試論中國愛情電影的類型特征

在類型電影里，愛情片是一個經久不衰、魅力永存的類型，是人類最古老，也是最偉大、最具永恒性的主題之一。自電影誕生以來的一百多年，小小的銀幕不知上映過多少悲歡離合的愛情傳奇，不知譜寫過多少感人肺腑的不朽戀歌，它們或者是呼喚人性、高揚人權的一面旗幟，或者是抗拒孤獨拯救異化的救命稻草，總之，它們承載著人們對純真愛情的永恒向往，營造著浪漫瑰麗的幸福夢幻。

那么，什么叫愛情片呢?郝建先生認為，“愛情片，是以愛情為主要表現題材并以愛情的萌生、發展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散結局為敘事線索的類型電影。它們通常以愛情的藝術表現為主要吸引力，以對愛情的追求和對愛情的阻礙產生的沖突為敘事的主要動力，通過表現愛情的絕對超越性來探討愛情這一永恒的人類情感和藝術主題。”

我國自從上世紀九十年代開始了類型化的進程，愛情片歷經十多年的市場磨煉，在票房和口碑的雙重作用下逐漸找到了自己的定位。梳理近年來的愛情片創作，發現其在主題與敘事、人物形象、形式的創新等方面形成了鮮明的特色，既沿襲著中華民族傳統的情感表現方式，又折射出時代變遷的斑駁世相。

下面，我們用愛情片的類型元素進行一下粗略的分析。

（一）主題與敘事

縱觀近些年來，我國愛情片的主題主要集中在兩個方面：

第一、頌揚愛情戰勝一切，超越一切的偉大力量，贊美戀人們對愛情的忠貞和堅守。

如：《我的父親母親》、《上海倫巴》、《理發師》、《情人結》、《云水謠》等影片就是這種愛情傳奇的美麗書寫。故事往往被放置在遙遠的過去時空，對純美愛情的講述不僅是對傳奇的向往，更是對逝去的純真年代的追憶緬懷。當殘酷現實中越來越不可能產生傳奇，愛情的面目日益變得百孔千瘡時，銀幕上的傳奇帶著觀眾重溫理想，回味感動。

這類愛情片我們姑且稱之為古典愛情片，在這類影片中，愛情的阻力往往來自外部，比如門第的懸殊、家族的矛盾，或者變幻無常的命運的捉弄。敘事線索是愛情的萌生、發展、波折、磨難直至最后的結局，敘事重點放在戀人們對愛情的追求和外部的阻礙之間產生的沖突，以此來強調和渲染愛情的偉大和超越性。《上海倫巴》、《理發師》、《我的父親母親》、《云水謠》等基本都屬于這種古典愛情片，其情節發展的過程就是戀人們戰勝阻礙他們戀情的外部力量，最終實現他們的愛情的過程。如《上海倫巴》中，婉玉終于沖破婚姻的束縛和地位的差異，勇敢的來到了她深愛的阿川的身旁；《我的父親母親》中，癡情的“母親”終于等到了涉及政治問題被帶走的“父親”，兩人從此再沒有分開過；《云水謠》中，陳秋水和王碧云這對深情的戀人，雖終因海峽相隔難以重聚，但借助改名叫王碧云的王金娣與陳秋水的結合，間接的圓了兩人的“愛情夢”。

第二、表現現代都市人對愛情的追尋、迷茫、困惑，以及人們在當下現實生活中的情感困境和在其間的掙扎、選擇、領悟。

20世紀80年代后，尤其是香港的原創愛情片的敘事重心率先發生了轉移。如陳可辛的《甜蜜蜜》、杜琪峰的《瘦身男女》、《購物狂》等等，雖然繼續選擇帥哥靚女作為男女主人公，但已經悄然褪去了貴族的光環而裹挾著平民的塵煙，更多講述了雙方在充滿競爭意識和生存危機的現代社會中謀生和奮斗的過程中萌生情愫，彼此大多是因為性格而由原先的隔閡達至相互諒解，直至最后的認同和接受。

這種轉型在中國大陸20世紀90年代后半期以來涌現出來的浪漫喜劇化愛情片中也可窺一斑，如馮小剛的《不見不散》中，劉元和李清是相識多年的朋友，雖彼此互存好感，但總是陰差陽錯的成不了情侶。直到劉元略施巧計，謊稱自己已經與其他姑娘訂婚，大為嫉妒的李清才意識到自己早已愛上劉元。

2003年出品的《周漁的火車》更是為女性自我意識的確立提供了愛情大背景，不斷奔跑的周漁，在一次又一次的遭遇中苦苦求著愛的回應。電影《孔雀》、《青紅》中都以更為獨特的視角在解讀個體的成長中異性的地位和愛情的分量。《命運呼叫轉移》、《色·戒》、《不能說的秘密》則將愛情的表達更為豐富化。

這些現代愛情片中的男女主人公不是在影片一開始就確立了戀愛關系，而是直至影片結尾處彼此才知道真正愛的恰恰就是對方。男女主人公的愛情阻力不是來自外部壓力，而是來自人物的內心世界。換言之，他們根本不知道“他們彼此相愛”這個事實，影片的敘事過程也就是發現“他們彼此相愛”的過程，或者也可以說是講述男女主人公的彼此溝通過程，他們最終才明自己的真正需要。

（二）人物的形象

在古典愛情片中，人物形象一般是傳統的被純化的癡情男女，他們對愛情的追求不摻任何雜質，在各種命運的磨難面前無怨無悔，至死不渝，其感情的強度和熱度足以“驚天地，泣鬼神”。如《我的父親母親》中的“父親”和“母親”，《上海倫巴》中的阿川和婉玉，《云水謠》中的陳秋水和王碧云。在他們身上，承載著人們對于理想愛人的終極想象。

而在現代題材的愛情片中，男女主人公的形象則更加多姿多彩，呈現出多角度多側面的復雜面相。他們不一定是帥哥(如《愛情呼叫轉移》中的徐朗，《非誠勿擾》中的秦奮)；也不一定是美女(如《夜·上海》中的林夕，《李米的猜想》中的李米)；他們不一定對愛情堅貞執著不離不棄，也可能在愛與不愛，愛與被愛間迷惘徘徊(如《開往春天的地鐵》、《阿司匹林》)；他們也不一定是妙齡少女青年才俊，還可能是半老徐娘情場浪子甚至“狐貍精”(如《桃花運》、《畫皮》)。總之，這是一些相貌普通舉止平凡的情侶，不是那么崇高無私，也沒有那么堅定不移，經歷的聚散離合也并不都那么驚心動魄，愛情關系里可能糾纏著利益的算計和私欲的考量(如《桃花運》、《非誠勿擾》)。盡管這些不太完美的主人公也曾迷失在世俗的塵囂和欲望的騷動中，但卻以一份對愛情的執著追求打動著同樣渴望愛情，也同樣在愛情中苦惱的觀眾們。如果說觀眾們在觀看古典愛情片時認同的是那個理想中的“超我”，以此得到心靈的凈化和情感的升華，那么，觀眾們在觀看這一類影片的時候看到的就是那個不太完美的自己，認同的是那個真實的“自我”至“本我”。

從神圣化到平民化，從典型化到多樣化，銀幕情侶形象的悄然轉變折射出整個社會文化思潮的更迭嬗變。多元的價值取向和審美判斷令銀幕情侶的塑造擺脫了固定模式的束縛，呈現出七彩紛呈個性鮮明的多樣面貌。

（三）形式的創新

愛情片最常見的形式是與喜劇融合，形成愛情喜劇，在皆大歡喜的笑聲中結束愛情的征程。這也是國產愛情片中發展得最成熟的一種樣式，從馮小剛的《不見不散》開始，《沒完沒了》、《非誠勿擾》、《合約情人》、《桃花運》、《愛情呼叫轉移》等影片都將愛情故事與喜劇色彩做了恰到好處的融合，烹調出色香味俱全的“愛情大餐”。

盡管與喜劇類型的嫁接輕車熟路且成效顯著，但中國電影人并不滿足于此，積極與其它類型結合，開拓愛情片的敘事空間。如：《如果愛》是與歌舞片的精彩融合，華麗的歌舞魅影在制造了聲色盛宴的同時沒有忘記故事的細膩展開，歌舞元素和劇情的合理搭配使觀眾在為歌舞驚艷的同時得到了心靈的觸動。《畫皮》引進了持續走紅的魔幻色彩，對本就具有神異色彩的聊齋故事進行現代性改裝，讓本來無情無欲的妖怪擁有了人的美貌和情感，上演了一場人妖之間的愛情大戰。特別令人驚喜的是一部《李米的猜想》，愛情的等待和犯罪的陰謀，懸疑的氣氛和人性的刻畫，戲劇性的情節和社會的批判都有機的雜糅在一起，是愛情片和懸疑片結合的成功范例。

此外，影片的形式風格也多種多樣。既有時尚摩登的都市情調，烘托出都市人的迷離心緒(《夜·上海》、《愛情呼叫轉移》)，也有唯美浪漫的抒情影像，書寫著愛情童話的細水流長(《非誠勿擾》)，還有凌亂嘈雜的現實錄影，配合著凌厲愛情的溫柔與殘酷（《李米的猜想》)。

愛情片與其它類型元素的雜糅，使影片主題趨于復雜，愛情的價值取向也更為多元化。

結語

歷經十多年的類型化發展，我國愛情片在主題、人物、敘事、形式等方面形成了自己的特色。雖然在規模化、精致化以及多樣化方面和好萊塢及日韓愛情片相比仍有相當距離，但它始終保持著增長勢頭，在中小投資的市場上占據著重要的地位，成為類型片創作的中堅力量，毋庸置疑的是它是一個深受觀眾喜愛且影響力深遠的電影類型。大力發展愛情片，推動中小規模的影片成為電影市場的主力軍，必將有利于中國電影真正的興盛和輝煌。

①郝建：《影視類型學》

②吳榮生：《中國愛情電影主題的敘事變遷》（《現代傳播》2008.3）

③李莉：《以小博大，漸成主流》（《電影評介》2009.5）

④郭明明：《試析國產愛情電影的缺失》（《電影文學》2008.3）