就不幸去世了，留下的孤兒寡母度日艱難。漸漸的，飯桌上連蔬菜都越來越少了，也吃不上點心了，一根油條一家人分，每人就那么一點點，衣服也沒添新的了。在這樣的困境中，母親決定獨身闖回上海找工作以求生存，而當時梁谷音的大姐已入中學，可以寄宿，小弟則被送到了外婆家寄養，可是余下的三個多余的丫頭如何處置，著實讓母親費盡了神。

一天清晨，母親把梁谷音三姐妹叫醒，給她們穿上了出客的衣服，幫她們梳洗干凈，然后帶著她們去了城邊的萬福庵。經過一位當家老尼姑的反復挑選，梁谷音被選中收容在了萬福庵，而剩下的姐妹卻被分別送給了普通人家。雖然被收容在寺廟里，可是母親再三聲明，女兒不出家，要繼續上學，等有經濟能力立即領回，五年內不領回則由萬福庵處理。就這樣，梁谷音在寂寞的庵堂生活了足足四年，終日眼前香煙裊裊，耳邊木魚聲聲。然而漸漸地尼姑庵也蕭條了，尼姑們逃掉了很多，政府便決定把萬福庵收回改為稅務局，于是梁谷音的去從又一次面臨了命運的選擇。

然而一切仿若命中注定，此時恰好有位遠房親戚從報紙上看到了華東戲曲研究院招收昆曲訓練班的消息，想到梁谷音年齡正好符合，便把這消息告訴了她在上海打工的母親，她母親隨即去信與當家尼姑商量，最終決定梁谷音離開萬福庵，讓這個十歲的孩子只身千里迢迢去上海報考。

“1953年我小學畢業，媽媽從上海來信要我報考上海戲曲學校，減輕姑婆負擔。姑婆給我胸前別上一條紅布，上面寫著‘我叫梁谷音，先坐汽車到杭州，然后轉乘火車到上海，上海站有人接’。就這么在老尼姑、小尼姑生離死別的號啕大哭聲中跳上了汽車，又轉火車，單槍匹馬來到了大上海。”多年以后回憶那一幕，梁谷音早已放下了幼年的磨難，說起那些經歷來甚至有點繪聲繪色，并不以為然，放不下的卻是在來到上海進入戲校后受到的來自老師們的憐愛。“是的，不是‘關愛’，不是‘喜愛’，就是‘憐愛’。”梁谷音強調說。

剛進戲校的時候，梁谷音因為從小在農村長大，家里又窮，身上穿的是土布破舊長袍，而周圍的同學有的穿著皮大衣，有的穿著錦鍛襖；梁谷音又因為在萬福庵常年吃素發育不良，臉色饑黃，神色呆滯，因此考試時差一點因為身體原因不被錄取。最后幸好一位考官覺得“這孩子眼睛會講話”，心生憐憫，決定先作備取生錄取，試學一年。梁谷音自知是備取生，不能和同學們相比，需加倍努力，不然一年被淘汰，誰來養活自己呢？因此學習很用功，天不亮就起床練功，別人練一遍，梁谷音練十遍。但梁谷音還是經常坐冷板凳，因為她在一群亮麗活潑的女孩中顯得太黯然了，引不起老師的注視。

突然有一日，主教老師朱傳茗點了她的名：“離下課還有十分鐘，梁谷音，你來一遍‘定情賜盒’中的出場。”梁谷音想，一定要給老師一個好印象！于是她用足了全力，放開了嗓子，扭呀扭地出了場，拼命瞪大了眼睛，拼命地笑，逗得朱老師哈哈大笑：“好了好了，你雖然不像楊貴妃，但我看出了你的靈氣，你有藝術天分。”就此開始，梁谷音不再坐冷板凳了，一學期結束，梁谷音就成為了班里的尖子。

學業的處境總算有了好轉，然而造化弄人，在親情上她又一次不得圓滿。當初母親只身去上海打工，把她留在尼姑庵里孤獨了四年，如今她終于可以常居上海，母親卻因為大上海的生活不易又回到了鄉下。“那時候我們班外地的女學生只有我一人，一到禮拜天，同學們全讓父母接回家了，剩下我一個小女孩孤獨寂寞。每到此刻，我就整天在學校大門口，看路上行人的鞋子——因為大門離地面有一道縫，只能看見腳——誰的鞋子一停下，我就搶在傳達室老伯伯的前面去開門，以此來消磨時光。”

又是一個禮拜天，梁谷音照例跑到傳達室去幫老伯開門，然而等了又等，盼了又盼，半天也沒腳步停下來。忽然間，有兩雙穿黑布圓口鞋的腳停在了門外，梁谷音開門一看，正巧是自己的老師沈傳芷和薛傳鋼。“空著幫開門，浪費大好光陰，還是來唱一段吧！”沈老師拿起笛子要她唱一段《藏舟》里的“山坡羊”：“淚盈盈做了江中的花片，慘凄凄做了天邊的孤雁……”剛唱了兩句，梁谷音就淚水哽咽，再也唱不下去了。老師們急忙問原因，她抽泣著回答：“我與劇中人鄔飛霞一樣是無父的孤兒，恰恰也是14歲……”上個月剛剛痛失愛女的沈老師霎時兩眼發紅，而薛老師在得知梁谷音的亡父恰與沈老師同庚、梁谷音又正與沈老師的亡女同歲這一巧合時，當即便撮合沈老師收了梁谷音做義女。從此，在學校的八個春秋，但凡周末，沈老師總要陪著梁谷音，為她添衣置鞋，對她關懷備至。自然災害時，他自己的兒子吃青菜，梁谷音卻每天保證兩個荷包蛋。

如今，梁谷音自己也做了老師，對恩師的感懷之心不知不覺就轉變成了對弟子的諄諄關愛。雖然她現在已經七十高齡，早已到了應該舒心退休、頤養天年的年齡，但梁谷音卻仍然在戲校任教，每周三次，一絲不茍。眾多的昆曲后生也都因此能夠有幸得到她的親自指點。此外，她還欣然接受了上海同濟大學的邀請，成為該校昆曲社的藝術顧問，并長期執教昆曲的選修課程，向大學生介紹昆曲知識。

記者：這一次約你采訪，前后約了數次，期間你一直在香港、北京、蘇州忙于教習和傳播昆曲，真的很辛苦。但從另一個角度來看，是不是最近幾年昆曲開始由曲高和寡變得紅火起來？

梁谷音：自從2001年聯合國把昆曲列為非物質文化遺產之后，昆曲確實進入了一個比較好的大環境，但同時我們也應該意識到，被評為“非遺”當然代表了該文化有一定價值，卻也是個危險信號，如果不努力發揚，就會瀕臨絕跡。可喜的是近十年來，昆曲市場的年輕觀眾越來越多——雖然我從不期望昆曲能遍地開花，過于遍地開花便不是昆曲了——但年輕人能夠坐下來好好聽昆曲，我還是很欣慰的。

記者：如你所說，昆曲一直就是無法遍地開花的藝術，而如今來了這么許多年輕觀眾，你認為他們都聽得懂么？

梁谷音：我很相信現在年輕觀眾的欣賞能力。我甚至認為，現在觀眾欣賞水準的發展簡直要比舞臺上年輕演員們表演水準的發展來得更快。是的，老一代戲迷對戲曲的熟悉度可能很高，但昆曲是一門非常講究底蘊的藝術，因此，可能是因為新一代的戲迷普遍文化程度較高，所以他們對昆曲調子后面的那些文化底蘊的理解和熟悉程度讓我非常贊嘆。我不客氣地說一句，現在京劇的戲迷大多還停留在解放前的欣賞水準——他們欣賞的還是哪句調子夠高，哪個動作身段夠正——但昆曲戲迷的欣賞角度已經升級了，他們在講究人物的塑造，甚至在講究整個劇目的設置。我在臺灣就遇到一群癡迷昆曲的年輕人——事實上臺灣的昆曲迷百分之九十是年輕人——那些人都唱得很不錯，有的已經花了十幾年的功夫下去，甚至還有些年輕女子，三十四五歲了不結婚不交男朋友的，她們說我沒有時間再去交男朋友，我的生活除了工作，依靠就在昆劇里頭。我可以說，這些年輕的觀眾，她們票唱昆曲可能還是業余級的，但欣賞、研究昆曲的修養甚至已經超過了我們的某些專業演員。

記者：有這樣的戲迷簡直是一種壓力啊……

梁谷音：不會不會，在我看來這樣的戲迷更是一種推動力，有時候他們反倒能讓我學到更多。比如就有戲迷和我交流，說她們注意到我的“手指、腳步會講話”，認為這些細小動作其實對反映人物心理非常有好處，可是我的學生做得還不夠。說實話，在此之前我自己都沒有注意到自己所謂“手指、腳步的細小動作”，那對我只是一種自然表現，大約是小時候的基本功扎實使然。但被她們這么一“理論化”，我頓時受到了啟發，也把這一點放在了我的教學之中。

改良昆曲：必須“無跡可尋”

“覆水難收”這個成語常常用來比喻事情已成定局，無法挽回，而與這個成語有關的典故說的正是漢代名臣朱買臣馬前潑水，其妻崔氏覆水難收，最后夫妻關系斷絕的故事。雖說《漢書·朱買臣傳》里寫到朱買臣做官以后其實是收留了崔氏及其后夫的，直至后來崔氏自殺，朱買臣還給了她后夫喪葬費以葬崔氏，并沒有記載所謂“馬前潑水，覆水難收”的環節，不過這并不影響其在文學作品和民間戲文里被演繹出各種生動豐滿的故事情節來，比如宋元戲文《朱買臣休妻記》、元雜劇《會稽山買臣負薪》、明清傳奇《佩印記》《露綬記》《爛柯山》等。而昆曲《爛柯山》正是從這個典故中演繹而來的，雖說作者不詳又年久失傳，但據說直至清末，昆劇舞臺上還能演出《前逼》《后逼》《癡夢》《悔嫁》《潑水》等多出戲目，劇本的依據主要是《爛柯山》和《漁樵記》。

梁谷音是在戲校畢業前向恩師沈傳芷學得全本《爛柯山》的，當初，為了形象再現《潑水》中崔氏的瘋傻狀態，梁谷音專門花了一個月時間來練習這個戲里的“七笑”和“三哭”，如悶笑、冷笑、狂笑、苦笑以及撕心裂肺的哭等特定的表演技巧，直到沈老師覺得她基本上掌握了笑和哭的技巧才正式教戲。全戲在畢業公演時大獲好評，但梁谷音對《潑水》這一戲目總感到不太滿足：“因為《潑水》前的《癡夢》達到了《爛柯山》全劇的一個情節高潮，很光彩，如果《潑水》還照原來的路子演，根本壓不住《癡夢》。”因此，梁谷音強烈地意識到《潑水》一定要改。舊版中《潑水》的結尾原本是很平淡的，崔氏在被拒絕后羞愧地跳水而死，朱買臣上場，吩咐地保安葬崔氏。但梁谷音覺得崔氏這樣的死不足以彰顯此戲的悲劇氣氛，如何才能讓這一幕接著《癡夢》把全劇推上更高潮而不是滑入低谷？她為此設想了很多的場景。

有一天，梁谷音正在看莎士比亞的戲劇——為了提高自身的修養和舞臺上的藝術表現力，閱讀世界級的戲劇大師作品是梁谷音的必修功課——當看到《哈姆雷特》里的奧菲麗亞在劇終前頭戴花環、半瘋半癡、含笑投水的情節時，她忽然心中一動——這樣悲，卻又這樣美，這不正是自己一直在追求的“崔氏之死”么？于是，梁谷音在《潑水》原有的基礎上加入了自己的演繹——遭到棄絕的崔氏受到覆水不可收起的刺激，更加瘋癡，當她看到滔滔江水時，不由產生了幻覺，“看閘下清清流水，這許多的水，待我來收”，于是輕輕一個翻身，飽含希望地走向江中，江水掩過身子，她還完全沉浸在水被收起來的狂喜中，“水收起來了，朱買臣，接了奴家回去吧”……這段表演，達到了“瘋”與“美”的統一，讓崔氏在充滿幻想和希望中誤死，給觀眾留下了無限的余味。

“其實不止是結局，在崔氏的人物造型上，我也‘借’了不少‘洋行頭’呢，你看崔氏的打扮會不會有點眼熟？”梁谷音指著劇照笑得開心得意，我卻找得云里霧里——這崔氏，頭戴紅花，身穿半紅半黑的富貴衣，內纏紅色絲帶，外系白色腰包，分明就是個最傳統不過的中國娘子，但被梁谷音這一說，還真是看來看去總有些模糊的眼熟，好像是另一個很熟悉的誰。然而是誰呢，再想，卻更不分明了。梁谷音見狀提示到，想一想吉普賽姑娘，我頓時醍醐灌頂——原來那個模糊的影子，就是《巴黎圣母院》中的埃斯梅拉達啊。梁谷音說，崔氏傳統的裝扮是頭頂一朵大紅花，身穿黑色富貴衣，裹一個大腰包，線條很直，是標準的大正旦裝扮，但她總覺得這樣的裝扮還不足以體現這個特殊人物的精神世界，于是她借鑒了電影《巴黎圣母院》中埃斯美拉達的打扮：頭頂大紅花不變，里面卻穿了一件出嫁時穿的紅色緊身襖，外面黑色的富貴衣斜穿，腰上系著紅綢子，“她心里還充滿了要回到朱買臣身邊再做一回新娘子的渴望呢”，梁谷音解釋說。為增強人物的表現力，梁谷音又突破原有程式，吸收了印度舞蹈勾腳、翻手的姿態，構成大幅度夸張的身段動作；同時又充分發揮白色腰包的作用，忽而緊裹身體像蚌殼，忽而展開圓場似蝴蝶，滿場紅黑白三色舞動，十分醒目；還用雙手雙腳拍跳走圓場的動作，把崔氏半瘋半癡的心態表現得活靈活現。

相比較于原版的常規演繹，梁谷音在《潑水》中的“破格”表演牢牢以人物為中心，把那些從其它藝術樣式中“借”來的手段都化為了自己的東西，有如羚羊掛角，無跡可尋，讓大家在驚喜之余卻仍然覺得這是一出非常傳統的戲。如今，梁谷音改良版的《潑水》得到了有力的傳承與傳播，很多青年演員學戲和表演《潑水》時都用的是這一版本，這讓梁谷音感到由衷的欣慰。

記者：最近針對昆曲是否需要創新的話題，“傳統派”和“改良派”各持己見，你對此有什么見解？

梁谷音：你說的這個事情我有耳聞，但因為前一陣在香港活動并沒有看到具體的演出，所以不針對具體的事件，我只說說我對昆曲傳承中如何平衡傳統與創新的一些看法。我覺得，創新并沒有什么必要不必要，它是必然存在的，否則我們今天的昆曲就會和600年前一模一樣——所以沒有改變當然是不可能的。但我認為不管怎么改變，昆曲必須最后還是要“像昆曲”。

我們現在社會的發展的確離不開創新，但是昆曲以及一些古代文化的發展創新則是另一種命題了，它是作為遺產保留下來的，你把它改掉了，這個遺產就沒有了，越改它，離開昆曲原來面貌的距離就越大，結果到最后真正的昆曲傳統就沒有了，新改的昆曲又都站不住，這樣就把昆曲給毀掉了。這個情況同中國古代文學有某些相似之處，你如果覺得李白杜甫的詩不好，不現代化，你去把它改成現代的，那就把原作毀了。但這問題還不大，因為李白杜甫的詩集都在，你管你改，詩集還是保存著，過五十年一百年，李白杜甫的詩集還在。但昆曲是靠人傳的，你東改西改，改到后來昆曲的傳統沒有了，從這點上來說，就比把古代詩現代化的后果更嚴重。

昆曲已經有600多年的歷史了，它有自身完美、成熟的系統，如果加上其他元素就不是昆曲了。我認為昆曲的核心是不能變的，現代技術最多只是用于如何更好地呈現它，而不是改造它，白先勇有句話說得很好——昆曲已經精致得不能再改了。

記者：但是你自己不是也做了很多改良的舉措？比如《潑水》里崔氏那段莎士比亞式的死法。而白先勇，他的青春版《牡丹亭》難道不正是一次改造么？

梁谷音：白先勇的青春版《牡丹亭》正是我要說的一個非常好的在所謂創新和守舊之間取得了平衡的作品。它是非常遵循傳統的，也就是我說的“像昆曲”。首先，他的劇本不是嶄新的，他的文本、曲本都是有來歷的，是一直流傳下來的本子，而他所謂的“創新”就是在這個老本子的基礎上做一些剪裁、刪改和增加——減法做完，那些剩下部分的本質是不會變化的；而加法他也非常注意分寸，只加一點點，幾乎沒幾句，所以夾雜在大段的原文中也是可以亂真的。他在做的雖然可以說是“創新”，但你仔細一看，其實是繼續在走那條非常傳統的路。

與之相比，我們有些院團的所謂“創新”，簡直就是在進行嶄新的“創作”。可是這是很難成功的，或者說是根本不可能的。我們的社會已經和昆曲創作的時代完全不同了，甚至我們的語言也已經完全改變了，我們在古樸情懷和典雅教養上就更不能和古代文人相比了——即使在當時明清兩代也就出了一個湯顯祖，那么，我們現在誰還能夠填得出比他更漂亮的詞呢？

而我自己來說，我的戲都是在小排練廳里排出來的。《潘金蓮》我才花了六百塊錢，就做了一塊繡裘的天幕，一張桌子兩把椅子，這其實就是個傳統劇的樣子。但一開始這并不是我的本意，有段時間我也想有非常大場面的舞臺，有非常華美的演出服裝，可是當時我沒有那個條件。后來我有條件了，也曾經找過國際級的服裝設計師，想請他幫我的《琵琶行》設計一些新式的戲服，可是設計師對我說，你們中國的昆曲根本不用設計服裝，你們是世界名牌啊，而名牌是不需要千變萬化的——潮流萬變但經典永存。所以我也是一步一步體會，直至最后堅定地說，一定要按傳統的形式來創新。

記者：曾經你的創新取得了很大的成功，可是現在很多年輕演員也在積極嘗試創新，為什么他們很容易就變味了呢？你覺得問題出在哪里？

梁谷音：有一個很重要的差別就是，我們學的傳統戲非常多，比現在的年輕演員多得多。現在的年輕演員接觸的傳統戲劇太少了，但這也不能怪他們，昆曲在傳承過程中的流失很嚴重，比如“傳”字輩的老師們教到我們手上的戲就已經少了一半，而傳到這一代演員手上的又更少了一半。我覺得可能這就是一個很關鍵的原因，因為我們一直是泡在傳統戲里的，所以我們變來變去都不會變成話劇，也不會變成歌舞劇，我們變來變去還是昆曲。

而且有些時候，問題并非出在年輕演員身上，有時候也是院團領導的問題。他們想要“大制作”，他們想要“創新劇”，領導們想要排出一個嶄新的劇來成為自己的成果，對此演員們特別是年輕演員們是沒什么選擇余地的——有時候他們能有舞臺就很滿足了——而年輕的演員，他們連積累都還沒有到位，如何去創新？大約就只好從形式上求變化了吧。比如最近北昆排了個《紅樓夢》，場面上確實排得很宏大很新穎，可是我聽了它的曲子，已經變得像戲歌一樣了，曲調文本都變掉了，我覺得這已經不是昆曲了。白先勇曾經用了一個比喻來形容自己對昆曲“創新”的分寸定義，就是：它就像一幅很美的古畫，你去適度裝裱它能更增添它的價值，但你去涂改它就會毀了它。