衡山縣影戲生存現狀調查研究

李躍忠，左 娟

（1.湖南科技大學 湖南省方言與民俗文化研究基地，湖南 湘潭 411201；2.湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201）

一

湖南省是一戲曲資源極為豐富的地區，據1980年代的統計，境內歷史上或當時還活躍的劇種有20個［1］。此外，還有特殊劇種影戲、傀儡戲等。雖然早在宋元時期就有相關文字記載表明了那時湖南已有了戲曲活動，但湖南戲曲真正興盛繁榮是入清以后的事情了。期間，清代中后期到1930年代前期是湖南戲曲的第一個繁榮時期，之后在1950年代和1980年代都出現過短暫的繁盛。但自1980年代后期始，湖南戲曲便和國內其他地方一樣，日漸衰微。對湖南戲曲的生存現狀，筆者曾撰文指出：“湖南戲曲曾有過輝煌的歷史，但1980年代后期以來便每況愈下，其生存現狀頗為困窘，不少劇種只有1～2個國營或集體制劇團或民間業余劇團在支撐；大多數劇團名存實亡；演出市場不斷萎縮；演員年齡老化，后繼乏人；沒有新的觀眾群出現。”［2］

中國影戲作為一種特殊的戲劇藝術，其產生應早于人戲，大致在唐五代時期形成［3］。湖南影戲的歷史相對而言就晚多了，它大致在明代中后期才形成［4］，且據目前發現的史料來看，湖南影戲最先是在衡陽出現［5］。中國影戲形成后，曾先后出現了兩宋、清代民國以及解放初期和1980年代幾次發展高峰。如1954年前后，湖南省內各種體制的影戲班就達1 500多個［6］。可是在1980年代末期，影戲和其它許多戲曲聲腔、劇種一樣，日漸式微。2006年，筆者曾就中國影戲的現狀指出，中國影戲目前 “有的地區已經十幾年沒有了演出活動，可以說是已經消亡了；多數地區還偶爾有演出，但演出場次極少，藝人不能以之為生而改作他行，隨時有可能像第一種情況那樣停止演出；極少數地區演出仍較紅火，但發展前景極不好”［7］。這一報告，也是符合湖南影戲發展現狀的。比如郴州市北湖區影戲，目前雖還有油山村羅能靜（1936—）影戲班存在，但該班四位影戲藝人年齡都在60歲以上，他們自1990年代以來，就沒再演出過影戲了 （采訪時間：2012年4月1日，采訪地點：北湖區油山村羅能靜家）；又永興縣影戲，1980年代 “紅火”時有二十幾個影戲班，可現在只有洞口鄉曹漢元 （1943—）一個影戲班在堅持演出，而且其演出場次極少，近些年來每年只在鄰縣安仁縣演出三四場 （采訪時間：2011年10月2日，采訪地點：永興縣青路村曹漢元家）。

當然，也有些地方非演出仍還比較紅火，如望城、瀏陽、平江、衡山等地。本文即擬對衡山影戲的生存現狀作一簡要的報告。本文所稱衡山，除了衡山縣，還包括衡東縣和南岳區，因這兩個地方原本都隸屬衡山縣，其中衡東縣是1966年劃出，而南岳區則是1984年才成為衡陽市的直轄區。

前面曾言，湖南影戲最初可能是在衡陽地區出現，其證據便是衡陽人王夫之 （1619—1692）。《念奴嬌·影戲影》［8］一詞中關于紙影的描寫是目前所發現的對湖南影戲的最早記載。有清一代影戲的發展具體情況，由于史料的不足我們難以作出確切描述，但20世紀前期一些史料表明，清代民國時期，衡山一帶影戲是極為興盛的。1937年，湖南省立衡山鄉村師范學校對該縣獅古鄉的社會概況進行了調查。在報告中，他們寫道 “影劇為夜間娛樂的一種，農民遇喜慶之辰，多演之”［9］，文中的 “影劇”其實就是影戲。又據衡東縣文化館退休老干部，長期從事衡山影戲研究的向國政介紹說 “至1950年，全縣有行箱 （擔子）近30副，藝人60余人”［10］。這些都表明了清代民國時期衡山影戲是很紅火的。解放后不久，衡山影戲得到了迅猛發展。據1960年代初期的統計，衡山縣 “49個公社，有演唱藝人360人，演出行箱170余副”，其中福田鄉、沙泉鄉、石灣鎮，以及劃入衡東縣的霞流鎮、白蓮鄉、珍珠鄉都是影戲的重鎮［10］。但隨著 “文革”的開始，影戲和其它許多傳統藝術一樣遭受重創，戲箱被毀，劇本被焚，部分藝人還受到嚴重人身的傷害。影戲在這一時，幾乎陷入了停滯，只有極少數邊遠地區的戲班偶爾偷偷演出一回。

“文革”結束后，直至1980年代中期，衡山影戲又迎來了它的一次鼎盛時期。孫華在 《1982年全國木偶皮影藝術工作概述》一文中指出1980年代初期衡陽地區的6縣市，有皮影隊557個，從藝人員1 150人［11］，其中衡東縣在1980年發放影戲演出證時，登記的就有328人，行箱140多副［11］。關于衡山影戲在1950年代以來的發展， 《衡山縣志》介紹道： “衡山素有 ‘兩鼓一皮’ （即花鼓、漁鼓、皮影）的盛稱，在城鄉頗受觀眾歡迎。……1965年，禁演傳統戲，皮影收縮，燒毀影型3 000多個。1978年，皮影藝人以個體形式逐漸恢復，全縣有32副擔子。次年，組成衡山縣皮影戲示范隊……1990年，全縣農村個體皮影擔子40多副，藝人100余人。分布福田、城關、沙頭、長江、師古、祝融、萱洲等鄉鎮。”［12］

可惜好景不長，自1980年代末期始，衡山影戲的演出市場便一年不如一年。1993年10月至12月，衡東縣文化館對衡山影戲重鎮之一的白蓮鄉影戲演出狀況作了調查，其情形為：“三個月全鄉有結婚、生日、三朝、起新屋、升學等喜慶522起，……按照八十年代前的情況，約有70%的喜慶是唱影子戲，而這次調查，唱影子戲的不足20%，僅唱84場。白蓮鄉有影子戲行箱12副，從業人員28人。按平均計算，每副行箱三個月只唱7場戲，每月僅2場多。過去，珍珠鄉北沖村的向登高，每月至少要唱26場，據同一時期統計，他三個月只唱32唱。”［10］

從上面的分析論述應該說衡山影戲是在走下坡路。但筆者以為，衡山影戲的發展仍然相對興盛、繁榮。

從歷史發展來看，我們常說兩宋時期影戲很興盛，是中國影戲發展的興盛期。但事實上，這個 “興盛期”是后人在宋人周密 《武林舊事》、孟元老 《東京夢華錄》等文獻中，在那些記載影戲的只言片語的基礎上建構起來的。事實上，兩宋時期關于影戲 “盛況”的記載，全部文獻加起來都不足一千字，但今人憑著這些文字論證說兩宋時期影戲是興盛的、繁榮的，而廣大讀者也愿意接受這一事實。具體到衡山影戲來說，1990年代以來，衡山影戲確實比1980年代、50年代是要衰落些，這主要是體現在演出市場的萎縮，演出場次的大大減少；但由于現在從藝人員多，戲班多，因此其演出場次總和卻未必會少于明末清初，故若就這一點來說，今天衡山影戲的發展較明末清初，甚至晚清民國時期都是要興盛一些的。

又就當下衡山影戲的演出來說，這里部分影戲班的演出市場仍非常大，即使在近些年，他們一年仍能演出近三百場。2011年12月10日，筆者在該縣中塘村拜訪了影戲藝人王冬林（1946—）、王月秋兄弟，據其介紹，他們現在一年還能演出二百七八十場，每場收入300元，演出時間主要集中在每年農歷的二月、六月、九月唱“觀音戲”和七月唱 “七月半戲”（采訪時間：2011年12月10日，采訪地點：衡山縣中塘村王冬林家）。而像王氏兄弟這樣的影戲班，在衡山還有一些。福田鄉文化站站長湯自立介紹說：“目前福田鄉的影戲藝人中能唱會演的有20多人，加上業余的有近60人。現在還有12擔皮影行箱，經常出演的有4擔。”

因此，我們以為衡山影戲仍是繁榮的，其生存發展的文化空間是良性的。而且令人欣喜的是，當地政府對影戲這一藝術也較為重視。一是注意加強保護，2006年衡山影戲被列為湖南省第一批非物質遺產保護名錄，2008年進入了第二批國家級非物質文化遺產保護名錄擴展版；二是政府在一些公務活動中，有意識地讓影戲出場表演，既提高了影戲藝人的積極性，也為影戲的生存發展提供了一種生存方式。

二

為什么在包括影戲在內的戲曲都日漸衰微的今天，衡山影戲卻仍相對興盛，繁榮呢？我們以為主要是這里的藝人仍堅守傳統，充分發揮影戲在滿足俗民信仰需求方面的重要作用。

筆者曾在多種文章中稱中國影戲的起源與形成其首要原因絕不是為了滿足人們的娛樂、審美需要，而是為了迎合廣大俗民的信仰需求。如在《論中國影戲的生存方式及其變遷》一文中指出“影戲是緊緊圍繞著民間習俗 （信仰習俗為主）而產生發展的一種鄉土藝術，農村中的祈神祭祀、社村廟會、秋神報賽及村民家中的婚喪慶典、請神還愿等民俗活動，都離不可演出影戲，或以其為儀式，或以其熱鬧場面”［13］。衡山影戲的演出場合，主要是應廣大俗民因酬神還愿、祀神謝祖之需，所以它具有很強的宗教儀式功能，“這主要是體現在演出的 ‘開臺’、 ‘掃臺’儀式，以及某些特定場合如 ‘新屋戲’、 ‘還愿戲’的演出過程中”［14］。

關于中國影戲的請戲習俗，筆者曾做過較為系統的梳理，認為傳統影戲的演出場合主要有：1.廟會演出，即在神的誕辰或其它紀念日里定期舉行廟會時以影戲祀神祭祖；2.春節、元宵節、中元節等傳統節日時演出；3.在舉行農業豐產祭儀如求雨、驅蝗、祭祀土地神等活動時演出；4.行業戲，行業行會邀班演戲，有行業神神誕演戲、開市演戲和同鄉、同行聯誼等原因；5.參加人生禮儀如婚喪嫁娶、壽慶等的演出。6.“家庭愿戲”、罰戲、“新屋戲”、功名戲等［15］。在以上諸多習俗中，大部分屬于民間宗教信仰的范疇。

衡陽、衡山影戲的演出場合也多與民間宗教信仰有關。如在衡陽縣一帶，影戲在解放前 “演出主要是平民人家的生日喜慶、婚喪嫁娶、添人進口或敬香還愿，如人遭瘟疫，豬發瘟病許下皮影戲。或者唱菩薩戲：如農歷2月8日壽佛菩薩生日，3月15日財神菩薩生日，4月25日藥王菩薩生日，2月19日觀音菩薩生日，6月19日觀音菩薩得道，9月19日觀音菩薩登蓮臺，還有清明節掃墳祭祖、七月半中元大會供老客唱皮影戲”［16］。

在衡山縣，民間的請戲習俗很多，其中大部分都能與信仰習俗掛上鉤。影戲藝人王月秋師傅介紹說：“在衡山縣，老百姓演戲主要集中在每年的二月、六月、九月唱 ‘觀音戲’，七月唱 ‘接祖戲’，在這幾個月里，幾乎天天都有演出，有時一天甚至要演三四場。此外，便是平時唱 ‘喜戲’，即家中有喜事如 ‘做生’、考大學、生小孩、滿月、周歲、結婚等等。”這里要指出的是，所謂“喜戲”，看似與信仰無關，事實上并不是這么回事。在民間，這些喜事都是絕對的大事，為求順利，為求成功，父母之前都愛在神祖前許愿，或者雖沒許愿，但也會認為這是因為有神靈、祖先的護佑，所以才會邀班演出。這些資料表明，衡山影戲唱得最多的是 “觀音戲”和 “接祖戲”。下面擬結合田野調查資料做一簡要闡述。

觀音戲，顧名思義是因為信仰觀音而請戲班演戲。觀音的 “法力”是無邊的，據佛經云是應聲就能 “解脫”民眾疾苦的［17］。正因為觀音有這些 “法力”，所以受到了中國民眾最為虔誠的供奉。在衡山，人們非常崇信觀音菩薩。據介紹，這里的人有拜觀音做干娘的習俗，而且當他們有心愿時就會向觀音請愿，心愿達成了不論在哪，多忙，都一定要回來還愿。他們信奉 “寧欠人債，不欠神債”，就算沒錢也要借錢請唱一出皮影戲還愿。 （據請戲東家湯檢中口述整理。采訪時間：2012年2月28日，采訪地點：衡山縣福田鄉觀音巖廟。）民間相傳觀音菩薩的誕生日是農歷二月十九，成道日是農歷六月十九，出家日是農歷九月十九，所以這三個日子的前后，都是人們敬奉觀音的時間。而供奉觀音自是少不了請影戲班演出，在永興、安仁有這樣的習俗，在湘潭有這樣的習俗，在衡山、衡東此風則更甚。

王冬林為便于妻子在他外出時方便別人電話或上門定戲，自2005來，便將演出旺季的約戲安排用紙記起來貼在墻上。這樣如有人來定戲，便可對著安排表與對方商談，以確定演出時間。考察時，筆者見了他家墻壁上粘貼的2005年以來安排表。可惜很遺憾，由于他家搬遷，舊屋墻上的有些記錄被撕殘了。為加說明觀音戲在當地演出的頻繁，特整理2009年2月上旬的演出安排如下：

二月初一早場雙峰王代友，二場金塘趙國良，三場合塘趙建斌家

初二日上午金塘趙和碧，二場、三場金塘趙輝家

初三上午金塘趙文家；初六晚上世上沖一場彭艾明女家

初七上雙峰彭白云家

初八太平曹桂云家二場

初九上午云峰王代華家，二場雙峰王鐵老

初十日午一場中塘劉云清家，二場中塘胡相泉子家

這是一些非常珍貴的演出史料，在這張安排表中可以看出當下戲曲的演出現狀和影戲的生存方式。就王師傅的演出來說，影戲還是繁盛。在2月里，他一共有20天在外演出，一共演出了48場，最多的一天演出過7場。在福田鄉筆者只采訪了王冬林兄弟，要是再加上其他沒有采訪的幾個影戲班社，我們完全可以想象，每年民間演出“觀音戲”會是多么得興盛！

接祖戲，是祭祖戲的一種，即每年中元節祭祖時演的戲。在湖南民間普遍信仰農歷7月15日為鬼節，或稱七月半、盂蘭盆節、鬼節等。這也是我國一個傳統的民間節日。在宋代，中元節的民俗祭祀活動，就豐富多彩，而且要演戲，孟元老 《東京夢華錄》卷八記北宋時，中元節 “……勾肆樂人，自過七夕，便搬演 《目連救母雜劇》，直至十五日止。”從后來的文獻看，此俗遍及全國，而且出現了一些特殊的戲劇現象，如這一天演目連戲，演出和超度冤魂野鬼儀式結合。湖南此俗也很普遍，而且多請影戲班演出。1930年代卓之介紹湖南影戲班在每年中元節前后時說：“平日常演于各寺庵內，惟每屆舊歷中元節，則居民多演以祀祖。該省戲班異常忙碌，甚至從黃昏起演至通宵達旦，可演四五本之多。操是業者，亦均注重此時之營業，或臨時組合一班，以應其需。”［18］卓之所論，可能限于長沙地區。但在衡山、衡東亦如此。這一點也可從王冬林的工作日記中找到證據，在筆者見到的他家墻上的演出安排中，有幾張是記載祭祖戲的，這里以 “2011年七月接祖戲按 〔安〕排表”為例做些分析。從安排表中知道，“七月半”前后王師傅的演出確實不少，共演出了19場。前面引孟元老 《東京夢華錄》的記載知道宋時，中元節勾肆樂人是 “自過七夕”，便搬演 《目連救母雜劇》，“直至十五日止”，而當我們檢視王師傅的演出紀錄時也會驚奇地發現，在衡山一帶，此俗仍得到固守，從紀錄得知王師傅的基本演出都是始自農歷7月初7，演到7月15日止，這是多么的吻合。于此，我們也確實能再次領悟民俗的傳承性和保守性特征。

王冬林師傅是當地頗有名氣的影戲班，所以常常早早便有請戲主家與他約戲。筆者在他的影戲箱里發現了他的一個工作日記，里面紀錄了他多年來的演出行蹤，其中竟有 “2012年觀音戲”、“2012年七月半接祖”兩頁，記載了他2012年農歷2月、7月演出觀音戲、接祖戲的預約情況。

綜上所論，我們完全可以說，像觀音信仰，以及中元節這樣的具有濃厚民間信仰的傳統節日，確實是我國影戲的重要生存方式，它們對影戲的形成、生存與發展都有著重要影響。衡山影戲正是由于它有這樣的文化空間，故其在目前影戲整體衰落，部分地區已經瀕危甚或消亡的情況下，仍能 “這邊風景獨好”。

三

1980年代以來學術界戲劇戲曲危機這個問題，展開過不少爭論，為此2003年還召開了 “當代戲劇之命運”的學術研討會［19］。但我們要注意到，不少專家、學者、政府官員在說戲劇戲曲危機時，其視野多限于城市里的國營戲曲劇團和話劇團。對于此，傅謹評論道，在中國不同劇團的境遇有極大差異：一方面是大量國營劇團生存十分困難，卻有數倍于此的民營劇團活躍在演出市場，尤其是在縣鄉一級的演出市場。……同樣是國營劇團，既有部分能夠常年演出并且得到相當好的收益，也有超過12%全年一場不演出的劇團。……當人們說中國戲劇的危機的困境時，我猜主要是就這些劇團而言的［20］。

戲曲危機，這已是人們的共識，我亦深有體會。筆者曾多次說過中國戲曲是農耕文化時代的產物，許多原本是戲曲的重要生存方式在今天都已不存在，或遭到了破壞。但衡山影戲仍固守傳統，以其特有的藝術形態和文化功能滿足俗民們的種種信仰需求，從而為自己贏得了生存空間。筆者無意，也無力為中國戲曲的發展前景作出預測，并開出復興之良方。但令人欣慰的是不少像衡山影戲這樣的民間文化逐漸引起了政府、百姓的關注，相信它們會有一個美好的明天。

［1］中國戲曲志·湖南卷［M］.北京：文化藝術出版社，1990：66－67.

［2］李躍忠.湖南地方戲曲生存現狀探析［J］.湖南工業大學學報，2012 （2）：153－156.

［3］李躍忠.從 “手伎”到影戲［J］.民族藝術，2005 （4）：45－49.

［4］李躍忠.湖南影戲的歷史與今天［J］.船山學刊，2007（2）：66－68.

［5］李躍忠.湖南影戲與衡陽［J］.衡陽師范學院學報，2007 （2）：127－130.

［6］朱丹.木偶戲皮影戲的發展情況和藝術成就［J］.戲劇報，1955 （5）：6.

［7］李躍忠.燈影里跳動的精靈——中國皮影［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006：100.

［8］王夫之.船山全書：第15冊［M］.船山全書編輯委員會編校.長沙：岳麓書社，1995：771－772.

［9］湖南省立衡山鄉村師范學校編.衡山縣師古鄉社會概況調查［M］／／李文海.民國時期社會調查叢編 （二編·鄉村社會卷）.福州：福建教育出版社，2009：927.

［10］向國政.衡山地方影子戲［M］.香港：銀河出版社，2006：2，9，19－29，70－71.

［11］孫華.1982年全國木偶皮影藝術工作概述［C］／／中國文藝年鑒 （1983年）.北京：文化藝術出版社，1985：749.

［12］衡山縣縣志編委會.衡山縣志［M］.長沙：岳麓書社，1994：570.

［13］李躍忠.論中國影戲的生存方式及其變遷［J］.中南民族大學學報，2007 （1）：139－142.

［14］李躍忠.論衡陽影戲的宗教儀式功能［J］.衡陽師范學院學報，2009 （2）：158－162.

［15］李躍忠.中國影戲與民俗［M］.鄭州：大象出版社，2010：22－85.

［16］梁賢之.衡陽皮影戲［C］／／衡陽文史 （第14輯）.1996：191.

［17］林世田，李德范.佛教經典精華［M］.北京：宗教文化出版社，1999：283.

［18］卓 之.湖 南 戲 劇 概 觀 ［J］.劇 學 月 刊，1934，3（7）：7.

［19］中國戲劇年鑒 （2005—2006年）.北京：中國戲劇年鑒社編輯出版，2008：285－342.

［20］傅謹.工業時代的戲劇命運——對魏明倫的四點質疑［J］.中國戲劇.2003 （1）：10－14.