北京人藝：“戲比天大”的背后

今年夏天，上海的觀眾忙得不亦樂乎，除了遠觀倫敦奧運，還能近賞北京人藝60周年上海巡展。此次巡展是繼1961年、1988年之后，北京人藝的第三次大規模赴滬演出，帶來了《知己》《我愛桃花》《原野》《關系》《窩頭會館》五部精品劇目，引發全城轟動。因為戲票早已售罄，上海大劇院的張哲院長半夜三更還不斷接到尋票電話，既欣喜又無奈。

北京人藝的上海行獲得了市場的良好反饋，但收獲更多的是上海觀眾、藝術家對于人藝的尊重與欽佩。“北京人藝最了不起的地方，就在于它是一個整體，有一支強大的話劇隊伍，有傳承、有底蘊，而且60年來以其極高的文化追求和戲劇品質成為了我國舞臺精英文化的代表。”著名表演藝術家焦晃如此感慨道。在人藝的精彩演出中，觀眾深刻感受到了人藝的戲劇人對于“戲比天大”精神的秉承，對于人藝傳統的堅守以及在此基礎上的開拓創新。正如上海作協主席王安憶所感言，“我想到一個名人的名言：很多很多歷史養成一點點傳統，很多很多傳統養成一點點品位，很多很多品位養成一點點藝術。所以我們千萬不能忽略傳統，我覺得當我們堅持這個傳統的時候，傳統往往會走到我們意想不到的地方。”

在戲劇尋找突圍之路的現狀下，北京人藝無疑是值得學習與借鑒的樣本。人藝成功背后有著怎樣的“法寶”？人藝的經驗對上海乃至全國戲劇的發展有怎樣的啟迪？今后六十年人藝該如何走？日前，在由文匯新民聯合報業集團、上海大劇院、北京人民藝術劇院聯合主辦，文匯新民聯合報業集團唐斯復工作室和上海東方演藝有限公司聯合承辦的“北京人民藝術劇院建院六十周年·2012上海演出創作、評論、媒體座談會”上，眾多北京人藝的戲劇人與上海的藝術家、專家學者和特邀觀眾匯聚一堂，對這些問題展開了深入的探討。

對傳統的堅守與創新

羅懷臻（中國劇協副主席）：我認為，多年來北京人藝一直堅守了三個傳統：第一個傳統，話劇是語言的藝術。語言永遠是話劇的第一要素，也是最基本的要素。北京人藝的舞臺上出現的一些演員，有可能在影視方面知名度更大，但是我感覺他們舞臺上的工夫特別是臺詞工夫都沒有荒廢。而且北京人藝有自己獨特的風格，語言充分的人性化。第二個傳統，話劇是文學的藝術。北京人藝的每一個劇目都有深厚的文學底蘊，從人藝建院之初，郭沫若、老舍、曹禺這些老一輩就奠定了劇院的風格，到今天人藝始終能吸引當代最杰出的作家、劇作家，比如劉恒、鄒靜之、萬方等。同時北京人藝的誠意也使得這些作家能夠把自己的生命體驗、對時代的認識托付于為北京人藝創作的劇本中。第三個傳統，話劇是中國的藝術。盡管最初話劇是舶來的，但是百年來中國的話劇藝術家一直在艱難探索中，包括以焦菊隱先生為代表的話劇藝術民族化，在實踐過程中，我覺得中國學派的話劇、中國美感的話劇、中國精神的話劇已經完全成熟。而此中，北京人藝是一個杰出的代表。我想北京人藝能夠堅持自己的風格，這不再是北京胡同、市井的、俠義的北京風格，而是以北京為代表，以中國北方普通話為語音，以漢民族文化為基礎的中國風格的話劇。

楊紹林（上海戲劇家協會副主席）：我覺得人藝這五臺戲的演出最起碼是今年夏天上海話劇舞臺或者是劇場藝術的一個重大事件。這個重大事件正是靠神圣支撐的，而不是靠商業支撐的。當然戲劇表演藝術離不開觀眾，但是我們更需要這份神圣。那么這份神圣是靠什么支撐的呢？我想可能有這么幾個方面：第一，北京人藝的這個牌子，從郭沫若、老舍、曹禺院長到今天的張和平院長，這塊牌子沒有變，而且一直在不斷被賦予新的內容，這說說容易，但是真正做到可不容易。他們一直用自己的劇目，用自己的藝術家來維護這個牌子，我覺得是非常珍貴的。第二，這個牌子、這個神圣是由一大批劇目所支撐的。第三，人藝凝聚了一批中國頂尖的藝術家，這些藝術家讓人敬畏，讓人永遠記住。

陳薪伊（導演）：我覺得堅守是需要勇氣的，這沒有問題，但是我們更需要文化、智慧，這是我們所欠缺的。我認為北京人藝的風格不是北京味，而是文化的力量。文化是北京人藝一貫堅持的。無論你怎么改，我的傳承文化的力量不改，無論你怎么改，我的批判文化的力量不改。我可以忍氣吞聲，但是文化不能改變。我覺得這是北京人藝最讓我們上海學習和借鑒的。前年，我做《原野》的時候，突然茅塞頓開，我解讀到了一點曹禺內心的痛苦，文化的痛苦是他最大的痛苦。在博物館，在曹禺專欄里我看到的第一句話是毛主席對他的批語：“閣下春秋鼎盛”，非常偉大的評價；而后面四個字，我當時一看到冷汗就出來了，是“好自為之”。這是上世紀四十年代在重慶毛主席對曹禺的評價。我覺得曹禺知道這句話時肯定比我看到這句話的時候還要緊張。在動亂中，他也被扭曲了，但是他的作品留下了，由他的作品培養的一批藝術家留下了，這個本身就是管理者的文化思維。我再借用一位歐洲導演的說法，劇院是城市建筑的英雄，能夠當得起這個稱謂的，我覺得是首都劇場。“英雄”意味著亂七八糟的作品這里是不能進來的，這就是原則。1966年，我到過首都劇場，那時的首都劇場已經全部被大字報覆蓋，但是以焦菊隱為首的北京人藝沒有變。在文革中，焦菊隱遭受了很多苦，但沒留下背叛自己理想的語言，因此沒有等到首都劇場重生的時候。在臨終時，他對女兒說，現在我的檢討遠遠超過我的作品，希望你把我的作品整理出來留給后人。看到這句話，我個人認為我就是那個后代，我讀過他的東西。所以像這樣的劇團，要誰來堅守呢？說老實話，張和平來了以后，我覺得真的扛住了這面旗，是需要勇氣和文化力量才能扛得住這面旗。那么，沒有人來管理的時候呢？藝術家必須有責任自己管理自己，永遠堅守文化，堅守住我們的陣地，你可以不做，但不可以亂來。我覺得這就是北京人藝留給我的。

劉元聲（中國舞臺美術學會名譽會長、上海戲劇學院教授）：上世紀九十年代初，話劇很不景氣時，北京人藝的老設計韓西宇對我說，沒有人看也要演。這也是北京人藝這么多年來立于不敗之地的原因。60年來，其實北京人藝的演出未必有一種統一的藝術風格。導演們的追求是不同的。同樣是焦菊隱指導的《茶館》《蔡文姬》就不相同，同樣是林兆華指導的《風月無邊》《窩頭會館》也風格迥異。真正始終如一、常年堅守是北京人藝的大家風范，本質上是出于對觀眾的尊重。60年的演出，不管是哪部戲，拉開大幕呈現在觀眾眼前的永遠是一絲不茍，嚴肅認真。

毛時安（文藝評論家）：我覺得，第一，這五臺戲都有一個很基本的東西，就是有自己的文化底蘊，這個底蘊用一個字概括就是厚。第二，始終有一種對文化藝術的虔誠，有燃燒自己的精神。第三，強調藝術的純粹性。第四，北京人藝有文化的立場，并60年一以貫之，我覺得所有的戲都在追求對世道人心變遷的一種忠實的記錄，對人性的入目三分的挖掘，對人無微不至的關懷。

汪瀾（文匯報副主編）：人藝保持他的輝煌的精神到底是什么？我覺得至少有四點：一是堅持，北京人藝扛住了現實主義旗幟，觀眾也認可他的風格、傳統。二是敬業，在北京人藝藝術家心目當中戲比天大。三是包容，那么多年以來，人藝堅持傳統，同時又在不斷地吸收、拿來，以此來豐富自己的傳統的構成。四是平等，我覺得人藝在主張方面，藝術觀方面，藝術家之間的關系方面都非常平等，非常民主。

“重視文本”是人藝的制勝法寶

王安憶（上海市作家協會主席）：我想每一個小說家恐怕最高的理想是寫戲劇，這是一個高峰。一個好的小說家，要是沒有這點野心的話，恐怕是不行的。同時對我們來講也是一個極大的挑戰。所以劉恒寫了《窩頭會館》，我特別想看。后來終于看到了這部戲，我覺得非常受觸動，很不容易。因為同樣作為一個創作者，我們知道處理這些情節、細節、人物，尤其在舞臺上還要照顧到空間的問題，這里面的困難是非常多的。而且我覺得劉恒處理這些問題的時候，他是有另外企圖的，他不企圖告訴我們這些赤貧人是怎么生活的，他其實只告訴我們一件事情，就是個體。他更特別地突出個體的價值。我想劉恒是一個小說家，戲劇寫得非常成功，也在于文學的精神，就是我們重視個體的價值，并且當這個個體被無數次強調、夸張以后，他就變得非常有隱喻性。我感覺到《窩頭會館》是非常嚴格的寫實主義，可是當他嚴格遵循寫實主義的傳統以后，真的是走出了一些新東西。包括在形式上面，人物連續不斷地說話，就像砌長城一樣，一塊塊磚頭這么累加，累加上去以后，真的是會有質變的，就是很多人說話，他說什么不重要，可是他說話本身就是一個大存在。

焦晃（表演藝術家）：我在看《窩頭會館》這部戲時，在想劉恒同志想要講一個什么東西，包括戲尾聲的時候說新中國，那么我想新中國也建立了，院子里的這些人都改變了嗎？恐怕也沒有那么簡單吧。我覺得，通過這部戲講的還有一個問題就是文化的困境，你說解放了，這么幾十年全部問題都解決了嗎？我看沒有。我感覺作者、導演有寓意在里面。另外還有一部戲就是《我愛桃花》，這個劇本寫得很好，但是這個戲有一個問題，它一直停滯在一個層面上，在一個層面上反復，這個恐怕容易失掉節奏。因為戲劇強調質的推進，而不是量的堆砌。我想這個題材也蠻好的，但是不是還可以另外加一條線，這兩條線擰在一起，這個戲恐怕會更好一點。

陳村（作家）：戲跟小說不一樣，戲特別難寫，全世界好的劇作家是屈指可數，但是好的小說家有很多很多。我讀過劉恒很多的小說，我也知道他是一個很好的編劇。劉恒一向善于寫沖突，而且我覺得劉恒有一種心腸，就是有一種憐憫心，《窩頭會館》里面的那些人都是底層的在塵土里打滾的人，他們沒有什么理想，這些日子是他們宿命命定的日子，他們就在這些日子里面糾纏，我覺得這是劉恒寫得非常好非常有深度的內容。他把那些故事像做茶一樣地反復揉搓，使得這部戲有一個厚度。那么你去看的時候，剛開始你可能覺得這些人也就是這個樣子，他們活該，然后看著看著心就慢慢沉下來了，跟有一些戲是不一樣的，我覺得這也是這部戲能夠沉下來的地方。

丁羅男（上海戲劇學院教授）：我覺得人藝這些戲的成功其實都得益于劇本深刻的內涵，包括《我愛桃花》《關系》都是具有一定探索性的戲，有很強的戲劇性。同時，對于現實主義的戲劇來說，它的文學性又體現在戲劇的表演上。北京人藝的表演學派是在焦菊隱導演的帶領下逐步探索，慢慢形成的。焦菊隱先生有兩點最了不起，第一，作為一個導演他能夠真正吃透劇本所包含的現實主義精神，并且找到最好的舞臺呈現的形式。也就是說焦菊隱先生從來沒有一味地想去表現他自己，他的思想藝術的追求完全化到了演員的身上。第二，他能夠在傳統的現實主義的表演體系上完美地融入民族戲劇的那些靈魂。在寫實的基礎上融入寫意的精神，創造了這么一個富有特色的北京人藝的表演學派。總之，希望人藝堅持自己的高品位，堅持自己對戲劇文學的重視。人藝既可以發揮主流文化的一種導向作用，同時也可以引導商業戲劇走向更加健康、向上的狀態。

榮廣潤（上海戲劇家協會副主席）：人藝的風格傳承中，有一個非常重要的東西，就是對文本的重視。其實我們現在戲劇的一度創作存在危機，好本子實在太少了。這里面復雜的原因有各種各樣。那么人藝這次來滬跟前兩次有所不同的是，這次只有《原野》是曹禺先生的原作，其他都是新創作的。而且在這些文本當中有非常鮮活的人物，以及鮮活人物活動背后讓你深思回味的內涵。我很欣賞《知己》的文本，這部戲它所提供的對中國知識分子的思索絕對不是一個單范圍的東西。這個戲一般的劇院我看不大肯排，因為比較冷。但北京人藝有這樣的眼光和氣魄。

朝最高的目標奮進

濮存昕（北京人藝副院長，著名演員）：今天的座談會對于北京人藝的發展和建設是至關重要的。我們在上海的展示，最終目的就是把文化帶給觀眾，讓觀眾走進劇場看到他們期待的東西。其實座談會也是，談論的是存留在觀眾心里的一個記憶的成果，在交流中點燃進一步的思考。我經常在想，我們就是演員，不要一味覺得自己了不起，我們就是要把戲演好，把前輩創作出來的最好的東西傳承下來。阿瑟·米勒在《推銷員之死》的排練日記中就曾表示，很擔心演員不平等地俯視角色，在面對這個角色的時候有一種優越感，帶著自己主觀的詮釋心態想要揭露他或者贊美他。演員與角色應該是擁抱在一起的，這才是現實主義的創作原則中的一條。現在文化中的假象太多了，所以我們對生活，對人性，對文化，應該有一種冷靜，只有自己的真實才能捕捉到生活的真實，才能孕育出藝術的真實。話劇是文學、語言的，必須對思想有滋養，所以我們盡可能做大題材，找好的作家，集中好的演員做精品，實際上是想在精神生活上對觀眾有一種給予，這種給予又是平等的，如果我們在舞臺上炫技的話，觀眾看完就跟我們拜拜了。我想，京滬兩地藝術家一定要心平氣和地面對一切，一點不可以自以為是。同時，我覺得北京人藝遲早要向上海學習，如果人藝沒有老本吃就完了。人藝有自己的教育，我父親在人藝參加了6期學員班的教學，宋丹丹、楊立新都是我們劇院培訓班培養出來的，但是現在這種培養方式中斷了。而且在導演的培訓上，也有很多的問題。一方水土養一方人，我到上海，看劇場里也是滿滿當當的，臺上臺下互動得也是非常好。上海話劇界有很好的人才培養和選拔機制，值得我們好好學習。

楊紹林：張和平院長提出要建立學者型的劇院，我覺得這個定位在今天來講是非常有戰略性的，是非常負責任的。北京人藝是有這個條件的。同時，我覺得人藝的神圣在今天是需要維護的。那么我們未來的發展需要什么？還需要解決一些什么問題？我覺得三個支撐是必不可少的。第一，需要話劇人敬畏這個事業，不能把話劇、戲劇當成一個飯碗、職業去捧，一定要用自己的靈魂去擁抱。北京人藝有這么多劇目傳承下來，我覺得是精神的堅持。第二，需要資本的支撐。在資本的支撐方面，北京人藝有優勢的方面，當然也面臨一些無法克服的問題。所以最好的狀態是什么？我們既需要事業的環境，又需要企業的一些理念。第三，就是制度的支撐，僅僅是在一個劇院的平臺上通過局部的改革，是解決不了問題的，這需要整個社會配套體系的改革。

毛時安：我一直呼吁，我們要國家的話劇院干什么，國家的話劇院就代表這一個國家、一個民族文化的標高。張和平在一篇文章中寫道，要為建設世界一流的學者型的人民藝術劇院而努力奮斗，我覺得這個目標是人藝接下來60年應該追求的宏大目標，北京人藝應該成為和世界上所有最頂級的大劇院能夠在藝術上對話的劇院。