“從香港想象中國”的實踐——《文壇生態的演變與現代文學的轉折》研究路徑芻論

陳良灣 古海陽

（華南師范大學文學院，廣東廣州 510006）

“民族國家”是一個具備多重鏡像的形象，而文學則一直是此形象的其中一種最重要的想象方式。對1937—1949年的香港“南來作家”群體來說，現代民族國家想象成為了他們在戰時進行寫作、思考時無法規避的最大主題。在戰爭年代，作家個人生存記憶與時代相重合，個體的訴說因轉化為對民族、國家的書寫而獲得思想的廣度與深度。侯桂新的《文壇生態的演變與現代文學的轉折》擺脫了“南來作家”與本土文學復雜關系的糾纏，站在“從香港想象中國”的角度提出了：“中國現代作家在其香港書寫中展現了怎樣的現代民族國家想象？”并就此引申出一系列問題。侯桂新對“南來作家”現代民族國家想象方法的研究充分汲取了本·安德森“想象的共同體”和布迪厄“文學場”理論，從文學運動、媒體中介、寫作主體三個層面對香港文壇進行了具體論述，將“南來作家”的現代民族國家想象貫穿于文學生產機制的運作之中。

一、文學運動：“香港書寫”的客體性實踐

對于中國現代文學研究來說，以流派研究為支撐，以中西融合的現代追求為理想的討論模式，已成為民族想象的一個重要范式。這一范式構建了主流學術生態的同時也衍生出諸如機械地探討“南來作家”的階級出身、作品的社會內容等宿疾。對于20世紀30、40年代的香港來說，國家意識形態對文學運動的滲透，影響著文學的想象，乃至于現代民族國家的想象。侯桂新以“文學運動”所帶來的面向大眾的意識形態客體性實踐作為切入點，對其進行了一番尋繹和索解，讓我們隔著時空的斷層，感受到無處不在的時代低氣壓。圍繞“想象的共同體”的討論，侯桂新不僅最大程度地返回并重構了“香港書寫”發生的歷史現場，在史料的鉤沉輯佚方面貢獻很大，他引進了一個新的文學史視野，即“‘南來作家’怎樣受到中國共產黨地下組織的指揮而在香港從事文學活動，怎么有意識地展開一些在中國其他地區（解放區除外）無法展開的文學運動和文化批判（包括‘方言運動’）來影響文學的政治傾向和社會效用。”[1](2)盡管侯桂新并非將本·安德森的民族主義研究應用于現代文學研究的第一人，但在本書中，本·安德森的社會學反思恰好與侯桂新對南來作家的現代民族國家想象的社會學反思沖動相契合。本·安德森曾說：“民族被想象成一個共同體，因為盡管在每個民族內部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設想為一種深刻的、平等的同志愛。最終，正是這種友愛關系在過去兩個世紀中，驅使數以百萬計的人們甘愿為民族——這個有限的想象——去屠殺或從容赴死。”[2](7)的確，民族主義者往往帶有某種熾熱的盲目性，而這種狂熱經常會演變成群體性的活動。

侯桂新看到，南來作家居港期間從事文學的理論構建和文學實踐，最不能忽略的是“文藝群體運動”所起的作用，他們通過組建文藝團體，舉辦座談會、集會和紀念活動，組織文藝論爭等運動，使左翼思想在香港得到自上而下的傳播，最終被大眾接受和理解。侯桂新的研究揭開卷帙浩繁的歷史故紙堆，條分縷析地為我們呈現了一個個“香港書寫”的事件。在1939年7月24日，“民族形式”最早在《立報》上提出，此后在《大公報·文藝》上有著更深入的探討。作為抗戰時期全國范圍內影響最大的一次文藝論爭，它的聚焦點是：新形式和舊形式哪一個更加有利于“大眾化”的推進和傳播？這一話題表面上是文藝路線的選擇，實際隱括的是“大眾化”的背后，站立著的是抗戰，是救亡的時代標簽。“民族形式”不僅僅被視為一個“形式”問題，而是與整個民族、地方風俗、方言土語、歷史傳統等相結合，內容涉及到國際主義和民族主義、民族性和地方性等議題。[3](161)繼“民族形式”的討論之后，“方言文學”運動在1947年成為文壇關注的熱點。部分論爭者認為，大民族的形成是從許多地方性的特點上融合溝通起來的，因此最有地方性的東西就是民族性。然而，“方言文學”無論從理論到實踐，都是不成熟的。一是使用純方言寫作難免會帶有地方主義、小民族主義思想，和宏大的“民族形式”有相悖之處；二是作家對大眾語言和農村生活都不甚了解，創作的作品有隔靴搔癢的硬傷，以致影響了作品的傳播和接受。

文藝“大眾化”是延安文學的一種指向，“民族形式”和“方言文學”等運動都是以“大眾化”為目標，抗戰、啟蒙和大眾化始終是聯系在一起的。在抗戰期間，不少作家紛紛放棄既有的寫作方式，從事文藝大眾化和利用“舊形式”的具體工作，無論他們是出于自愿，還是受到時代的影響，我們都可以窺探出這時“文藝運動”已經具有了鮮明的政治性。實際上，他們的創作或多或少地過濾了生活的真實，在某種意義上成為圖解馬克思主義政治的工具，他們對于中國的想象和普通民眾對于民族國家的想象不是完全重合的。香港雖然大部分時間沒有卷入戰爭，然而卻無法自外于戰爭文化，而文化空間的多元和蕪雜造就了這一時期“文化運動”的復雜性和多面性，它的發生有著自主性，但是更多是一種外力。如果說，文藝運動的最終目的是要在廣大的民眾意識上植入“南來作家”認同的民族國家想象，那么無疑，在這場運動中，左翼文人所屬政治文化集團起到了推波助瀾的作用，引導了文學運動的開展和文化的傳播，使香港成為繼延安之后的一個文化中心。侯桂新以洞察的眼光，為我們厘清了在一系列的運動影響下，人們的集體想象與焦慮，在國家強制認同的官方民族主義與人民渴求集體認同的的民眾民族主義之間存在的縫隙。

二、現代傳媒：文學生產的中介性機制

晚清以降，現代印刷和出版業的興起和發展伴隨著文學的內變，中國小說借助于以期刊雜志為主體的現代傳播媒介步入文學殿堂，成為中國文學的主角。在通向中國現代文學的路上，大眾傳媒能夠最大程度地超越時空的局限，客觀上大大促進了文學生產和文學消費，使文學更廣泛地被大眾接受和消化。“南來作家”的大規模到來也促進了現代傳媒與印刷文化的發展，在香港相對寬松的文化生態中，“南來作家”能夠較為充分地利用殖民文化空間下較自由的表達權利，借助媒體這個平民化的平臺，進行話語的引進和輸出。

侯桂新主要以 1937—1949年間香港與新文學有關的報刊和書籍為對象，討論現代傳媒與民族想象的關系。他不僅研究文學場自身，而且將它置于權力場的背景下進行探討，“強調的不是報紙作為現代社會的一個公共空間所形成的眾聲喧嘩的場面和效果，而是著眼于報紙可以‘融化’各類意見，形成共同看法，在此基礎上產生一致行動。”[3](57)此外，他還看到作家的民族想象除了與作家的良知與正義感相關，還“和現代政黨政治對文藝活動的有力組織領導有關”。[3](67)在此進程中，共產黨對媒體生產的組織領導使其能夠將傳媒納入到體制之內，借助印刷業，倡導“戰斗精神”，為解放區文藝的引進以及主流意識形態思想的傳播和闡釋起到了橋梁作用。這一時期的文藝宣傳，帶有鮮明的話語屬性。此期香港的文學生產的突出特點是體制化，主要由它與意識形態主管部門的關系決定。

在上海淪陷之后，1938年4月薩空了等人在香港重辦《立報》，所主張的就是對外求中華民族的獨立，對內求民主政治的實現。《立報》不僅在言論方面鼓吹抗戰宣傳進步，還刊登中共的新聞和相關的決策。1938年8月，胡文虎創辦《星島日報》，第一條辦報宗旨就是“協助政府從事于抗戰救國之偉業”。同月，在華北享有盛譽的《大公報》港版創刊，創刊號上提到“中華民族解放的艱難大業，今后需要南華同胞努力者，更非常迫切”。這三份報紙原來都是以商業盈利為目的的，但這個時期，它們都不約而同大力宣傳民族解放運動。甚至各自的文藝副刊也宣傳抗戰文化，如茅盾主編的《立報·言林》、戴望舒主編的《星島日報·星座》、蕭乾和楊剛先后主編的《大公報·文藝》都大力引進延安文學。香港文化史上第一個用文藝來圖解戰爭的是抗戰時期茅盾和樓適夷先后主編的《文藝陣地》，就有那種“刀對刀槍對槍”的氣勢，他們考慮的是如何“把文字變成見識、信念和力量”，而貫穿這些信仰的關鍵詞依然是“中華，抗戰。救亡，解放”等等。侯桂新重點討論了創辦于1948年的《大眾文藝叢刊》（以下簡稱《叢刊》）。侯桂新認為，再沒有任何一個別的個案，能夠比《叢刊》更能說明“南來作家”對“階級/革命”話語的集中演繹了。這份刊物以啟蒙者的身份聲討國統區的文藝運動，其核心主題是運用馬克思主義鮮明的“階級/革命”邏輯來改造知識分子的思想，《叢刊》大部分文章都以《在延安文藝座談會上的講話》作為立論的基礎，強調工農兵的重要地位，將作家擺到了一個需要被啟蒙、被改造的地位。這說明了一個很重要的問題：媒體作為一個中介平臺和一種傳播機制，它試圖啟蒙的不僅僅是廣大的民眾，知識分子作為傳播者本身也是被啟蒙者。

三、“自我”話語：分化的寫作主體性

通常，考察民族、民族主義或現代民族國家想象等宏大的文化政治敘事模態，研究者更偏重于從集體現象、群體運動與社會文化政治傳播表述機制等外部因素切入研究對象，而恰恰對作為構成“民族”的具體一員且同時擔當意識形態話語的想象者與被想象者的知識精英個體，缺乏必要的深層觀照。但事實上，知識精英個體的自我意識在民族意識高揚的大時代中發生的捍格和消融，積極地驅策了革命時期民族國家營構進程中精神動向的挪移，凝結成了一種文化、政治、社會的典型癥候。侯桂新緊緊抓住部分具有代表性的香港“南來作家”寫作主體性的分化和裂變的脈動，展開了他對微觀個案基于文化心理的鉤沉與辨析。

李澤厚認為：“從建黨一開始到抗日戰爭勝利前夕的延安整風，都不斷地在理論上和實踐中徹底否定了無政府主義鼓吹的那種種絕對個人主義，也否定了自由主義所倡導所追求的種種個體自由、個性解放等屬于資本主義啟蒙思想體系中的許多東西。而這些否定和批判主要都是救亡——革命——戰爭的現實要求，而并非真正學理上的選擇。”[4](26)事實上，這雙重變奏的主題更多時候是并行不悖地貫穿于中國的三四十年代：在革命中啟蒙，在啟蒙中革命。身處左翼文化中心香港的“南來作家”是詮釋、傳播馬克思主義文藝思想的革命者，同時也是其較早的被啟蒙者。然而，面對著一種外在于生命的嶄新政治觀念形態，作家如何自適？這關乎到了作家自我意識與政治選擇碰撞后所生發出來的寫作主體性分化的問題。侯桂新充分注意到了這個課題，他以文獻發生學為基點，通過文本細讀與史料爬梳實施雙重互證，勘測作家“自我”話語以及主體意識在歷時與共時相疊合的現代民族國家想象網罟中，發生著的微妙變化。在本書的研究中，我們至少可以看到以下三種寫作主體性分化的流向。

第一種流向以蕭紅為代表。雖然在香港有著許多左翼同道，但蕭紅卻一直深感“寂寞”。這種“寂寞”既來自旁人對其情感選擇的不理解，更來自于她對作為主流意識形態的革命威權立場的質疑與不信任。性格上的孤傲與政治立場上的自由主義傾向，使她的“香港書寫”迥異于當時的文壇主流。在一個人人急著以暴力美學來照應時代號召，釋放高昂的民族主義或階級斗爭情緒的時候，她卻安靜地以鄉土與旅途為主題寫出了《后花園》、《小城三月》、《北中國》等情感經驗細膩的作品。但這并不表明她在無視時代，恰恰相反，作者認為，“蕭紅的作品個人性很強，但她終究沒有‘脫離’時代，沒有‘和生活隔離’。在一個民族受難的年代，她的大部分作品都是對一個民族精神現象的揭示，而少數篇目則直接以抗戰為背景，呈現戰場以外的普通民眾在戰爭中受到的傷害和心理反應。這些作品沒有簡單地選擇歌頌和暴露，而更關注戰亂對個體造成的精神創傷。”[3](100)第二種流向以戴望舒為代表。戴望舒自1938年到港后，受到左翼思潮影響，其詩風發生了巨大的變化，寫出了《題壁》、《我用殘損的手掌》等民族氣節剛猛的詩作。本擅長抒情與象征的詩人，出于革命現實需要，進行了藝術理念的轉變，這種轉變同時隱匿著其主體意識位移的暗流。侯桂新敏銳地抓住了關鍵點，選取了其詩中第一人稱代詞的運用與含義演變作為切入口，從戴詩中“我”（“小我”）到“我們”（“大我”）的嬗遞過程中，解讀出他寫作主體性的復雜內蘊。第三種流向以徐遲為代表。這位當年負篋曳屣和戴望舒同船抵港的現代派詩人，在民族、革命洪流的沖擊下，與他的師友走上了截然不同的道路，得到了“精神的重生”。作者援引并細讀了他《戰場的邀請》、《獻詩》、《出發》等文本，指出“雖然徐遲的部分詩作水平不低，表達方面很有個性，但他詩中的‘自我’卻是模糊不清的”。為什么會模糊不清？徐遲此階段的詩作大量使用了戰爭、炸彈、戰場等意象和語匯，與戴望舒在表現“大我”時候所偶爾展露出來的不安與困惑相比，徐遲已將個人主義的主體性徹底放逐了，在對現代民族國家的想象向度上，他的自我意識與左翼主流意識形態完全形成合流，因而就文本的所指而言，已是徹頭徹尾的“抗戰文藝”典型，殊不知他這種對“大我”身份定位過分信任、欠缺最起碼反思意識的態度使他到頭來在藝術創作上出現了吊詭的文本幻象和罅隙，為他帶來了精神焦慮和危機。正如作者所言：“他詩中的抒情主體形象不夠鮮明，‘我’好似一個為大眾搖旗吶喊的角色，但本身并沒有加入人群上到‘前線’，參與歷史的直接創造。”[3](200)往深處想，此種試圖以犧牲創作個性和藝術主體性為代價，宣揚政治意識形態合法性的文學生產方式，又豈止徐遲、戴望舒等人在使用，它作為當時衡量藝術道德的唯一圭臬，直接聯結的是自《在延安文藝座談會上的講話》后大陸當代文學開端時期“文藝為政治服務”的文化生態傳統。從這個意義上說，對香港“南來作家”寫作主體性分化狀況的細察又被納入到文學史分期的轉折進程當中，而侯桂新對此有著顯豁的認識，這讓他的著作始終氤氳著一種史家的清醒感和分寸感。

通過對關于文學運動、現代媒體和作家個案的梳理和論述，我們基本上廓清了本書由客體實踐、中介實踐和主體實踐三個層面組成的研究路徑。在三維的研究路徑的動態傳動下，作者為“南來作家”群體擬定了基于文化生態和文學史轉折的全新經緯。結合侯桂新本人從北大負笈南下香港的求學歷程，研究者與研究對象之間儼然建立了一種相互體認的生命同構關系。從這個角度來說，雖則本書中尚有部分觀點值得再三商榷，但它仍不失為一部可信度極高的著作，它定將更新“南來作家”研究的研究范式，為現代文學學術史平添一種獨特的聲音。

[1]許子東.序言[M]//侯桂新.文壇生態的演變與現代文學的轉折.北京：人民出版社，2011.

[2][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2005.

[3]侯桂新.文壇生態的演變與現代文學的轉折[M].北京：人民出版社，2011.

[4]李澤厚.中國現代思想史論[M].天津：天津社會科學院出版社，2003.