“新神話主義”與“重述神話”研究的現狀與未來

李小娟

（西南大學文學院，重慶 400715）

無論是“新神話主義”還是“重述神話”，其理念指向的核心都是人類文化的精髓——神話。縱觀人類文明發展歷程，人類對待神話的態度幾經變化。文化史與神話的關聯也充滿了復雜性，18世紀啟蒙運動時期與19世紀實證論盛行時期出現了“非神話化”趨勢，到了20世紀，由于“生命哲學”、“心理學”以及“人種學”等新學說的興起，崛起了“再神話化”之風。“再神話化”之風也就是20世紀的神話主義，主張把神話作為一種永恒的本原，并在文學領域出現了神話的“復興”。“新神話主義”對20世紀的神話主義有理論主張上的承續，但互聯網等高新技術的發展以及社會發展的新情勢賦予了其新內涵。

在全球化趨勢下，“新神話主義”以多樣的作品形式、幻想性的特征以及多元化的載體，迅速成為了大眾文化的主流。它在多個領域都有突出表現，如文學、影視、動漫、游戲等，對社會生活乃至人們的價值觀念產生了重大影響。2005年啟動的“重述神話”全球出版項目，則是“新神話主義”在文學領域的集中表現。在CNKI在線數據庫里，進行以“新神話主義”與“重述神話”為關鍵詞的題名搜索，分別有論文16篇與47篇。總的來說，學界對“新神話主義”的關注仍顯不夠。究其原因，一方面是由于文學理論界出于眼界的束縛未能對其多加重視，另一方面則是“新神話主義”浪潮下的文藝作品不盡如人意，商業炒作沸沸揚揚，作品總體質量不高。

一、“新神話主義”

目前，尚沒有出現研究“新神話主義”的專著。研究論文則主要從其概念、背景以及影響等方面入手對“新神話主義”進行探討。

（一）概念

“新神話主義”作為當前流行的一種文化潮流，其概念的內涵包容性極強。2004年10月，《中國圖書商報》以四版的篇幅對“新神話主義”進行了專題討論，并為其內涵作了界定：“‘新神話主義’是1990年代中后期興起的一種文化浪潮，它以技術發展（尤其是電影特技和電腦技術）為基礎，以幻想為特征，以傳統幻想作品為摹本，以商業利益和精神消費為最終目的，是多媒體（文學、影視、動漫、繪畫、電腦和網絡等等）共生的產物，也是大眾文化的一個組成部分。”[1]在這期專題討論中，還歸納了“新神話主義”以下幾個特征：想象視覺化、創造虛擬世界、制造者與接受者間的互動性加強、普通人的參與。同樣納入討論的還有“新神話主義”背后的價值鏈以及它在中國的發展態勢等問題。從這些討論中不難發現，反復突出與強調的是“新神話主義”的商業屬性與技術屬性。在中國，“新神話主義”作為市場號召力的象征而成為商業炒作的首選。它蘊蓄的文化動因與學術演變及其思想淵源則未能受到重視。葉舒憲先生一針見血地指出：“流行的原因在于跟風。”[2]

作為學界對“新神話主義”保持持續關注的學者，葉舒憲先生對其也提出了自己的看法。“新神話主義，是20世紀末期形成的文化潮流，在一定程度上代表著世紀之交西方文化思想的一種價值動向。它既是現代性的文化工業與文化消費的產物，又在價值觀上體現出反叛西方資本主義和現代性生活，要求回歸和復興神話、巫術、魔幻、童話等原始主義的幻想世界。”[3]這里，“新神話主義”的文化屬性與價值導向功能得到突出，它產生的社會原因與時代因素也被論及。從其闡釋中，可以看出其理論對《神話的詩學》一書提及的“神話主義”的諸多借鑒。前蘇聯學者梅列金斯基在論及“神話主義”時說：“神話主義作為現代主義的一種現象，在很大程度上無疑產生于對資產階級文化危機的覺察，即對整個文明危機的覺察。”[4]與“神話主義”一樣，“新神話主義”也是出于對“文明危機”的覺察，出于對“現代性”的反叛。

（二）背景

葉舒憲先生的兩篇論文對“新神話主義”產生的社會背景進行了深入探討。他認為，“新神話主義”與西方世紀之交發生的“新時代運動”密切相關，并從“文化人類學”角度，對其創作的深層驅動機制進行了揭示。從時代背景和思想淵源角度探討了“新神話主義”流行的原因。人類學主張“以科學態度和文化相對論的眼光重新認識‘原始’、‘野蠻’文化”，[3]對文化他者的再認識對西方思想界與學術界形成了巨大沖擊。“人類學關注的對象給西方人的想象世界和文化價值觀帶來了雙重的影響。”[3]以人類學為內在驅動機制形成了一波又一波的神話復興潮流，“新神話主義”也就成了表現新的思想價值動向的一種方式。另外，他認為文化尋根運動對“新神話主義”的意義重大。“新神話主義創作的流行并不僅僅是文藝現象，其深遠的思想背景是20世紀以來世界性的文化尋根運動。只有從這種全球性的文化運動的意義上看，新神話主義創作的動力因素才能夠得到有效揭示。”[5]在對“新神話主義”現象的思想文化底蘊進行把握的同時，他還分析了“其所體現的西方價值觀的三方面變化——原始主義：對現代文明病的診斷與治療；魔幻：由俗返圣與精神的回歸；世界主義：對東方思想與文化他者的再認識。”[3]這對后來的研究者不無啟示，很多研究論文就是沿著這條思路來對“新神話主義”進行探討的。

（三）文學

在奇幻文學研究領域頗有建樹的韓云波教授很早就對“新神話主義”表示了關注。他從文學創作的角度對“新神話主義”進行理論挖掘，并在研究主題上進行了建設性的延伸。他對“新神話主義”的包容性進行了理論呈示。“在文學領域，最重要的‘新神話主義’表現形式是小說。從1970年代神話學者指稱的西方現代主義小說‘新神話主義’，到21世紀初文化學者指稱的大眾文化綜合形式‘新神話主義’，在小說類型領域已經發生了大規模的綜合現象。”[6]這種綜合現象是高新技術與消費市場等新的時代因素影響的結果，同時也給小說創作提供了新的啟示。通過與原始神話思維與宗教神話思維中的“神性”作對比，韓云波教授對“新神話主義”的“神性”與“人性”這對二元對立概念的內涵重新做了闡釋。“關于神性與人性張力的重新認識與提升，前者有助于對世界圖景的假想，后者有助于對人類圖景的探索。”[6]神性與人性張力的再認識，使“新神話主義”作品的神性主要表現為一種“自我主體性”極強的人性狂歡。大陸新武俠與東方奇幻這兩種文類通過建立獨特的世界體系對人類圖景與世界圖景展開探索，并在對現實世界的另類追問中反映了新時代的意識形態。黃文雁從“新神話主義”的神性與人性張力出發，探討了屈原作品的精神內核，認為神性與人性“二者的張力造就了屈原作品的悲劇性與崇高性。”[7]

另外一些論文則主要是對“新神話主義”在文學領域的影響研究。陳俊榮主要討論了“新神話主義”對“重述神話”的理論意義以及它對奇幻文學的指導作用。張碧從意識形態功能出發，對“神話主義”與“新神話主義”的區別予以呈示，認為“新神話主義”有維護現存體制的合法性之功能。[8]顏翔林把“新神話主義”放到現代神話的大范疇里進行討論，并論述了其對文藝生產的美學影響。[9]賈璐的兩篇論文則從原型理論出發來討論“新神話主義”，并通過對具體作品《羽蛇》的原型解讀來展示神話原型對文學創作的影響。

（四）影視

由于與“商家”的合作，奇幻電視劇與魔幻電影具有了更多應和市場的商業屬性。商業運轉的成功使它們成為“新神話主義”現象中的典型范例。對“新神話主義”影視領域的研究主要是以“新神話主義”的相關理論為基礎，對奇幻電視劇與魔幻電影的特征、成功原因、社會意義、內在主題、發展前景等進行探討。

湯頔穎以“新神話主義”現象的重要典型——“魔幻電影”為關注對象，通過對《指環王》、《哈利波特》、《納尼亞傳奇》等魔幻電影的個案分析，對魔幻電影乃至“新神話主義”進行民俗學上的思考與審視。論文“從神話本身的思維特質和民俗學理念的神話智慧的角度看影像的深層內涵”，[10]并在對神話的民俗學分析中力圖“深入地探討影像文化中神話思維特質和生態智慧，以及投射出的現代城市民眾的心理狀態與價值取向。”[10]論文著重剖析了“魔幻電影”的現實性關照、神話母題以及“新神話主義”給其帶來的發展契機。陳坤與楊曉林則主要套用韓云波教授研究大陸新武俠與東方奇幻的相關理論，如“神性”與“人性”的二元張力、世界圖景與人類圖景，以此來解說魔幻電影的深層內涵與主題表現。[11]

二、“重述神話”

重述神話的文學傳統自古有之，“重述神話”則主要指受“新神話主義”文化浪潮誘發而興起的一項國際出版項目。這里擬就“重述神話”出版項目中的作品以及它在中國的研究現狀進行總結。

“重述神話”于 2005年由英國坎農格特出版社（Canongate Books）發起，是全球首個跨國出版合作項目。這項活動邀請世界著名作家以神話題材為基礎進行小說創作，要求在創作中融入作家的個性風格及其對時代社會的當下思考。目前這項活動已經吸引了包括英、中、美、德等30多個國家出版社的參與，在中國推出的除了“重述神話·中國卷”作品，還有加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德的《珀涅羅珀記》、英國作家簡妮特·溫特森的《重量》和凱倫·阿姆斯特朗的《神話簡史》。對“重述神話”的研究論文也主要圍繞上述作品進行，或論述“重述神話”作品的意義與不足，或分析“重述神話”的單部作品，或對幾部作品進行比較，或分析中西“重述神話”思維之差異，或討論作品的現代性。縱觀其發展，無論是作品創作還是作品研究都存在著不少誤區。目前的研究論文多是對重述作品的文本解析，而鮮少有對“重述神話”這一活動的文化意義的宏觀論述。

（一）商業策劃的“神話”

“重述神話”被稱作出版界的奇跡，其推出的叢書被國際出版界權威人士稱為“小諾貝爾叢書”。“重述神話”活動在媒體、新聞、出版等社會各界中引起了強烈反響，政府也對其給予了一定的關注。國家新聞出版總署副署長柳斌杰多次參加“重述神話”作品發布會，并認為“‘重述神話’項目的運作模式給我們一個提示，就是把文化內容和出版事業結合起來。”[12]“重述神話”作為一項成功的商業策劃被人論及，人們關注的往往是它的商業屬性，評論文章也多采用諸如“百萬版稅”、“出版奇跡”、“出版狂歡”等字眼來做標題。業內人士認為“‘重述神話’活動給文化引入‘競技’”的因素，同時也顯得更有賣點。”[13]在以文化公關為角度的討論中，一些人認為它是“一場全球參與的出版狂歡”。[14]盡管認為“重述神話”有利于弘揚傳統文化精神，但評論界主要還是把它作為商業文化活動來對待。“重述神話”創造的首先是“產品”，其次才是“作品”。因此，“市場與消費的邏輯都應該首先被視作最有用的解碼工具”，[15]這可能也就是文學理論界對“重述神話”三緘其口的原因。

（二）研究現狀

相對于商業策劃上的成功，“重述神話”作品及其研究現狀則多少有點叫人失望。不少重述作品未能緊扣時代思想變革的重大主題，而是充斥著商業炒作的低俗趣味，以驚奇怪異的想象與華麗絢爛的語言來吸引讀者，有賣弄之嫌疑而缺少深厚的文化底蘊。這樣的創作與時下流行的網絡寫作并別本質區別，其作品也只能被讀者當做茶余飯后的消遣。而“重述神話”需要重述者有厚重的學術底蘊與嚴謹的創作態度，否則難以舉起重述大旗。“重述神話”由備受關注到不了了之與上述原因不無關系。

1.內容

“重述神話”是現代語境下的再創作，目前的研究論文主要是對重述作品的文本分析。

在論及內涵的論文中，林霖主要從“重述神話·中國卷”系列作品的構成機制與意義生成出發，集中探討重述文本內容上的建構，并以此為基礎對其價值與意義進行了思考。[16]郭佳音認為“重述神話”拓寬了當代文學的內涵與外延，并認為其“經由現代藝術的外殼保留和傳達了原始藝術的風格和內核”。[17]重述作品內容上的新變是作者對生活獨特思考之體現，同時也是社會變遷的反映。考察作品的內涵是研究作品首要的也是最普遍的辦法，這在“重述神話”的研究現狀中也有反映。

不少論文通過對單部作品進行文本細讀來把握作品的深厚內涵。研究《碧奴》和《珀涅羅珀記》的不少論文采用女性主義理論來對其內容上的新變進行考察。付品晶認為碧奴女性形象的塑造是蘇童女性主題的深化，碧奴從女奴到女神的轉變是女性的多面性之顯示。[18]還有人認為《碧奴》“采用的是一種女性文化的視角，它表現了一種對女性溫情文化的懷戀和重新追溯的歷史沖動與渴望。”[19]《珀涅羅珀記》則體現了女性作家對男權社會神話傳統的解構，阿特伍德把話語權交給女性，從而“賦予不同的歷史觀與文化觀以對話的可能，亦使文本生發出新的意義層面，呼應了后現代主義重估價值、讓邊緣的‘他者’發聲的趨勢。”[20]

對《后羿》、《人間》、《格薩爾王》內容上的研究則主要從作品的現代性入手。很多人認為《后羿》的現代性非常突出，是在個人化想象與虛構基礎上對神話的現代重構。趙雪源認為后現代語境下的重述使《后羿》在內涵上出現了新變，通過對英雄后羿的消解，展示了權力與欲望對人的異化。[21]韓晉花認為《人間》在愛情故事中注入了身份認同與文化認同等現代性的思考。[22]白楊認為《人間》對現實和人性進行拷問，賦予了傳說新的內涵。[23]有關《格薩爾王》的研究也多從這個角度入手。王春林認為其“意在凸顯格薩爾一種現代生存意義上的厭倦與無聊感以及荒謬感”，[24]表達的是阿萊對故事的現代性理解。

2.形式

任何作品都是內容與形式的統一，由于有前文本的存在，“重述”受到重重考驗，不少重述作品著力于形式上的創新，以期能沖破前文本的束縛。因此，重述文本形式上的特點必然受到研究者的重視。

王迅“根據神話與小說這兩種敘事文體的不同審美特征來考察已有的神話重述文本”，[25]從敘事特征入手對“重述神話”進行審美評估。姜婷從敘事學理論入手，分析作品中的敘事層次與虛構模式，進而對《碧奴》敘事特點進行研究。[26]郭延兵“從小說呈現出的細膩的詩意敘事和豐富的意象營造兩個方面分析闡述《碧奴》的敘事特點。”[27]文險與趙樹軍則從《碧奴》明暗線交叉的敘事結構、隱喻性的敘事意象及比喻修辭手法等方面來對其敘事藝術特點進行分析。[28]方燕妹從敘事線索、人物的多聲性等方面著手，論述了復調對位理論在《人間》的使用。[29]周子玉則探討了《格薩爾王》采用的格薩爾王的故事與說唱人晉美的故事共同發展的雙層敘事結構，認為這是阿來為了消解歷史幻想與解構神性而采取的創作策略。[30]

《珀涅羅珀記》把敘事聲音作為重述手段，這也受到了研究者的重視。闕蕊鑫認為文本“發掘了經典敘事聲音與后起的顛覆性聲音之間的碰撞，同時也體察到個人聲音與集體敘事聲音在文本內的對抗，多種碰撞形成復調。”[31]

3.缺失

總的來說，重述作品并未能達到理想的高度，很多創作也有失嚴肅，并且中國的重述作品不能與外國重述作品同日而語。英國作家凱倫·阿姆斯特朗的《神話簡史》可以說是對重述神話理論的文學式表達，其高屋建瓴的氣勢和對神話遺產的獨到見解讓其備受贊譽。中國重述作品則缺少深厚的理論支撐和成功的價值建構。

葉舒憲先生認為，中國重述者缺少“跨文化比較的大視野和多民族神話遺產的知識”[32]等方面的素養，這是造成作品質量不高的原因。他以文學研究界運用圖騰批評方法來解碼熊神話的例子，來說明比較神話學對重述神話創作的重要影響。他認為西方成功的“新神話主義”作品往往具有巨大的學術含量，如《指環王》，中國的“重述神話”作品卻往往采用非學術的戲說方式來奪人眼球，如《后羿》。通過中西作品的對比，葉舒憲先生認為神話重述中學術底蘊比想象力更重要。同樣對“重述神話”暴露的問題進行探討的還有傅元峰，他認為“‘神話重敘’的文學行動動用了傳說，卻沒有激發出新的審美氣象”，[33]顯示了當代小說創作上的敘事疲憊。馮玉雷認為“蘇童的重述活動更像一場明星式的表演，《碧奴》使蘇童和包圍他的那些‘話語者’一起陷入了誤區。”[34]劉超認為《后羿》沒能肩負起拯救人類精神危機的使命。“由于作者缺乏一定的學術素養，無法跳出現代性語境的影響，無法擺脫其長期以來形成的創作模式，再加上出于經濟效益和迎合大眾口味的需要，作者完全把《后羿》寫成了一本充滿各種噱頭的通俗小說。”[35]《格薩爾王》的局限性也得到了探討，有論者認為其存在著“想象力的缺失、英雄形象的偏差以及宗教信仰和神靈崇拜中消極思想的殘留”[36]等方面的缺點。

三、總結與展望

綜觀上述，目前有關“新神話主義”及其引發的“重述神話”的研究論文多從具體作品入手，對其進行宏觀研究與把握的很少。另外，很多論文的研究視角相同，缺少創建性的見解。

首先，“新神話主義”是一場文化思想上的變革運動，它既與20世紀前期的神話復興運動有歷史淵源，又與20世紀末期的“新時代運動”密切相關。“新神話主義”擔負著抵抗資本主義文化危機的重任，其有價值重建的要求。“新神話主義”是世界發展情勢與人們價值動向的反映，它的流行不是源于商業炒作而是人類文化發展之必然。“新神話主義”暗合了人們抵抗現代性對人的“異化”的心理要求，又在對傳統文化的重拾中為其找到了出路。它重視對文化他者的再認識并且提倡多種文化平等對話，體現了反思文明的文化自覺。

其次，自覺結合“新神話主義”的理論及其內在深層驅動機制來進行創作。創作者應該對“新神話主義”有清醒的認識并以它作為創作的理論指導，惟其如此，“新神話主義”才能稱其為“新神話主義”。“新神話主義”的“新”是對時代心聲與人類發展訴求的強調，只有這樣其理論價值才能得到體現。中國的重述作品多從個人出發，表達對神話的個人化理解，或者在語言形式上翻奇出新，忽略了對“新神話主義”深層文化內涵的反映。因此，不可能對特定時代的狀況進行文化層面上把握。由于沒有以“新神話主義”作為理論指導，中國的重述作品就像無頭蒼蠅，很多時候失去了對神話的溫情與敬意，更像是想象力的炫耀，這只能把重述引入歧途。

再次，系統性研究的有待建立。目前的研究主要是對作品外顯的文化符號的解讀，如對文本結構、語言形式、人物形象等的剖析。作品內隱的價值觀與意義系統則未能加以重視，這無疑不利于系統性研究的建立。另外，研究者多就單部作品進行探討，而沒有對“新神話主義”這一文化現象表示應有的重視。“新神話主義”應該也可以作為一種文化思潮而得到研究，這樣不僅可以對其進行整體把握也能使研究者更客觀地對其進行價值評判。研究者也應該具備全球化視野，這樣才能在文學史和精神文化的高度上對“新神話主義”進行宏觀評述。我們不能完全以西學的量化標準來比對中國的“新神話主義”作品，對其本土化的一面應給予充分關注。

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