談琵琶演奏中技術與樂境的融合

摘 要：很多人認為，演奏技術學好后自然會成為優秀的演奏家，“唯技術論”幾乎成為了器樂演奏領域的“頑疾”。針對這一現象，本文通過對具有代表性的琵琶技術和對樂曲的表達分析，結合在演奏中對樂曲內涵的理解，探索演奏技術與樂曲樂境相融合的有效途徑。

關鍵詞：琵琶演奏技術；二度創作；樂曲；樂境；融合

一、琵琶演奏技術與樂境辯證統一的缺失現狀

當代著名琵琶大師劉德海先生在其《鑿河篇》中這樣寫道：“‘技’差而無‘情理’，為劣之劣者；‘技’佳而無‘情理’，為匠之劣者；以‘情’感人、以‘理’服人，而技術又以副之，為優之優者……”他精辟地指出了在琵琶演奏中演奏技巧與樂曲樂境相互依存的關系。筆者認為這里的“情”和“理”有兩方面的內涵：樂曲的表達意愿和演奏者對樂曲的審美理解。

無論是聲樂還是器樂的學習者，對技術的追求是其藝術生涯的第一目標，所謂“藝高人膽大”，似乎只要掌握了高超的演唱、演奏技巧，就可以水到渠成地成為演奏家或者演唱家。然而事實并非如此，歷屆青歌賽、金鐘獎、CCTV器樂大賽等中國頂級音樂賽事中都不乏這樣的案例：很多參賽選手無論是對演奏（演唱）技術的掌握、對音色的控制、對音準節奏的把握，還是對肢體語言、面部表情與音樂作品的配合似乎都是無可挑剔的完美，但是聽眾的感受卻如同一杯白水，索然無味。以歷屆中國音樂金鐘獎中琵琶組的比賽為例，無論是研究生、本科生、附中、附小的參賽者都在演奏如《陽光照耀塔什庫爾干》《昭陵六駿》之類超高難度的樂曲，尤其是很多十多歲的小朋友，他們對高難度演奏技術的掌握程度令人嘆為觀止；各個參賽組的比賽幾乎無一例外地圍繞著“炫技”進行。不能否認演奏技術的進步對演奏藝術發展的推動作用，從上世紀60年代開始，琵琶演奏技術的發展十分迅速，“快速彈挑”的出現使習慣了欣賞琵琶“輕攏慢捻”的國人耳目一新，并且成為當時的“高級技術”為人所津津樂道。時光荏苒，當初的“高級技術”如今已經淪為了“普通技術”，“點”與“點”激烈而快速地碰撞已經很難吸引廣大受眾的眼球。新的作品、新的技術的出現每每令廣大琵琶演奏者趨之若鶩。這種情況當然令人欣喜，歷經兩千年的發展，四次發展高潮使琵琶演奏技術日趨完善，現在說琵琶演奏藝術已經迎來第五次發展高潮亦不為過。但是令人擔憂的是，如今演奏技術的日益精進與音樂處理和表達缺失的矛盾沖突已經不可避免地出現。眾所周知，音樂來源于生活，對音樂內涵的理解往往受到生活閱歷和文化修養的制約。著名琵琶演奏家楊靖女士在演奏中追求“神、形、聲”的統一，就是在全面掌握演奏技術的前提下，將準確理解和把握音樂作品的內涵這兩者有效結合，才能真正詮釋音樂作品。我們很難相信，一個涉世未深的琴童可以真正理解《天鵝》《春蠶》《滴水觀音》等作品的深刻內涵，即便是他可以完全掌握這些樂曲的演奏技術。一個音樂學院研究生與一個附小的學生在沒有技術差別的前提下演奏同一個作品，毫無疑問研究生對作品的詮釋要遠遠好于附小的學生。這也是為什么技藝高超的演奏者演奏的作品卻很難打動聽眾內心深層次情感的原因。這與現今琵琶教育中偏向技術訓練，機械灌輸音樂技巧，而忽略對音樂美感能力訓練有直接的關系。

二、琵琶演奏技術與作品樂境的融合分析

在學習琵琶演奏時，教師往往會強調“音如其畫、畫由心生”，注重的是演奏技術與樂境的結合。對音樂形象的刻畫取決于對演奏技術的掌握程度，演奏技術為音樂形象的“骨骼”；對樂曲表達的思想感情的認知和對樂曲深刻內涵的理解，是音樂形象的“血肉”。注重“骨骼”卻忽視“血肉”，只能是“形似”而非“神似”；注重“血肉”而忽視“骨骼”，則可能“畫虎不成反類犬”。機械地模仿演奏，技術再好也只能成為“匠人”，忽視對技術的全面掌握而一味追求樂曲的情感表達會被視為“業余”，因此，完美的演奏離不開技術與樂境的有機結合。

《狼牙山五壯士》是上世紀60年代琵琶樂曲創作的代表性作品之一，其中有一段對日本侵略者非常形象的刻畫。這段音樂的動機取材于前蘇聯著名音樂家肖斯塔科維奇第七交響曲《列寧格勒》，經改編后最早出現在中國抗日題材影視作品《平原游擊隊》中，音樂形象早已深入人心，聽到這個曲調人們會立刻想到日本侵略者險惡、兇殘的形象，并且創造性地運用了“弦根彈弦”所發出的干澀、尖薄的音色，配合機械的節奏音性以及不斷加厚的、極不和諧的減三和弦和減七和弦，隨著力度的逐漸增強，音樂的緊張度不斷加強，使日軍侵略者步步緊逼、冷漠殘暴的形象越來越清晰，扣人心弦。

《春蠶》的取材來源于民歌，由四首新疆民間樂曲組成：《牧羊曲》（新疆無膜骨笛）、《埃介姆》（彈撥樂）、《你的天上沒有月亮》（彈撥樂）、《自由的生活》（熱瓦普）。這四曲民間樂的組合，如同一幅幅風景畫，把新疆民俗栩栩如生地展現在我們面前。這些畫面經過各種模仿春蠶吐絲新技法的串起，以及畫面中對春蠶生命新的理解，表達了人生道路的艱辛和人類堅忍不拔的精神。另外，本曲采用了特殊定弦法：將四弦調低了大二度，使四弦與一弦形成了更有力的對比。

本曲還運用了“上弦音”技法：用左手三指按音，二指帶弦，弦的上半部分不經過琵琶音箱發音，發出音高相對模糊的聲音——輕微、細膩，用來模擬春蠶吐絲發出的細微、柔弱的聲音。同時，樂曲中還運用了“弱奏”的技法：弱奏是指演奏時用小指抵在一弦的根部，同時用食指彈奏一弦，音色悶而不虛，以此來模仿新疆獨有的樂器“熱瓦普”的音色，這樣的音色很符合樂曲的取材。

劉德海新編的《霸王卸甲》，在“楚歌”段插入新的音樂材料——京劇《霸王別姬》的一些音樂元素，使音樂更具有戲劇色彩，并將“楚歌”“別姬”兩段合為一體，是音樂的對比段落。我們將這兩段稱為音樂的“轉部”，它與散板、極慢板的抒發性樂段形成鮮明的對比，表達了項羽與虞姬的生死離別。

譜例：《霸王卸甲》劉德海演奏譜“楚歌”（見下譜）

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劉德海在“楚歌”段使用了散板的節奏，與汪派不同的是，劉德海在第三小節使用每拍四輪、大指起板，配合左手的拉弦，在慢輪的大線條中突出重音，表現悲凄的哭泣之情，更顯人物的性格。弦弦掩抑聲聲思，肝腸寸斷，如泣如訴，斷線似的輪指又似藕斷絲連，好像要凝固在琴弦上，表現了戰士的彷徨思鄉之情及敵方攻心戰略的陰險。“別姬”段落是《霸王卸甲》的重點段落，也是使人凄然淚下之處，此段表現霸王“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮若奈何”的悲涼，音調悲切纏綿，深刻表達了項羽被圍垓下與愛妾難舍難分的悲痛心情。

譜例：《霸王卸甲》劉德海演奏譜“別姬”（見下譜）

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劉德海在“別姬”樂段開始時使用定速扣弦慢輪，即每拍兩輪，大指起板，每小節大指加扣弦，直至第四小節速度再慢。從第五小節開始劉德海創造性地運用了“極慢輪”技法，那似斷非斷的音樂充分體現了離別時項羽的柔情和虞姬的纏綿。而在本段的第十小節，右手又改為極弱的單彈，加以左手細密的揉弦，淋漓盡致地描繪了兩人的離別之淚滴滴下落的情態，與曲中激烈的戰斗場面形成對比，使霸王的形象更加有血有肉。再接著運用了“快速輪”——強調輪指的線條，與前面的“極慢輪”形成對比，突出了輪指“點”與“線”的完美結合，使音樂形象更加鮮明，內涵也更深刻。

三、技術與樂境融合的必要途徑

1.對演奏技術的全面掌握

琵琶左右手的技法十分豐富，僅常用的就達數十種之多，在掌握標準科學的演奏姿勢、合理的手型、正確的發力方法與放松方法等因素的前提下，要力求掌握多種演奏方式和全面掌握各種演奏技術。以“放松、手型、美感”為前提，讓基礎的情感培養融入到基本功的訓練中來，最終達到“全面掌握各種手型、各種技術、各種音色，并且最終達到運用自如，忘我忘樂器忘技術的境界”。這就要求演奏者在基本功的訓練中要沉得住氣、坐得下去，要具備頑強的毅力和鍥而不舍的精神，要在練習過程中學會思考，要鍛煉自己發現問題、解決問題的能力，只有這樣才能真正做到對演奏技術的全面掌握。

2.對樂曲風格內涵進行細致分析

我們學習一首樂曲作品時，首先要對樂曲的創作背景、作者的創作風格和樂曲審美特點進行分析。音樂作品的創作與作者的生活經歷、文化背景及其所在地區的地域音樂有很大關系，這些因素會在作品中得到直接的體現。音樂作品承載了作者對物質生活和精神生活的主觀感受，演奏者在對作品理解的基礎上，通過演奏技巧和演奏能力再現作品，才可能比較完美地闡釋、傳播音樂。作者的創作情感和作品的內涵是基本條件，演奏技巧和理解力是必要條件，通過對這些因素的深入分析，可以使作者的創作情感與演奏者的內心表達欲望產生共鳴，這是評判演奏“好”與“壞”不可回避的問題。換言之，忽視對樂曲內涵的理解，技術再好，也只能是“匠之劣者”膚淺機械的“炫技”。

3.對音樂作品“完整性”的把握

無論演奏哪類音樂作品，節奏、音色、節拍、速度、強度都是構成作品“完整性”的主要因素。聲音的強弱、速度的快慢、節奏節拍的舒緩跳躍、音色的暗亮薄厚都與力度有著緊密的聯系，長期把力度等同于強度，而削弱其他因素的力度表現，是造成音樂表現力粗淺簡陋的主要原因。注重音樂各個元素“張力”的體現，是把握音樂“完整性”的主要手段。

4.加強知識積累與自身審美能力的提升

演奏者要學會“兩條腿走路”，在追求技術的同時也應該加強自身的文化修養與藝術修養，要廣泛涉獵各方面、各領域的文化知識，尤其是要加強文學、哲學和美學等方面的學習，這對于加深演奏者對音樂作品內涵的理解，拓寬演奏者詮釋音樂作品內涵的深度有著極大的幫助與促進作用，從而能使演奏者更自然、完美地表達作品，最終達到“琴人合一”的理想境界。

總之，完美的詮釋作品離不開演奏技術與技巧的支撐。而一味追求技術精湛，卻忽略對樂境的理解，缺乏對音樂作品完整性的把握能力，將無法與作品本身蘊含的情感產生共鳴，使音樂作品在演奏中缺乏表現力。精湛的演奏技術與對樂境的深刻理解要互為依托，相輔相成，缺一不可。因此，要想成為“優之優”的演奏家，就應把對演奏技術的錘煉與對樂境理解能力的修煉完美結合起來。