韓尚義:電影幕后的一代人杰

他用畢生的精力，追求美的事物。

他從事電影、戲劇舞臺藝術(shù)六十余年，在七十多部電影、戲劇舞臺中擔當美術(shù)設計師、美術(shù)顧問和總美術(shù)師。其中多部影片如《一江春水向東流》《林則徐》《聶耳》《枯木逢春》《南征北戰(zhàn)》《白求恩大夫》等獲得普遍贊譽，成為中國電影史上不朽的經(jīng)典。《子夜》因“影片重現(xiàn)我國三十年代上海各行各業(yè)各階層風貌，具有強烈的逼真性和時代氣息”獲得第二屆中國電影美術(shù)“金雞獎”。

他又是一位在實踐中善于不斷總結(jié)的學者型電影藝術(shù)家，撰寫的《論電影與戲劇的美術(shù)設計》《電影美術(shù)漫筆》《電影美術(shù)散論》《電影藝術(shù)美漫談》等著作，在中國電影美術(shù)史上產(chǎn)生廣泛的影響。

他還是一個辛勤的園丁，從1949年至1986年，他兼教于上海戲劇學院、北京電影學院電影舞臺美術(shù)課程，桃李滿天下，成為中國電影戲劇舞臺美術(shù)這一學科的奠基人之一，享有“北池南韓”之美譽。

他還是一位充滿活力的“雜家”，涉足漫畫、木刻、水彩、美術(shù)評論等，成果頗豐。

他追隨陽光，幽默豁達，到老年還表現(xiàn)出“永不退休”的勇氣。

“童子軍”投入“抗日救亡”

韓尚義，祖籍紹興上虞。父親是個農(nóng)民，生有八個孩子，五男三女，韓尚義排行第四，13歲那年農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)，與15歲的三哥韓尚志一起到上海謀生。

所謂大師的造就，從來都不是小說中的“橫空出世”，大致上是在一個特定歷史環(huán)境下，通過耳濡目染的長期熏陶，抑或各種途徑的學習、師承，與其長期不斷實踐有關(guān)。

韓尚義也是如此，他在上小學時，即對圖畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，每次家鄉(xiāng)廟會演出紹興大班、木偶戲，看迎神賽會舞龍燈，他都要把看到的各種各樣形象涂鴉得滿墻皆是。對諸葛亮、包龍圖，還有十殿閻羅、判官、活無常等許多民間藝術(shù)特別有興趣。到后來，在農(nóng)村畫放大的照片和肖像，成為當?shù)匦⌒〉摹巴廉嫾摇薄?/p>

他剛到上海進花粉店當學徒時，起早生爐子，白天做活，晚上排門板，夜里還要替師娘抱孩子……總要到深夜才能在小閣樓的地板上攤開鋪蓋睡一會兒，還經(jīng)常受到老板一家的打罵，小小年紀飽嘗人間辛酸。后來他參加拍攝的電影《聶耳》中的小閣樓，還有《一江春水向東流》搭曬臺樓，幾乎就是當年學徒生活資料的再現(xiàn)。盡管如此，韓尚義還是著魔似地畫畫，只有在畫畫時才能找到快樂，一有空就躲進小閣樓，在別人丟棄的廢紙及香煙盒子上描摹各種形象。

秋風蕭瑟，冬天又來了，他累得只想趴在地上，想起家鄉(xiāng)昔日小學老師和小伙伴，一時淚如涌泉……天亮了，整個世界變成一片白色，雪花還在無聲無息地飄落，面對此情他怦然心動，急忙返回小閣樓，不一會兒一篇題為《大雪》的文章一氣呵成，盡情傾述心中的不平，他用淚水宣泄著感情，揭露大雪下掩蓋不了的社會黑暗，順帶把老板大罵一通。他鼓足勇氣把文章投到《新聞報》，不料幾天后被登出，當他第一次看見自己的作品變成鉛字時興奮不已，那一年才15歲。老板大為惱火，對他變本加厲。忍無可忍之際，他徹夜完成一幅《醒獅圖》便憤然離開。

有幸的是他在走投無路之際去應征，被招聘的廣告社錄取。廣告社充滿了民主進步的氣氛，在那里他結(jié)識了一些“左聯(lián)”進步人士，在他們的影響下參加了“左聯(lián)”外圍組織“無名文藝社”，他既畫廣告、做商業(yè)設計，又畫漫畫，也寫文章抨擊時弊，其中不少被報刊采用。這期間，他又結(jié)識了幾個進步青年，如茅愚言、章鐸聲、李如愚等，得到他們很多幫助。韓尚義在日后所著的《銀幕畫框四十年》中寫道：“茅愚言是上海新華影片公司的布景師，經(jīng)常帶我到電影廠參觀拍戲；章鐸聲是兒童文學作家、中共地下黨；李如愚是進步教師，對我后來的思想形成很有影響……”

17歲那年，韓尚義當上小學圖畫教員，學校提供食宿，而月薪只有三元，他把半年節(jié)省下來的錢作為上海美專辦的暑期中小學教師進修班費用，如此進修了七年。長期的邊工作邊學習狀態(tài)，為他日后勝任各項美術(shù)相關(guān)的工作，打下了堅實的基礎。

1937年“八一三”抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，一股愛國熱潮促使他棄職投入救亡運動，救傷員、搞宣傳，他作為上海市商會社會童子軍戰(zhàn)時服務隊隊員，到瀏河、相行一帶前線救護傷病員。這期間，他認識了參加救死扶傷的中國紅十字會救護隊青年護士季碧君，三年后他們在重慶結(jié)婚，患難與共，白頭偕老。

這年冬天，已經(jīng)成為童子軍戰(zhàn)時服務隊隊長的韓尚義，把三個月緊張的戰(zhàn)地服務生活寫成了一篇報告文學《戰(zhàn)時一童軍》，投稿到姚蘇鳳主編的《立報》，全文被多個整版當日刊完。后來《戰(zhàn)時一童軍》又由上海雜志社老板張靜虛出版單行本，此書由當時的大公報記者唐納作序，是韓尚義出版的第一本書，當時他20歲。

隨戰(zhàn)事變化，他隨一批進步文藝界人士從上海撤退流亡到武漢，后經(jīng)上海美專老師倪貽德的推薦，經(jīng)過郭沫若親自考試后，進入由周恩來直接領(lǐng)導的政治部三廳美術(shù)科，并與李可染、葉淺予、馮祛祀、王式廓、周會釗、羅工柳等一起，參加武昌黃鶴樓上的大壁畫《全民總動員》創(chuàng)作。此外，他還畫漫畫刻木刻，在戰(zhàn)斗中學習、磨練，迅速成長。

之后，三廳的工作重新部署，韓尚義和鄭君里等一起奔赴西北籌拍大型紀錄電影《民族萬歲》宣傳片，他們由重慶出發(fā)，一路上以美術(shù)、歌詠、電影放映等形式進行抗日宣傳。從鄭君里身上，他學到了許多。

韓尚義在撰寫的一篇“回憶與鄭君里在大西北拍《民族萬歲》”一文中寫到：“1938年，我和鄭君里都在周恩來同志領(lǐng)導下的國民黨軍事委員會政治部第三廳工作……那年君里27歲，我22歲，風華正茂，體強力壯。我們跋山涉水，走戈壁，過沙漠，坐牛車，騎駱駝，乘羊皮筏子渡過湍急的黃河……到青海已是十月寒天了，我還是和君里睡一個炕。往往我一覺醒來，他還伏在炕幾上，在油燈下便啃冷饃邊作第二天的拍攝準備……他這種孜孜不倦的工作和學習的精神，成為我們的楷模，帶動了比他還要年輕的人。”“當時君里是我們中間最健壯高大的，每逢坐羊皮筏子過河，他總是搶著背皮筏子……西北不僅政情復雜，交通也十分不便，電影膠片就更缺乏了，他常說：‘一滴汽油一滴血，一寸膠片一寸金’，戲還沒有拍玩，膠片已經(jīng)用完了……”通常是鄭君里跪在地上拍，韓尚義則雙手掩住黑布袋幫著換膠卷。就這樣韓尚義與電影結(jié)下了不解之緣，與鄭君里建立了深厚的友情。

1940年，韓尚義在重慶有幸結(jié)識了進步電影藝術(shù)家陽翰笙、史東山、司徒慧敏等，這些成名的導演，在從影之初都有過做場記、電影美工的經(jīng)歷，所以對韓尚義也十分器重。他們更看重他那時在報刊上發(fā)表了許多敢于抨擊時弊的漫畫。有了這些老大哥的引路，韓尚義進入了重慶的中國電影制片廠。

電影美術(shù)史上的“一次革新”

韓尚義參加電影設計的第一部影片是在1940年，由何非光導演、日本戰(zhàn)俘演出的反戰(zhàn)題材《東亞之光》。他的啟蒙老師是比他大三歲的青年美術(shù)家姚宗漢。當年在重慶演出的許多話劇舞美設計，都出自姚宗漢之手，如歷史劇《虎符》《棠棣之花》，近代劇《家》《北京人》《蛻變》，歌劇《秋子》等。韓尚義設計的第二部戲是由陽翰笙改編，袁叢美導演的《日本間諜》。當時因為膠片困難，拍拍停停，前后有八個美工設計，許珂、張光宇、丁聰、葉淺予、張正宇、姚宗漢、關(guān)鵬和韓尚義。解放后這些人物除了病故的，大都成為新中國各個美術(shù)機構(gòu)的領(lǐng)軍人物。

韓尚義業(yè)務能力步入一個新階段，是從他第三部影片的獨立設計開始的，那是由史東山導演的《還我故鄉(xiāng)》。如果說這是他從影以來的一次真正考驗，還不如說是他影壇生涯的一次機會。由于他的努力，成就了中國電影美術(shù)設計史上的“一次革新”，從此翻開了韓尚義電影舞臺美術(shù)史上的新一頁。

“這次我開始獨立搞創(chuàng)作了，非常興奮，也很緊張。我用心地看了劇本后，在姚宗漢那里找了些圖片資料，連日連夜地用了一個星期就把全劇的布景草圖都畫好了，然后交給導演提意見。雖然那種圖樣是比較幼稚的，可是史東山非常高興。他認為，這種全部片子的整套草圖一起出來，比過去搭一堂景設計一次好，對導演分鏡頭構(gòu)思十分有利，是一次革新。”韓尚義日后回憶說。

我們可以推斷當時“搭一堂景設計一次”是什么狀況。在今天，一次“把全劇的布景草圖都畫好”是美術(shù)師的基本要求，而在七十年前無異是“一次革新”。他的努力獲得了行家的贊賞，1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，史東山和蔡楚生、陽翰笙等在上海籌建昆侖影業(yè)公司。史東山、鄭君里都邀他進昆侖廠，他們在一張卡片上面寫著：“尚義，希望你來同我們合作。”

1946年秋，韓尚義擔任昆侖影業(yè)公司美術(shù)師，設計了《一江春水向東流》《新閨怨》《關(guān)不住的春光》幾部成功的影片，同時，為嘉禾影片公司設計了《花蓮港》。

憑借電影史上鴻篇巨作《一江春水向東流》的成功，韓尚義作為該片的美工在行業(yè)里迅速確立了專業(yè)地位，他誠懇地認為這是與兩位導演的啟發(fā)分不開的，“過去對于布景中人物動作的場面調(diào)度和空間關(guān)系我是很少考慮的……所以說蔡（楚生）老就是我的老師。我后來沒有遇到這樣在行、這樣全面懂得電影美術(shù)知識的導演。”與此同時他深有感觸地認為：“那時，蔡楚生、史東山、鄭君里三位導演在美學上的修養(yǎng)，通過合作深受教益。”

韓尚義是一個善于學習之人，這幾位我國較早地研究斯坦尼演劇體系的導演，他們平時的研究與交談，也提醒他去注意布景的真實性，并從布景上考慮景與人物感情關(guān)系及場面調(diào)度。韓尚義在三十年后的一篇總結(jié)文章中談了當時一些體會：“搞電影美工，一定要有生活，要充分掌握形象資料，都要做個有心人，要生活在形象中。后來的幾十年，我身邊習慣帶個本本，把一切有用的形象隨手記錄下來，以待應用。青年導演也要有美術(shù)知識，要看懂圖樣，有尺寸觀念，這樣配合起來就有默契。”

總結(jié)出“電影布景八字法”

1949年5月上海解放。韓尚義調(diào)入新組建成立的上海電影制片廠，擔任美工科科長兼設計師，他的電影舞臺美術(shù)創(chuàng)作進入了全盛時期。從1949年到1959年的十年中，一共搞了十三部影片的美術(shù)設計。1953年，作為中蘇友協(xié)上海代表團成員之一出訪蘇聯(lián)，交流取經(jīng)。1956年和導演伊琳支援越南拍故事片。

他是一個勤奮的人，隨著視野的開闊、認識的深化，他把所思與所見及時記錄成書，出版了《蘇聯(lián)散記》《越南書簡》，由此開始了他電影事業(yè)新的“征途”，又通過有關(guān)文藝及電影創(chuàng)作的理論修煉，結(jié)合創(chuàng)作實踐，總結(jié)了三個方面，成為后來從業(yè)者寶貴財富：

一、研究了電影美術(shù)的特點。電影是一門“動”的藝術(shù)，因為有“動”的本質(zhì)而產(chǎn)生蒙太奇特性、逼真性、綜合性。這十年中和鄭君里一連合作拍了《林則徐》《聶耳》和《枯木逢春》三部影片。從這三部影片中，他開始注意到運用傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律，探索民族風格，結(jié)合電影的特性：“遠看環(huán)境氣氛，近看人物情緒。交代時代則粗之，刻畫人物性格則細之。設計上要藝術(shù)些，制作上要‘真’些。布景的處理要注意粗細結(jié)合，有時還要‘絕對’一些，即破要破到家，舊要舊過頭。”而韓尚義和導演鄭君里、攝影黃紹芬，當時被趙丹稱為“中國電影金三角”。這四人組合，又被稱為“黃金搭檔”，這一組合保證了中國電影連出精品。

二、研究了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律。十年中，韓尚義集中一段時間連續(xù)搞了六部戲劇片的美術(shù)設計，如《蓋叫天舞臺藝術(shù)》《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》《宋士杰》《搜書院》《望江亭》《百歲掛帥》《紅花曲》等，涉及對古典詩詞、文學、繪畫、戲曲、皮影的研究，他感到傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律是相通的，講究：“含蓄隱秀，以少勝多，以虛帶實，實中有虛；講究疏密布局的空間處理，構(gòu)圖的簡潔異趣，多樣統(tǒng)一；注意渲染和凝練，夸張和寫實的辯證關(guān)系，特別講究借物抒情，情景交融的意境處理。”

三、總結(jié)出“電影布景的八字法”。從設計《南征北戰(zhàn)》開始，幾乎每片都寫設計闡述。總結(jié)出美工要注意“布景的八字法”，即“思、真、動、巧、美、借、接、套”。這八個字包括布景的質(zhì)量、速度、節(jié)約等多方面，是電影美術(shù)工作者設計的要領(lǐng)，后來“電影布景八字法”納入上影廠生產(chǎn)管理的工作綱要。

“退而不休，休而不退”

韓尚義是我外公的胞弟，1930年兄弟倆一起到上海謀生的。

在我的記憶中，尚義外公1977年平反后第一次來到我家，隨手送了我一本剛出版的《揭批四人幫漫畫集》，這本書我至今保存著，也成為我少年時代走上繪畫道路的精神啟蒙。這一年年末他又攜妻到兄長家一起吃年夜飯，熱鬧溫馨場面記憶猶新。之后幾年，我多次登門討教，他總是給予中肯的批評與鼓勵，頗受教益。

電影的拍攝好像有一種神秘性。我曾經(jīng)提出很想去看一下攝影棚，那時尚義外公已經(jīng)退居二線，為不影響別人正常的工作，他沒有答應我這一個要求，他說：“你現(xiàn)在學中國畫很好”。

韓尚義是上影廠大胖子，對人總是笑瞇瞇的像個彌勒佛。七十歲離休之后不像在職時經(jīng)常鍛煉。于是文革時超負荷體力勞動留下的后遺癥逐漸顯露，到后來背也弓了腿也僵了，走路只能拖行，體質(zhì)明顯變虛。我曾在美術(shù)館邂逅他多次，他大熱天總是盜汗不止，有一天看到我還戲言自己“像剛從水里撈出來一樣”。

他的幽默是骨子里的。離休后他一直沒有停止筆耕，經(jīng)常撰寫從影懷舊、鄉(xiāng)情、文革歲月等清新而不乏詼諧的隨筆短文。同時又畫漫畫與水彩，他離休后的第一幅漫畫題目是“退而不休，休而不退”。上世紀八十年代末擔任上海水彩畫研究會的理事長，1992年還自費出版了《韓尚義水彩畫集》。

1993我結(jié)婚后的一天，與妻一起拜訪他的“一步樓”，我預先寫了信，約好具體的那天晚上十九時左右到達。到達后發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)等待多時，見面就說：“以后講好幾時就幾時，不要有左右，讓我們等得著急。”我深感愧疚連忙鞠躬稱是。

這次，我?guī)е鴶z影機要拍一拍他離休后日常生活的場景。外公十分配合，還笑嘻嘻地說：“是拍會動的畫面，不是停格的畫面啊。”

他的書房齋名“一步樓”，寓意萬事一步一步做起，踏踏實實之意。書房不大，畫桌卻占了書房很大一塊空間，齋名是程十發(fā)書寫的，墻壁上有張樂平、張正宇、程十發(fā)等人的墨寶，書房各處，擺放著他從外景地收集來的民間工藝美術(shù)品，有漢磚、殘缺瓦當、日本折扇、水牛角、大海螺等等，琳瑯滿目。一幅出自峨眉山古廟的對聯(lián)，據(jù)知是他的摯友程十發(fā)先生抄贈的：“事在人為莫道萬般皆是命，境由心造退后一步自然寬”，我想這成了他的銘言了。

看我拍得十分仔細，他說：“沒有什么好拍的，都是一些舊的破的東西。”我說：“舊的才有意思啊。”

那天畫桌上疊放著文稿紙，是為上影畫報的約稿寫作，燈光也不夠亮，我忍不住說：“燈光不夠亮，當心傷眼睛噢。”他笑著回答：“問題不大，看得見就行。”

接下來他開玩笑地說：“現(xiàn)在醫(yī)生讓我多走走，我每天堅持走一萬步，繞著臺子走，但往往堅持不了……我還要作‘垂死掙扎’，發(fā)揮余熱。”

他的這句話讓我難以忘卻。所有人都會逐漸變老走向人生終點，這是自然規(guī)律，但如何安度余生，各有各的活法。在晚年中煥發(fā)生命火花，永不停息地工作，哪怕產(chǎn)生瞬間之美，也是彌足珍貴的，讓我為之感動的是，他用幽默的話語說出。我后來才得知，他由于過度寫作，晚年得了重病，左眼睜不開，行走困難。即便如此，他也沒有放下筆。

1988年，他和謝晉一起回家鄉(xiāng)上虞，受聘為縣文聯(lián)名譽主席，縣長多次說：葉落歸根，希望他到家鄉(xiāng)安度晚年，可以為他蓋一幢小樓，但被他婉言謝絕了。他把老家留給自己的一間房屋捐給家鄉(xiāng)辦了個圖書閱覽室。隨著耄耋之年將至，對故土的深深眷戀，全部寄托在他的文章及畫中了。

韓尚義生命中的最后一年

韓尚義外柔內(nèi)剛，幽默豁達，從不流露出內(nèi)心軟弱的一面。而晚年病重之后，則往往一反常態(tài)，有時觸景生情不禁落淚。

1997年1月，“韓尚義從事電影戲劇美術(shù)60周年回顧展”在上海戲劇學院大廳舉行，他的老戰(zhàn)友老同事及朋友學生三百余人出席了開幕式。那時，他已經(jīng)坐輪椅。開幕式上，時任上海戲劇學院黨委書記的戴平宣讀了于伶、袁雪芬、程十發(fā)等老藝術(shù)家的賀信，緊接著張瑞芳、桑弧等電影人紛紛向他鮮花，回憶過去與他拍電影的感人經(jīng)歷。當張瑞芳說到“韓尚義比我大一歲，我與他在重慶時就一起拍片了，他一直在幕后默默無聞地工作，為他人做嫁衣，榮譽名聲都給了別人，我們不能忘記這樣的好人……”時，韓尚義再也控制不住自己的感情不禁落淚，他堅持著站起身來，面對話筒言語哽噎：“感謝大家……想起過去的事，現(xiàn)在我老是想哭。”事后他囑咐我刻一方“尚義尚美”印，這是當時我寫這次報道的文章標題，后來我請篆刻家李志堅刻的。

這一年，他十八萬字的散文集《帶咸味的糖》由河北教育出版社出版。他女兒打電話告知有一本書贈我，我見到他時，老爺子的身體已經(jīng)很虛弱，他卻反過來安慰我說：“醫(yī)生讓我安心養(yǎng)幾個月，身體會恢復的，眼睛也會睜開，還可以畫畫、寫作。”但當我提到書中人物蔡楚生、史東山、鄭君里的舊事時，他則唏噓不已了，還說僅有的幾本樣書還要送給于伶和白樺……。出門時，外婆輕輕地關(guān)照我說：“看到你來了他容易激動，為了他的身體你以后就電話聯(lián)系吧。”

他最后一次住院是1997年年末，病情嚴重了，韓莎莎說：“那時候的爸爸時常感嘆自己力不從心，對家人有時也發(fā)脾氣，就像個小孩。但平靜后仍表現(xiàn)出頑強的生命力和幽默豁達的一面，經(jīng)常與護士開玩笑，畫過一幅漫畫‘瞎子瞎畫自己’，他積極配合醫(yī)生的工作，堅持著吞藥粉，最后離開時，可能是藥物劑量過量引起……”生命中最后幾天，還讓女兒讀報給他聽。最后一刻還自言自語：“我還有什么事情沒有做好？”

直到今天，每當我遇到大事時往往會想到他，如果尚義外公還在，我同他商量他會怎樣回應，有他在，遇到問題就有一個老人可以問，而他總能用特別的方式來點醒你，給我以力量。

韓尚義把自己的一生全部貢獻給了社會，獻給了電影事業(yè)，一生中出版電影舞臺美術(shù)專業(yè)著作五本，散文、畫集七本，晚年還參與中國電影史料的撰稿，擔任《大百科全集·電影卷造型篇》辭書編委。他沒有衣錦還鄉(xiāng)，沒有為子女留下物質(zhì)上的財富，始終保持一種樂于奉獻的高貴品質(zhì)。

他的這種品質(zhì)深深地影響著他的后人，如今他的子女中有的成為教育、電影、醫(yī)藥界的行家里手；第三代人中，有的成為海外著名電視主持人，有的成為品牌服裝設計師，有的成為行政管理干部，他們在各自的崗位上發(fā)揮著作用。先輩的大氣與刻苦，行為處事方式，成為他們最大的精神財富。

他1998年3月去世，至今已經(jīng)14年了，一些事情還一直浮現(xiàn)在我的眼前。