文本的力量:與作家談戲劇

由田沁鑫發起的“文本的力量——‘田沁鑫·新寫作計劃’主題對談系列之與作家談戲劇”活動近日在北大圖書館舉行。“田沁鑫·新寫作計劃”由北京大學影視戲劇研究中心、中國國家話劇院、蘇格蘭國家劇院、上海話劇藝術中心、北京兒童劇院股份有限公司等多家單位聯合主辦，選拔出的6名優勝青年編劇將被派往英國駐地學習、排演戲劇作品。這標志著中英跨國聯手培養新一代青年編劇計劃正式拉開帷幕，象征著拒絕文化快餐，結束文化浮躁淺薄的時代，打造中國戲劇版“黃埔軍校”，揭開中國戲劇創作的新篇章。在此次活動中，張抗抗、莫言、鄒靜之等重量級作家、編劇，學者陳旭光、陶慶梅、話劇院團經營管理者楊紹林、劉方平等一一出席，立足當下經驗，暢談戲劇文本的重要性，探討何為新戲劇，新文本。

“新寫作計劃”打造中國戲劇版“黃埔軍校”

田沁鑫（中國國家話劇院導演、北京大學影視戲劇研究中心副主任）：英國有很深厚的戲劇傳統，有無以計數的演出，誰寫這么多劇本？從16、17世紀一直到現在，英國的文學傳統一直沒有間斷。我在英國參加愛丁堡戲劇節，看了兩個月的戲，一個月時間里有3千場演出，有2千多個劇場，在倫敦西區我看了一個星期的戲，西區有47家劇場，有100多家戲團。我的感觸和感想就是，這里的文本力量太強大了，不是單純幾個導演干的事，不是說你們英國有了莎士比亞，你們產生了莎士比亞才有了文化土壤。劇本是戲劇的第一步，包括影視也是一樣，劇本的傳統還有文學的力量，這種回歸我覺得應該提倡。

陳旭光（北京大學影視藝術研究中心主任）：結合我們影視教學的甘苦心得，我們的確覺得抓劇本、培養青年編劇人才是一項浩大的工程，意義重大，這將是一件對中國戲劇影視事業的未來發展起到重要推動作用的大事件，所以“新寫作計劃”任重道遠，我們一定要把“新寫作計劃”辦成中國未來戲劇大師的黃埔軍校。

陶慶梅（中國社科院文學所副研究員）：針對“新寫作計劃”，我作為一個戲劇研究者和批評者，看到的是文本的力量。在大語境下，我們的確要重新思考戲劇文本的作用，重新再思考新的條件下戲劇文本是怎么樣的，文本一直是跟舞臺實踐混合在一塊。“田沁鑫·新寫作計劃”非常強調文本的寫作與實踐的結合，這是非常獨特的亮點。

楊紹林（上海話劇藝術中心總經理）：話劇進入中國第一天開始，起步就叫文明戲，是一種新文化的產物。它已經走過了100多年的歷史，應該說已經有著廣泛的群眾基礎，從這個意義上來講，盡管今天我們處在一個開放的時代，處在一個轉型的時代，各種文化都在蓬勃發展，戲劇的發展也遇到了一些新的問題。但是，在這樣一個環境中，戲劇總歸是以一種非常頑強的力量存在于這片土壤上。這足以說明，它和我們的生活，和我們這個時代是不可分離的。我覺得無論什么事業，有青年人參與這個事業就有希望，這也是話劇中心20年發展得出的心得。凡是一個事業只要青年人參與越多，這個事業一定會非常紅火。這些年活躍在上海的青年編劇，實際上就是在一個新的寫作平臺上走出來的。像喻榮軍，不是學中文出身，只是喜歡話劇，中心就給他搭建了一個平臺，這20年走過來，已經有20多個劇本上演，成為上海非常受歡迎的編劇。現在活躍在上海的非常有影響力的青年導演何念，也是7、8年前我們和英國的一家劇院搭建了一個工作坊，對他產生了極大的影響，然后一發不可收拾，成為業界佼佼者。我舉這兩個例子，就是想說明，我們做戲劇的人，我們搞教育的人，有責任盡力為年輕人搭建平臺。田沁鑫和蘇格蘭國家話劇院搭建了“新寫作計劃”這樣一個平臺，希望它能夠成為我們未來中國戲劇的非常重要的基地和平臺，也希望有更多的青年人從這個平臺中走出來。

劉方平（北京兒童藝術劇院股份有限公司總經理）：北京兒藝是全國第一家改制的文藝院團，現在我們公司化運作。兒童劇因為在整個戲劇里頭占據一個特殊的地位，我們做了一個統計，可能全國專業兒童劇作家不會超過2位數。兒童劇編劇需要用孩子的語言、思維、視角來平視、來寫兒童劇，創作難度非常大。兒童劇有一個非常好的功能，第一個寓教于樂，第二個就是培養未來的受眾。“新寫作計劃”可能造就我們編劇的黃埔軍校，北京兒藝現在是改制第八個年頭了，特別榮幸能夠參與這個計劃，北京市委市政府正在打造編劇、評論、宣傳、營銷、統籌、金融家六支隊伍，編劇是最先一支隊伍，我們希望編劇隊伍里頭有更多的兒童劇作家產生。去年北京兒藝和國家話劇院集合各方力量，共同打造了《四世同堂》這樣一部好戲。未來我們兒童劇可能會采用一種新的方式來進行管理。

田沁鑫：尊敬的劉恒老師說，堅持自己的思想者，行動者，敢拿出真心的心一定是多彩的。接下來三位作家和大家一起進行交流，告訴大家寫作是什么。

文本的歸屬是劇作家

鄒靜之（著名編劇）：文本的力量，聽了這幾個字以后，我就答應了田導一定要來。按理說“文本的力量”這個題目應該是編劇提出來，確實編劇也提出了很多年。我們龍馬社成立了三年，龍馬社是劉恒、我、萬方三個劇作家成立的劇社。在成立之初就提出了一個特別大的宗旨，就是龍馬社的戲是以文本為主，強調文本的力量。現在由著名的導演田沁鑫提出來，我覺得更恰當，為什么呢？因為導演突然覺得文本的缺失也好，力量不夠也好，比編劇提出來更有力。我們已經提了三年，三年來龍馬社演了109場戲，現在龍馬社有5部原創話劇，都是我們自己寫的。現在提出“文本的力量”，我舉雙手贊成。這個“新寫作計劃”，我到今天下午才聽明白，它不是一個虛的東西。像我們三個人成立龍馬社，大概四五年才成立了一個劇社。說到文本的話，就要說到劇作家，大家都知道，我寫過電影、電視劇、話劇、歌劇，甚至寫過京劇，我還寫過兒童劇。后來我總結一條，文本的歸屬是屬于劇作家的。比如說電影也要編劇，但是他的文本歸屬一定是導演，一說到電影永遠是張藝謀的電影，陳凱歌的電影，很難提到編劇。說到歌劇，永遠是作曲家，我們一提歌劇，瓦格納的歌劇，歸屬非常清楚。一說到電視劇，全是演員的，張國立的，什么黃海波的等等，但是只有說到話劇的時候，很多時候說的是莎士比亞的、某個劇作家的。哈姆雷特到現在我估計有幾千個，根源在什么地方？就是文本，就是文本的力量。可惜我超過40歲了，否則的話，我一定會參加這個新寫作計劃。還有一點，文本這個東西重要到什么程度？比如說《我愛桃花》，大概有十個專業團體演這個戲，為什么？他有文本，從哈爾濱到南京到西安都演過這部戲，橫向的可以鋪展開，再有一個縱向的延伸，這特別重要。莎士比亞的戲為什么400年穿透時間影響世界？這就是文本的力量。

打動觀眾的力量是文學的力量

張抗抗（中國作家協會副主席）：我應邀參加“新寫作計劃”抱著非常警惕的心理，因為我以為田沁鑫要把我改造成劇作家。后來弄明白，沒我什么事。我在大學學的是戲劇編劇專業，特別失敗的一個戲劇編劇學生。我在12年前，看過莫言老師編的一部戲叫《霸王別姬》，當時我非常喜歡、非常震驚。莫言還能往戲劇發展，完全具備優秀劇作者的條件。鄒靜之電影和戲劇都很成功，我不可能成為一個戲劇工作者，雖然我是從10歲開始（當時我在杭州）幾乎杭州上演的話劇一場不落都看過，從小就是戲劇、文學的接受者，最后成為了一個戲劇愛好者，尤其是田沁鑫的戲劇愛好者。我有一些失敗的經驗，覺得我不能成為一個比較好的戲劇編劇。當時我畢業創作的時候，要求寫一個劇本，我寫了一個四幕話劇，老師看完以后就說，你這個劇本看著文字挺好，但不能演，把它立起來的話，表現不出效果，看的時候覺得文字很流暢，但戲劇性不夠，戲劇沖突，人物的形象感都很欠缺。我當時不太明白。我第一次寫小說的時候，編輯的評價是，你這個小說太戲劇化了。大家千萬不要像我這樣，把小說寫成戲，把戲寫成小說，那一定是不成功的戲，不成功的小說。因為在30年前戲劇的規格是很嚴格的，到現在也許沒準可行，小說像戲劇，戲劇像小說。但那個時候我受到了沉重的打擊，于是決定寫小說。但是在我內心深處保留了戲劇情結，我始終是戲劇愛好者。北京有好戲，我都會盡可能去看，所以我在12年前就看過莫言老師的《霸王別姬》。

作為一個成功的文學家或者一個小說家，莫言是一個極大的意外。小說家不一定成為優秀的戲劇編劇，因為戲劇文本有特殊的要求。到今天戲劇多樣化以后，變得不那么明顯，但戲劇根本的東西不可能改變。我想說的是，無論什么樣的戲劇，它在本質上，戲劇文本跟文學文本在根本上都是文學化的，是文學的，要具備所有文學的因素。那么這個文學因素究竟是什么東西呢？這幾年我接觸一些電影、戲劇的時候，有時候會有一些想法。這個不帶有任何批評的意思在內，也沒有對我們同行的苛責。前幾天看一部電影叫《畫皮》，看到最后我就發現，很奇怪，因為原來的文學文本最重要的東西是，妖怪要把美女的畫皮脫下來，她要清洗一下，她要描眉，成就畫皮的故事。電影里是她把衣服脫下來以后，就顯示出原形，皮在另外一個地方，在描這個畫皮的時候讓人看見，原來這個皮是可以脫下來的。我們看到這個《畫皮》把聊齋精華的東西弄沒了，我從頭看到尾，它跟畫皮一丁點關系都沒有，最本質的東西，最動人的故事都沒了。我覺得好故事是戲劇、文學共同擁有的東西，把聊齋一個好的故事改編成劇本的時候，這個故事就沒了。

我再舉第二個例子，《趙氏孤兒》有很多藝術版本，咱們就拿電影說事。電影的《趙氏孤兒》我抱著極大的期待去看。我心里有一個結，我想看到那個東西怎么呈現在銀幕上。嬰兒被救了以后被養大，這個故事大家都知道。在原著里面有一段最精彩的對話，公孫杵臼和程嬰他倆有一個對話，他們合謀要救孤兒。一個人必須要死，一個人要留下來撫養這個嬰兒。這兩個男人有一段對話，就是死容易，還是活容易，活難，還是死難。因為有一個人作為代替品去替罪，所以這個人必須要死，那個人才能活。活著的人，把那個孤兒養成人，說到根本上了。后來公孫杵臼說，活難，死容易。

鄒靜之：程嬰說讓我選擇容易的。

張抗抗：我要說的就是電影，這么重要的一句話，就是這兩句話非常關鍵，電影就是沒有。看了半天這句話到哪兒去，我一直等這句話出現。公孫杵臼說，死容易，活著就更難，我來做更容易的事情。沒有豪言壯語，但這足夠了，把兩個男人的選擇解釋得非常清楚，這個就是文學的力量，文學最本質的解讀，電影怎么就沒了？寫劇本的時候，無論是原創的劇本還是改編的小說，我們講“新寫作”，它最能夠打動觀眾的力量是文學的力量。

陶慶梅：剛才莫言老師跟我說，當年寫《霸王別姬》的感覺，三個字，很迷人。為什么戲劇很迷人？

莫言（中國作家協會副主席）：田沁鑫既是導演又是編劇，更加知道劇本的重要，知道編劇的艱難，知道文本在整個話劇當中所起的基礎性的作用。我過去聽說很多演員早期沒有劇本，上了臺脫口秀，一個人就可以說，兩個人也可以說，三個人上去也可以說。早期很多小說也是沒有文本的，也是賣藝的人在街頭上，在集市上開始一邊說，一邊發揮，一邊創作，別人記錄下來，或者自己根據記憶整理一下，后來變成很多文本的雛形。我作為編劇完全是客串，當時不了解劇本的情況下，被朋友拉下水。但是我對戲劇的癡迷從小就開始。當時我們農村孩子不像城里孩子有電影看，每年在農閑的時候聽說書人說書，有時候特別無聊的時候，看人家婆媳吵架，兩個女人在吵架的時候，我想本身就是非常精彩的戲劇。她們動作之夸張，表情之豐富，語言之生動，是劇作家想不出來的。最早我寫話劇，就像吵架一樣，把劇本當做吵架，視為矛盾，讓幾個人上去吵，幾個人來辯論，你說你有理，我說我有理。只有一個人有理，一個人沒有理，那就不是戲劇，如果兩個人都有理，兩個人都沒有理，那也不是戲劇。當年寫《霸王別姬》就是在這個指導思想下整出來的。現在很多電視劇編50集，就在于沒有好人，沒有壞人。一個劇本里面好人、壞人非常明確，一集就完了，壞人被槍斃了，就完了。好人、壞人分不清，好人也犯錯誤，壞人也辦好事，才有戲。

我作為一個寫小說出身的人，在寫戲劇的過程當中，或者更準確地說在看話劇過程當中，體會到一個好的劇作家必定是一個很好的小說家，或者一個好的小說家完全可以變成一個好的劇作家，這中間沒有什么不可逾越的墻壁。我有一個朋友說過，一部優秀的小說里面必定有一個核，這個核提煉出來就是一部很好的話劇。尤其中國作家，中國的小說家，更具備轉行寫話劇的優越條件。因為我們中國傳統小說的看家本領，就是依靠對話和動作刻畫人物，揭示人物的心理，最后完成塑造人物的過程。我們對武松、林黛玉、李逵這些人物的認識是通過他們的語言，通過他們的對話認識的。像王熙鳳的出場，人沒出來，聲音先出來。人物說的話，必定跟性格相符合。一個賣烤地瓜的老大爺，他說出來的話，不能由北大的中文系學生說出來。北大中文系有他自己的一套語言，鄉村農民有他的語言，這是中國傳統文學最寶貴的技巧。我們寫小說的時候，也非常注重人物的對話，而現代小說不太注重對話，現在派的小說家不在人物的對話上下工夫，他沒有考慮到人物的對話要和人物的出身、身份相符合。有一些很小的孩子講出來滿嘴大人的話，當然產生一種反差。很多農民，工人、干部講的都是一樣，都是文縐縐的書面語言，看起來很有文采，起碼不符合中國古典文學的美學標準，進入話劇舞臺就表現得非常直接。話劇在舞臺上靠什么展現，話劇還是語言的藝術，對話的藝術，用語言刻畫人物的心理，用語言塑造、刻畫人物的性格，通過語言來樹立起戲劇舞臺上典型人物形象。有時候話劇和小說顯得藝術效果基本一致。小說要用獨特的、有個性化的語言來完成對人物的塑造。小說里面有令人難以忘卻的獨特的典型人物形象，我認為這個小說就成功了。《紅樓夢》成功了，祥林嫂、阿Q成功了，戲劇舞臺上莎士比亞的成功之處在于戲里面有人，老舍《茶館》成功是因為里面有人，最終話劇和小說達成的目標基本上是一致的，因此我覺得能寫小說，就能寫話劇。尤其是作家，更容易由小說進入到話劇行業里頭來，所以抗抗老師太謙虛了，以后能成為跟鄒靜之老師一樣的作家。

張抗抗：說的還是電影和文學的關系，就是文本跟文學的關系。當時看余華的《活著》，《活著》小說很感人，所有的人都死了，就剩他一個人跟牛了。他的對話背后是死亡，是所有的災難、災禍和剩下來的孤獨，所以文學的主題一下子就出來了。但是電影做不到，強烈的生命死亡的感覺始終就沒有辦法體現出來。電影《畫皮》始終沒有辦法還原到文學中去，因為某種藝術形式特殊要求做不到，尤其是戲劇，戲劇有舞臺的規定性，當然我們現代戲劇場景變化多了。戲劇比電影更難，因為只能在舞臺上呈現。好的戲劇也好，好的電影也好，后面有文本力量，如果沒有深厚的文學功底在后面支撐的話，那么這個戲劇，這個電影同樣不能感人。

文本是最核心的源頭

鄒靜之：有一個特別好的話劇叫《哥本哈根》。這個戲寫得驚心動魄，對人類關懷的意義是至關重要的。孫悟空能有72變，當然需要超凡的想象力，我們中國古人比現在的青年人好像更要飛揚，別看現在的人天天打電游，但真的寫起戲來，變得特別被禁錮的感覺。要展開我們的想象力，我女兒學動畫，她1982年出生的，有一次跟我說學校里發生的事情。她說有一個同學寫的作業寫得特別好，她寫了一個煮熟了的雞蛋找媽媽的故事。一個煮熟的雞蛋跳出開水鍋，千辛萬苦，渾身傷痛地去找媽媽，編得很好，千辛萬苦，終于找到了媽媽。母雞帶著一群小雞對它說，你是我的孩子，但是沒有生命。這個故事三句話可以講出來，有情節，有偉大的形而上的意義，那么這個就是戲劇，有好的橋段。首先是一個反向思維，煮熟了的雞蛋找媽媽，中間可以寫多少戲，千辛萬苦啊，老鼠、耗子、貓，垃圾站都可以寫，終于找到媽媽，結局是，你是我的孩子，但是沒有生命。我最早接觸的話劇是聲音。我上小學的時候就老聽收音機的話劇錄音剪輯，老一代人可能知道。話劇有時候作為文本是可以閱讀，不一定非得在舞臺上呈現，必須讓閱讀者看到將來舞臺上出現什么樣的場景。

莫言：從某種意義上來講，科學和文學是對立的。很多文學里面很偉大的問題，科學家一解釋就變得很荒誕。我記得大概十幾年前阿城開過一個專欄，其中有一篇研究愛情生理的問題。通過科學家、生物學家反復試驗，發現愛情是一種酶對腦細胞產生的作用，這個作用過兩年就會慢慢地消失。當人體里面有這種物質的時候，才會產生愛情，這種物質漸漸減少，愛的濃度也會慢慢降低。這樣一解釋發現文學沒什么意義，我們塑造這么多感天地、泣鬼神的愛情，原來是酶在起作用。純粹用細胞學，天體衍變的眼光看我們人生，看我們生活就感覺到沒什么意義。有時候科學影響文學，更多是文學引導科學。很多文學作品的想象最后變成科學，變成了現實。像我們《封神演義》千里眼、順風耳現在也變成了現實。不管是生物科學，還是物理學，如果要搞文學的話，最終還是用科學的頭腦來分析問題，還得要用藝術的想象來塑造人物。