荊浩山水畫論《筆法記》的美學思想初探

黃亞美

（濟源職業技術學院，河南 濟源 459000）

荊浩山水畫論《筆法記》的美學思想初探

黃亞美

（濟源職業技術學院，河南 濟源 459000）

荊浩，中國山水畫發展過程中最具影響力的畫家之一，唐末五代人。后梁時期因避戰亂，曾隱居于太行洪谷，自號洪谷子。其畫論著作《筆法記》構建了山水畫的理論體系，稱為中國畫史上劃時代著作。本文試就《筆法記》的審美意象、審美創作、審美欣賞等美學思想進行初步探討。

荊浩；繪畫；畫論；《筆法記》

中國五代十國的后梁時期，河南濟源出現了一位中國山水畫北宗鼻祖——荊浩。這樣一個劃時代的領軍人物，一個里程碑事件，中國正史上竟鮮有記載，這真是極大遺憾。魯迅先生說，“所謂正史”，“等于為帝王將相作家譜”。在中國正統的封建史學家觀點里，畫家、發明家等都是不登大雅之堂的“方技”，因此，造成了我們了解這位大師的困難，連準確的誕辰與忌辰也難有定論，更不要說他的出生地、隱居地，歷來眾說不一。也一直是學者十分關注并仔細研究的問題。據中國美學史家，江蘇省美術館副館長馬鴻增先生在《北方山水畫派》中考證，荊浩出生地應為河南濟源。其故里谷堆頭村距縣城東北十五里，現有荊浩墓遺址。

荊浩在中國繪畫史上，具有十分重要的地位。他是北方山水畫派的開創者，劃時代的一代大師。他生活在唐末至五代初年（9世紀中后期至10世紀初），早年“業儒，博通經文，善屬文”，學識淵博。為避戰禍，長期隱居于太行山中，在總結前人水墨畫創作經驗的基礎上，開創了大山大水，開圖千里，氣勢雄壯的畫風，其畫論著作《筆法記》構建了水墨山水畫的理論體系，唯一存世的作品《匡廬圖》生動地表現了北方山水的雄奇、壯美、幽深氣象，使人感受到畫家駕馭大自然的神奇筆力和美學風范。

在中國古代畫論中，荊浩的《筆法記》為全面系統論述山水畫創作方法和藝術準則最早的一部著作。文章構思奇特，借與虛擬之石鼓巖老叟問答形式，闡述山水畫中“真”與“似”之別，提出作為山水畫創作原則及標準的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），品評藝術水平高下“四筆”（神、妙、奇、巧），用筆“四勢”（筋、肉、骨、氣），以及繪畫中“有形病”、“無形病”等都十分有創見。

《筆法記》采取對話形式，一方是愛好古松寫生的青年農夫，另一方是自稱“石鼓巖子”的“叟”二人通過問答，借“叟”之口闡述荊浩自己的藝術見解。文中系統地總結了山水畫構思、構圖、筆墨技法，提出山水畫并非客觀模擬而是主客觀相融的能動創造，提出從大量的客觀事物中，選擇創造典型的理論。荊浩畫論的核心觀點是“真”他討論了“似”與“真”的關系問題。他說：“畫者，畫也。度物象而去其真，茍似可也，圖真不可及也。”這就是說，事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”即深入品味、體察才能得到其真。美產生于實踐中，是人們對“真”的認識和掌握的前提。列寧說：“外部世界、自然界的規律，乃是人的有目的的活動的基礎。”（《哲學筆記》200頁）所以，人的自由創造，必須依靠對客觀的必然性的認識，才能進行。然而美又是欣賞對象，它具有生動的形象，是對人自身本質力量的肯定，托爾斯泰曾說：“藝術把真理從知識領域轉移到感情領域。”文中 “真”與“似”作為兩個對立概念提出，可以看出“似”相當于徒具形骸而無神氣，“真”相當于形神兼備，氣韻生動。具體到山水畫，他認為“山水之象，氣勢相生”，畫家不僅要表現出峰、巒、嶺的部分不同的地貌特征，而且要把山水作為廣大空間中互有聯系的統一整體來描繪，即所謂“其上峰巒色異，其下崗嶺相連，掩映林果，依稀遠近”。荊浩把前人在人物畫領域的理論成果“傳神”、“氣韻生動”引申到山水畫領域，發展為“圖真”畫論。

荊浩的老家在河南濟源，濟源境內的王屋山，唐代以來為道家圣地，他的美學思想不能不受到道家學說的影響，特別是他隱居后，由儒入道的思想轉化就是必然的了。他對“真”的理解也不可避免地打上老莊的烙印。《莊子·漁夫篇》說：“真者，精誠之至也。”又說：“真者所以受于天也，自然而可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。”因而“真”與真誠、純真、天真、精神本質等有內在聯系，荊浩由此發出“氣質俱盛”，第一次把“真”與“似”區別開來。

荊浩借老叟之口，反復用“真”來衡量創作得失。比如在“六要”中談到“景”，解釋為“制度時因，搜妙創真”；在“四品中談到“奇”，解釋為“蕩跡不測，與真景或乖異”；在評論前代畫家時，評張璪畫樹石“真思卓然”，王維“巧寫象成，亦動真思”，項容“放逸不失真元氣象”，最后又說“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”。這里說到的真景、真思、真元、創真顯然包含自然造化，情感心源兩個方面的要素。真景——大自然的形與神，氣與質；真思、真元——畫家內心的真情實感，主觀精神。有了主客觀的結合才能創造出情景交融的藝術境界。

荊浩在自己的繪畫“六要”中突出了“景”的概念，以代替謝赫“六法”中的“應物象形”。他概念中的“景”即是“真”，就是自然，不是一般的似與象。由于他主張繪畫中表達氣質韻味，表達生命意象，因而就把“真”與“景”、“氣”與“意象”統一起來，從而導致了中國古典美學“意境說”的誕生。

荊浩畫論的另一概念就是“墨”。他用墨取代了謝赫六法中的“隨類賦采”，使水墨顏色云蒸霞蔚，風云變幻，特別符合大自然本性。

荊浩在繪畫六要中提出了“思”的范疇，即“刪拔大要，凝想形物”。這是講形象思維中的集中概括與藝術想象的，他將繪畫藝術引入一個更高的思維境界，是中國美學史上的一個創造性貢獻。

在山水畫技法上，荊浩創造了全景構圖、皴法和水暈墨章等畫法，他告訴青年畫人：“丈山尺樹，寸馬豆人。遠水無波，遠人無目”。頗為符合繪畫規律；他第一次畫出云中山頂、壁立千仞，借山水表達人性的非凡氣質。荊浩把《筆法記》中的美學思想，充分地運用到他的創作實踐中，《筆法記》中寫道：他深居太行山，常攜筆寫山中古松，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復論寫之，幾數萬本，方如其真”。正是這千百萬次的寫生、實踐使畫作達到真、善、美的境界，從而豐富了自己的美學思想。

這需要提出的是，人們往往把《筆法記》里的四勢（筋、骨、肉、氣）視作創作的技法，而這正是荊浩在藝術中滲透的情感與意志，也是構成藝術的最基本的要素。《筆法記》云：“生死剛正，謂之骨”。荊浩論及的筆法，其意就是骨法，即思想感情決定了筆墨情趣。張彥遠《歷代名畫論》云：“骨氣形似皆本于立意，而歸于用筆。”其意這不僅是中國傳統美學對中國畫的要求，也是中國美學對詩、文、書法等的通同要求。

由于荊浩在畫論中多用善用“筆墨”這一概念，所以自荊浩以后，原來用于山水畫的筆墨概念，竟成了中國畫法的代名詞。

荊浩集半生繪畫創作之經驗，匯五代以前山水畫創作的成敗實踐，經過縝密思考，寫成了《筆法記》一書，成為中國畫史上劃時代著作，他以“圖真”論為中心，以“六要”為內涵，以“四品”為權衡，以“四勢”為技法，以“有形之病”與“無形之病”為異端，從而形成了他關于中國山水畫論的偉大構思。《筆法記》滲透了審美意象、審美創作、審美欣賞的寶貴美學思想，是我國水墨山水畫日臻成熟的理論結晶。

中國現代史，美學和繪畫著作，對荊浩的歷史地位和杰出貢獻多有較高評價：《中國通史》認為，山水畫發展到后梁的荊浩、關仝，已超出隋唐前輩，占據統治地位。它通過皴、擦的變化和墨色的渲染，描繪出蒼勁挺拔的山木巖石和蒸郁蒼茫的山嵐煙雨，達到了氣韻怏然的地步。

《中國美學史》認為，以荊浩為代表的山水畫派以及花鳥畫派，取代了佛道的形象化神學宣傳，占據了畫壇的主導地位。

中國美學大師王朝聞認為，西方世界對自然風景的認識、把握與反應，是17世紀的事情，而中國在公元8世紀的五代北宋，即已有了深刻的認識與純熟的把握，并形諸于畫論，這是很了不起的。

荊浩畫作甚多，留下記載的4幅，留下畫作的，僅只1幅，即《匡廬圖》。至于此畫的藝術成就，以及收傳、影響等均不在本文涉及的范疇，故不贅述論及。

在諸如眾多的著作里，寫到荊浩的筆墨極重，如“北宗鼻祖”、“百世宗師”、“領軍主帥”、“畫壇之首”、“唐末之冠”，談到他的書則說是“里程碑事件”，“最有價值論著”等。所以寫這些評價的人大都是畫壇行家里手，這幾乎眾口一詞的贊賞是對荊浩歷史地位人生價值的充分肯定。

［1］馬鴻增.北方山水畫派［M］.長春：吉林美術出版社，2003.

［2］河南濟源政協.濟源歷史文化［M］.北京：中國文史出版社，1992.

［3］楊辛，甘林.美學論新編［M］.北京：北京大學出版社，2003.

［4］高爾泰.論美［M］.蘭州：甘肅人民出版社，1982.

［5］張彥遠.歷代名畫論［M］.北京：人民美術出版社，2004.

I206

A

1671-2862（2012）01-0053-02

2011-11-09

黃亞美，女，河南信陽人，濟源職業技術學院助教，研究方向：藝術設計。