彭浩翔的后現代電影世界

2001年，彭浩翔憑借處女作《買兇拍人》入圍多個國際電影節，轟動整個香港影壇之后，一舉成名的彭浩翔開始了電影之路。隨后他創作了大量的作品，《大丈夫》（2003）、《公主復仇記》（2004）、《AV》（2005）、《伊莎貝拉》（2006）、《破事兒》（2007）、《出埃及記》（2007）、《志明與春嬌》（2010）、《維多利亞一號》（2010年）、《春嬌與志明》（2012年）。這些影片不僅類型豐厚，也同時無一例外地打上了他鮮明的個人印記，為觀眾營造出極具風格的后現代電影世界，其具體做法如下：

一、類型片的雜糅和戲仿

（一）類型片雜糅

縱觀彭浩翔的作品，很好的將類型的雜糅運用到作品中。如處女作《買兇拍人》將喜劇與黑幫兩種素材雜糅：一方面把黑幫片游戲化，讓觀眾在荒謬的觀影體驗中感受槍林彈雨，血腥殘酷的人生感；另一方面用后現代的市民化話語使黑幫人物告別英雄時代，讓他們體會茶米油鹽的場景，帶有小人物的悲涼。《大丈夫》獨樹一幟的將女人捉奸，男人偷歡這種普通的故事內容處理“黑幫+喜劇+警匪”的類型；號稱“倫理片”的《伊莎貝拉》也充斥著暴力、性、亂倫、黑幫等類型元素；而《破事兒》更是彭浩翔類型短片大集錦：《做節》情色+恐怖 《得雅興》科幻+愛情；在2010年上映的《維多利亞一號》更是增加了暴力、血腥、恐怖等元素。從不拘于某一類型的彭導面對表現純愛的電影《志明與春嬌》中也不忘雜糅。在影片開頭，就以一段“鬼故事”的恐怖片亮相。

彭浩翔之所以喜歡類型的雜糅有兩個原因：其一是彭浩翔巧妙地順應香港特有包容的文化。“隨著殖民地歷史的演進和國際都市化的蛻變，香港一直秉承著中國文化、西方元素的東西文化交融的獨特品質。這種雜糅性的文化特質決定了香港電影的特色。”[1]其二是由于彭浩翔從小對好萊塢B級片的喜愛。“荷里活B 級恐怖片如《猛鬼街》、《黑色星期五》、《月光光心慌慌》，因為這些恐怖片是種大混雜，里面什么也有，有少少色情、有少少暴力、有少少恐怖，好像吃自助餐一樣。”[2]受這種電影觀念的影響，決定了他偏好將不同類型元素雜糅。

（二）戲仿經典

“戲仿又稱戲擬，是指通過對已有的敘事框架或情境進行模仿、挪用以獲一種游戲化的效果，是一種把嚴肅形式通過滑稽模仿吸引到詼諧文化中予以降格的藝術方式。”[3]當然彭浩翔并不是一成不變的機械復制，而是進行顛覆性的類型改編。如《出埃及記》第一個鏡頭就戲仿了《發條橙子》，鏡頭從維多利亞的臉部緩緩拉開，在強勁的瓦格納式的交響樂中穿著潛水服的一群人入畫，他們在毆打躺在地上的另一個人。通過這種帶有荒謬之感的畫面表達出影片的主題：這個世界有些事情荒謬到一定程度就沒人相信了，但沒人相信就不代表不存在。這種戲仿既有一種類型熟識之外的獨特陌生感，又帶有一種后現代疏離的別樣意味。

二、摒棄宏大敘事，關注邊緣化生存

從本源上來講，宏大敘事這一說法與后現代主義思想家利奧塔密切相關。他將“后現代”的態度界定為“不相信宏大敘事”，因為宏大敘事中包含未經審判的形而上學，它依靠元敘事的合法化功能，擁有使現代社會合法化的至高無上的權威。

作為新生代導演彭浩翔深受后現代消費語境的影響，選擇消解宏大的敘事，僅僅將宏大的敘事作為背景，更多的關注個人敘事。如《AV》開端不久，影片的幾位主要人物坐在曾經發生過“保釣”運動的維多利亞公園邊上提及曾經發生過的“保釣”游行，影片的片尾處也加上了長長的關于“保釣”運動介紹的字幕，但是通觀整個故事內容的表達似乎與當年的“保釣”運動毫不相干。

在彭浩翔的作品中，妓女、殺手、普通職員、化妝女郎、酒吧師、銀行話務員等這一群人經常出現，表現出了后現代工業時代都市的孤寂不安，游離于主流之外的邊緣感。如《買兇拍人》到處都是被欺壓的角色——殺手殺了人沒錢收，副導演拍完戲連尾款都沒有拿上，AV女星被片場每個男人揩油，富婆馬太被人騙色的過程制成DVD出售。當然這一邊緣人物與王家衛光影世界下的邊緣人物不同，人物不在是偏執、沉默的失語狀態，沒有歸屬感，彭浩翔電影中這些人物更多的是有夢想，以一種積極的心態應對困難。往往彭導在結尾處設置一個光明的尾巴：《買兇拍人》最后李棟全通過買兇拍人籌得的資金拍成第一部獨立電影，殺手也像自己偶像那樣在影像世界里風光。

在關注這些邊緣人物的同時也更多的關注他們的邊緣情感。性、情愛幾乎貫穿整個電影文本中。然而彭浩翔的高明之處就是將這些拿不上臺面的隱藏在每個人心底角落的事情用一種“偷窺”的方式呈現，滿足了觀眾的偷窺欲。如《破事兒·不可抗力》攝影機對準敘述主體，一位性生活缺失的心理學教授，他面對畫面“真實”和“想象”的刻意表現滿足了觀眾的窺視心理。《AV》不斷播放身著比基尼的天官真奈美被水龍頭沖泡嬉戲的一段視頻，向觀眾展示了一組有暴露癖，充滿性誘惑的鏡頭，觀眾與隱藏在攝影機后面“窺視”并置，誘發窺視欲望。

三、后現代時空營造

(一)后現代時間體驗

“對于上一代來說，香港只是一處逃避動亂的地方，借來的時間，借來的空間，自然談不上歸屬感。生于斯長于斯的新的一代，雖有較強的本土意識，卻與中國歷史相疏遠……舊的歷史被壓抑，新的歷史卻無法正常的滋生”。[4]歷史意識的斷層與身份無名的處境使香港社會很容易產生后現代文化時間上的“非連續性”。王家衛的電影中大量的個人時間體驗方式，采用重新定義時間，倒計時等一系列自我對時間認知的表現，從而表現出人物自閉的性格。彭浩翔同樣也特別喜歡用時間，但彭浩翔對時間的運用是擺脫了一堆線性時間觀的束縛，用時間來打破正常主體的敘述。《維多利亞一號》在影片開頭講述在萬圣節前夜，一名女子帶著一身殺意走進了維多利亞一號。時間倒置，由后向前敘述為什么殺人的原因。這種時間的斷裂構成了人們面對當下基本生存狀況異化的心理。

彭浩翔對時間的關注還體現在他在作品中傳達出獨特的懷舊情結上。但相對于“九七”回歸前《胭脂扣》、《阿飛正傳》、《新難兄難弟》、《我和春天有個約會》等香港電影，所充斥的聚焦于20 世紀30年代和五六十年代香港社會生活進行浪漫性、傳奇性、氛圍性的美化表達，彭浩翔電影中的懷舊則明確指向了八九十年代香港電影的黃金時期，而且在懷舊對象的描摹上具有了鮮明的指涉性。影片《大丈夫》的創作起因源于香港灣仔杜老志夜總會的結業，這個在經濟繁榮時期最能代表香港紙醉金迷生活的標的物的消逝，引發了彭浩翔開始編寫這樣一個尋歡作樂的另類故事，表達的也是導演對“黃金歲月的一份追悼”。彭浩翔通過獨特影像語言所勾勒的香港過去，其實也是對當下香港的一種個性化的情感書寫和身份建構。

（二）封閉的空間

彭浩翔的電影場景多半是邊緣封閉的空間：地下車庫、小巷、酒吧、旅館、消防巷、樓梯、廁所。這些與華麗香港景象世界形成反差，詮釋出他眼中的后現代都市寓言。《志明與春嬌》導演將敘事空間放在消防巷里、垃圾箱旁。這些地方在室內禁煙的情形下成為都市各階層一起抽煙消遣的地方。縱觀彭浩翔的電影，我們發現彭浩翔對空間的選擇上多次用了廁所這一場所。利用這一私密性很強的空間講述一系列故事。在《破事兒·公德心》中廁所成為主人公證明自己有公德心的核心事件的場所，齷齪的空間和猥瑣的事件與宏大的“公德心”并置一起造成了強烈的發差，以此反諷出當代青年文化。《出埃及記》偷窺犯人關炳文說在廁所聽到了有幾個女人在商量用奇特藥物殺死所有壞男人。《志明與春嬌》中則有將干冰放在馬桶的段落，這種看似“低俗”的敘事空間折射出男女關系感情變化。

[1]陳清僑.文化想像與意識形態[M].牛津大學出版社.1997年版

[2]皮皮.“B”級導演彭浩翔[J].電影藝術.2006.04

[3]邁克.費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].南開大學出版社.2006年版

[4]李以莊.香港電影與社會變遷[J].電影藝術.1996.02