辰河高腔劇目研究

熊曉輝

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南湘潭 411201）

辰河高腔是流行于沅水流域的一大地方戲，同時(shí)也是唯一的一個(gè)大劇種，有大小劇目400多個(gè)，大部分出自于傳奇故事。在辰河高腔的一些傳統(tǒng)劇目中，內(nèi)容幾乎都是來(lái)自明、清時(shí)期的民間祭祀、英雄人物傳奇等，由于民間老藝人口授心傳，其劇目較多地保留了民間創(chuàng)作的原始風(fēng)貌。辰河高腔劇目豐富，現(xiàn)存高腔劇目有連臺(tái)本戲6個(gè)，整本戲47個(gè)，散折戲57個(gè)，定本的條綱戲71個(gè)。整本戲和單折戲劇目多為明、清時(shí)期的傳奇古本。對(duì)辰河高腔劇目進(jìn)行研究，有利于發(fā)掘其深厚的文化內(nèi)涵和濃郁的民族特質(zhì)，有利于探尋戲曲藝術(shù)發(fā)展衍變的規(guī)律。辰河高腔作為封建社會(huì)正統(tǒng)思想的教化模本，充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的本質(zhì)特征。

一、辰河高腔劇目來(lái)源

據(jù)考證，辰河高腔脫胎于江西弋陽(yáng)腔，形成于明朝末年。據(jù)《湖南省志》、《瀘溪縣志》等史料記載，在明末清初時(shí)期，辰河高腔便流行于沅水中、上游地區(qū)。辰河高腔傳統(tǒng)劇目大多創(chuàng)作于明、清時(shí)期，從瀘溪縣保存的辰河高腔劇目來(lái)看，其主要有《黃金印》、《大紅袍》、《一品忠》、《琵琶記》四大本，有《九里山》、《楚荊山》、《爛柯山》三山劇，有《醉龍袍》、《少龍袍》，有《紅梅閣》、《葵花井》、《百花亭》、《青風(fēng)亭》、《拜月亭》、《荊釵記》、《玉簪記》、《投筆記》、《三元記》、《拾金環(huán)》、《昭君和番》、《風(fēng)議亭》等。根據(jù)辰河高腔劇目的故事來(lái)源及其所受到兄弟戲曲影響程度推斷，辰河高腔劇目來(lái)源大致有以下幾種：

（一）源于明代弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔等劇目

辰河高腔的部分劇目直接或間接地繼承了江西弋陽(yáng)腔、安徽青陽(yáng)腔劇目，除了唱法和增加一些民間祭祀內(nèi)容外，其它的都被繼承和吸收。在江西弋陽(yáng)腔劇目中，明代的《目連救母》一直是依據(jù)故事情節(jié)中一些特殊人物或排場(chǎng)，吸收了部分雜技來(lái)作穿插。同時(shí)江西人結(jié)合本地的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)語(yǔ)及宗教儀式，按照做道場(chǎng)法事誦唱經(jīng)文的形式和方法，很受歡迎。明代顧起元曾贊許道：“弋陽(yáng)則錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方土客喜聞之。”[1]（303）明末，弋陽(yáng)腔《目連救母》在沅水流域流傳，因?yàn)檫@種腔調(diào)首先從道士口中演唱出來(lái)，人們又稱(chēng)其為“道士腔”。這種“道士腔”至今還在辰河高腔中運(yùn)用。如今，表演辰河高腔的老藝人們都認(rèn)為，辰河高腔的唱腔就是以《目連戲文》唱的作為標(biāo)準(zhǔn)曲牌。其實(shí)，最早的弋陽(yáng)腔就是道士唱《目連戲文》演變而來(lái)的。若追尋源頭，北宋雜劇、南戲及元雜劇都應(yīng)是辰河高腔的開(kāi)山之祖。北宋皇帝器重道教，促成《目連雜劇》的形成與演出，《目連雜劇》的發(fā)展也正是宋人詞調(diào)并“益以”各地民間音樂(lè)的結(jié)合體。[2]（35）在《目連雜劇》的演出過(guò)程中，人們不斷吸收宋人詞調(diào)、諸宮調(diào)以及各地的民間音樂(lè)，并將其轉(zhuǎn)化為自身的曲牌結(jié)構(gòu)。后來(lái)，各地聲腔紛紛仿效，才有弋陽(yáng)腔、余姚腔、樂(lè)平腔、青陽(yáng)腔、辰河高腔等之說(shuō)。

辰河高腔劇目在演出過(guò)程中間接地引用了弋陽(yáng)腔劇目，沿用了弋陽(yáng)腔的“一人唱眾人和”的特點(diǎn)，用鑼鼓伴奏，在法事、關(guān)目、排場(chǎng)、文辭等方面都照本吸收，但也可以看出很多改編、刪除的痕跡。辰河高腔在受到弋陽(yáng)腔影響的同時(shí)，也受到青陽(yáng)腔的影響，當(dāng)弋陽(yáng)腔流傳到安徽青陽(yáng)地區(qū)形成青陽(yáng)腔后，這種新興的戲曲聲腔又由青陽(yáng)縣流傳到湖南瀘溪浦市，聲腔和記音符號(hào)產(chǎn)生了變化，但在辰河高腔的形成過(guò)程中，青陽(yáng)腔起著重要的作用。青陽(yáng)腔早期劇目《金盆撈月》至今保留在辰河高腔的演出劇目中，在辰河高腔的劇目《金盆撈月》中，青陽(yáng)腔那介乎唱與白之間具有朗誦性特點(diǎn)的滾調(diào)仍在使用。

（二）源于明清時(shí)期的傳奇故事

部分辰河高腔劇目來(lái)源于明、清時(shí)期的傳奇故事。在沅水流域，人們崇鬼信巫，崇拜自然，有著唱戲驅(qū)鬼、酬神還愿的習(xí)俗。這里因環(huán)境特殊，信息比較閉塞，人們?nèi)找箓髡b著鬼神、英雄的故事，并且?guī)в絮r明的巫文化特色。在沅水流域，盛行觀音信仰，流傳著《封神榜》、《西游記》、《南游記》、《水滸傳》、《目連救母》、《岳飛傳》、《梁傳》、《香山記》、《楊家將》等傳奇故事。辰河高腔劇目有的就直接取材于傳奇故事，編劇的人同時(shí)也盡量使故事情節(jié)世俗化。梁武帝故事在沅水一帶流傳已久，據(jù)辰河高腔老藝人講述，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過(guò)《目連戲》，并曾勒碑記載，故老人能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語(yǔ)，那么，崇禎時(shí)梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。后來(lái)，學(xué)者們?cè)诮饔职l(fā)現(xiàn)了七本《目連救母》，其中第一本就是有關(guān)梁武帝的故事。梁武帝出家的傳奇故事通過(guò)辰河高腔的傳播，在沅水流域家喻戶曉。

辰河高腔劇目《香山記》，表現(xiàn)的是觀音對(duì)地獄的超度，敘述的是觀音在地獄中所具有的慈悲與法力，展現(xiàn)了觀音的神性，戲曲詼諧、幽默與夸張，說(shuō)閻王爺擔(dān)心觀音會(huì)把地獄冤魂全部度脫而使他們失業(yè)，催促讓妙善快點(diǎn)歸陽(yáng)還魂。《送祝米》是辰河高腔目連戲劇目中著名的一折，其故事情節(jié)來(lái)源于民間傳奇故事，像這樣的傳奇故事在辰河高腔劇目中還有許多。從辰河高腔劇目的題材來(lái)源看，辰河高腔直接或間接地繼承了明清傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)劇目，相當(dāng)多地引用了明清傳奇所流傳下來(lái)的劇本。

（三）源于宗教祭祀

在辰河高腔流傳地，戰(zhàn)國(guó)時(shí)屬于楚南邑黔中郡，這一地域的人們信鬼神而好祠，人們不僅祭奉祖先、鬼神，還崇拜自然，認(rèn)為神靈具有不可抗拒的力量。東漢王逸在其《楚辭章句·九歌序》中道：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀，必作樂(lè)鼓舞，以樂(lè)諸神”。[3]（45）由于沅水流域民間宗教祭祀的盛行，其為辰河高腔劇目的繁衍與發(fā)展提供了肥沃的土壤。平時(shí)，這里的人們酬神還愿的方式之一就是搬目連戲，唱辰河高腔。辰河高腔中有一折《抬靈棺》場(chǎng)面，在藝人演唱的同時(shí)，觀眾及村民們都要參加迎接，而且每家門(mén)口必須焚香膜拜，主持者手持信香，在前面開(kāi)路，四人舉著彩旗走在前面，后面有四位跟班，騎著高頭大馬緩緩而行，此時(shí)場(chǎng)面威嚴(yán)肅穆且令人望而生畏。辰河高腔劇目有的是有關(guān)驅(qū)除鬼崇、酬神還原、超度亡靈、保佑地方平安。再者，辰河高腔目連戲也是佛教教化的模本與手段。辰河高腔目連戲最早來(lái)源于印度佛經(jīng)《盂蘭盆經(jīng)》，后來(lái)目連戲成了人們傳播佛教教義的載體。研究目連戲的學(xué)者們認(rèn)為，目連戲起源于宗教，原本是純粹的宗教祭祀劇。辰河高腔目連戲則將宗教與世俗兩種不同的文化融為一體，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)特征。[4]（39）從辰河高腔所表演的祭祀、祭祀的神祗以及禁忌、咒語(yǔ)、畫(huà)符等程式中看出，它們和巫儺、道教源出一脈。可見(jiàn)，辰河高腔許多劇目都來(lái)源于民間宗教祭祀，藝人們把民間宗教祭祀與戲曲藝術(shù)緊緊地結(jié)合在一起了。

（四）源于神話與民間生活

辰河高腔可以說(shuō)是一種地域文化載體，這就決定了它必然會(huì)多方面地吸收、借鑒與引用當(dāng)?shù)馗鞣N民族民間藝術(shù)。沅水流域千百年來(lái)積淀的民族民間文化資源、各種藝術(shù)形態(tài)，為辰河高腔的產(chǎn)生、發(fā)展提供了十分豐富的營(yíng)養(yǎng)。“流傳于湘楚地區(qū)的妙善故事戲包容的內(nèi)容增加了，采用戲中戲的編排方式，把一些民間流傳的小戲加到原來(lái)的劇中，增加了教化功能。就妙善故事傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，其最大的特點(diǎn)是把觀音得道這樣一個(gè)菩薩修行的故事庶民化，使之成為一重在表現(xiàn)世俗倫理的道德教化劇，呈現(xiàn)出一種演繹世俗的趨勢(shì)，這和民間對(duì)《目連救母》的改編有些相似。”[5]（117）像這樣不斷吸收和運(yùn)用民族民間文化資源的過(guò)程，也正是辰河高腔形成發(fā)展的過(guò)程。辰河高腔《紅梅閣》、《麒麟閣》、《春草闖堂》、《珠門(mén)玉碎》、《羅血淚》、《蘆林記》等劇目就是取材于民間流傳的故事。辰河高腔有部分劇目是根據(jù)沅水流域發(fā)生的真實(shí)故事和人們家庭糾紛、歷史案件等改編的，它涉及到本地人民俗生活的各個(gè)方面。在辰河高腔劇目中，許多場(chǎng)面都展現(xiàn)了普通群眾的生老病死或婚喪嫁娶，它的演出愈來(lái)愈接近民俗生活，在沅水流域上演辰河高腔已成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊环N常態(tài)。可見(jiàn)，辰河高腔目連戲已滲入人們?nèi)粘Ｉ睢３酥猓胶痈咔荒窟B戲劇目的表演已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了舞臺(tái)的限制，藝術(shù)與民俗、宗教祭祀與現(xiàn)實(shí)生活等等在辰河高腔劇目中已經(jīng)水乳交融。比如辰河高腔目連戲《送雞米》、《開(kāi)五葷》兩場(chǎng)戲中都有許多觀眾參加，在《送雞米》中，傅羅卜出生后要由當(dāng)?shù)氐娜罕姲缪莩蓜⑹系哪锛胰怂碗u、米、小孩衣服上臺(tái)。在《開(kāi)五葷》中，則需辦置幾桌酒席于臺(tái)前，由當(dāng)?shù)剜l(xiāng)中信士與劇中演員同席，這種演員與觀眾同臺(tái)一起互動(dòng)的場(chǎng)面只有辰河高腔所獨(dú)具。在對(duì)辰河高腔劇目的考察中，我們從藝人的手抄本中也可看出辰河高腔劇目對(duì)民間生活和神話傳說(shuō)故事借鑒的痕跡。

（五）源于史料記載與演義小說(shuō)

辰河高腔劇目中有關(guān)史料記載與演義小說(shuō)題材的故事占據(jù)大量比例，同時(shí)也驗(yàn)證了中國(guó)民間戲曲的一句諺語(yǔ)：“唐三千宋八百，演不完的三列國(guó)。”辰河高腔沿襲了宋、元以來(lái)講唱文學(xué)的傳統(tǒng)，它在敘述歷史時(shí)不受史實(shí)的約束和限制，在編劇時(shí)比較自由，有“真假參半”甚至“多虛少實(shí)”的特點(diǎn)。因?yàn)樗嚾藗儫嶂杂诰幯輾v史演義故事和民間傳說(shuō)，有的甚至將與歷史無(wú)關(guān)的故事編纂起來(lái)。辰河高腔劇目中演出較多的有《封神》、《目連》、《西游》、《南游》、《精忠》、《水滸》等，而且藝人們?cè)谘莩鲞^(guò)程中都把戲曲故事情節(jié)世俗化，在借鑒了傳統(tǒng)演義小說(shuō)后，劇中人物形象更加庶民化，呈現(xiàn)出一種演繹世俗的趨勢(shì)。如辰河高腔《香山傳》，劇中描述一個(gè)叫鴛貞的民間女子出家，法號(hào)妙善，然后修煉成佛。這種出家過(guò)程正是演義小說(shuō)中所描繪的一個(gè)普通僧人的經(jīng)歷，并且完全又是生活原生態(tài)的展現(xiàn)。辰河高腔《樊梨花》是根據(jù)演義小說(shuō)《三請(qǐng)樊梨花》借鑒、改編而來(lái)，劇本將樊梨花歸唐貫穿于全劇，因?yàn)闅w唐造成了樊梨花殺兄、拒婚，后使薛丁山產(chǎn)生誤會(huì)，形成戲劇沖突；再者寒江關(guān)重新失守，元帥被困青龍山，于是產(chǎn)生了三請(qǐng)樊梨花。這些，都來(lái)自于歷史演義小說(shuō)，但是現(xiàn)在辰河高腔劇目演出中，劇情又占據(jù)著重要位置。由史料記載與演義小說(shuō)改編、發(fā)展而來(lái)的辰河高腔劇目流傳至今，其劇目?jī)?nèi)容能鮮明表達(dá)人們對(duì)歷史記載故事和演義故事的評(píng)判、認(rèn)知與喜愛(ài)。

二、辰河高腔劇目分類(lèi)

辰河高腔有大小劇目400多個(gè)，有連臺(tái)本戲6個(gè)，整本戲47個(gè)，散折戲57個(gè)，以及有部分定本的條綱戲71個(gè)。尤其是辰河高腔目連戲，堪稱(chēng)辰河高腔的“母戲”，全戲有48本。在這里我們根據(jù)辰河高腔劇目的思想內(nèi)容和產(chǎn)生來(lái)源，把辰河高腔劇目分成了宗教祭祀、傳奇故事、民俗生活、現(xiàn)代創(chuàng)作等四種類(lèi)型。當(dāng)然，戲曲劇目分類(lèi)也不是絕對(duì)的，如辰河高腔目連戲《封神》可以說(shuō)是傳奇故事類(lèi)劇目，也可以說(shuō)是宗教祭祀類(lèi)劇目，因?yàn)椴徽摵畏N類(lèi)別的劇目，其本質(zhì)特征都是敘事，都是用戲曲藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)思想，只不過(guò)從不同的角度，采用不同的方式來(lái)表達(dá)而已。

（一）宗教祭祀類(lèi)

宗教祭祀類(lèi)的辰河高腔劇目有《目連戲開(kāi)臺(tái)》、《前目連》、《封神榜》、《目連傳》、《香山記》、《梁傳》、《南游記》、《金印記》、《勸善》、《破窯記》、《蓮花庵》、《白蛇傳》、《望鄉(xiāng)臺(tái)》等。

（二）傳奇故事類(lèi)

傳奇故事類(lèi)的辰河高腔劇目有《目連救母》、《金牌》、《岳飛傳》、《黃金印》、《大紅袍》、《老綠袍》、《少綠袍》、《青袍緣》、《碎龍袍》、《白袍記》、《一品忠》、《楊家將》、《琵琶記》、《西游記》、《水滸傳》、《玉簪記》、《投筆記》、《三元記》、《三官唐》、《拾金環(huán)》、《昭君和番》、《薛仁貴征西》、《薛剛哭城》、《洗馬沐鞭》、《尉遲耕田》、《五虎平西》、《風(fēng)議亭》、《荊釵記》、《九里山》、《楚荊山》、《醉龍袍》、《少龍袍》、《龍鳳劍》、《醉打山門(mén)》、《蘇武牧羊》、《火燒于吉》、《帶劍進(jìn)宮》、《禮成拜門(mén)》、《王貴攻書(shū)》、《活捉三郎》等。

（三）民俗生活類(lèi)

民俗生活類(lèi)的辰河高腔劇目有《紅梅閣》、《麒麟閣》、《天祿閣》、《玉皇閣》、《葵花配》、《百花亭》、《情風(fēng)亭》、《風(fēng)波亭》、《青風(fēng)亭》、《拜月亭》、《三闖檔夏》、《三大香》、《三孝堂》、《三元記》、《上天梯》、《大江東》、《二度梅》、《裝瘋跳鍋》、《法場(chǎng)換子》、《金盆撈月》、《開(kāi)天榜》、《苦玉杯》、《打瓜招親》、《春草闖堂》、《珠門(mén)玉碎》、《海瑞打朝》等。

（四）現(xiàn)代創(chuàng)作類(lèi)

現(xiàn)代創(chuàng)作類(lèi)的辰河高腔劇目包括整理、改編的傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，有《新目連救母》、《破窯記》、《三請(qǐng)梨花》、《大審柏玉霜》、《團(tuán)圓之后》、《海瑞打朝》、《鳳儀事》、《逼上梁山》、《秦香蓮》、《十五貫》、《生死牌》、《金玉記》、《寡婦鏈》、《投筆記》、《活人碑》、《楊立貝》、《收租室》、《八一風(fēng)暴》、《不準(zhǔn)出生的人》、《苗寨驚雷》、《春到苗山》、《月下比槍》、《天木》、《牛多喜上轎》、《渡口》、《節(jié)振國(guó)》等。

三、辰河高腔劇本形態(tài)

根據(jù)戲曲的唱腔、唱詞和語(yǔ)言，以及劇本的來(lái)源和用途，辰河高腔劇本形態(tài)可以歸納為以下三種：

（一）表演與唱腔本

這一類(lèi)劇本指的是只為臺(tái)上演出，專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)的劇本。此類(lèi)劇本常用手抄形式記錄唱詞、曲牌、內(nèi)容，嚴(yán)格依照曲牌內(nèi)容行腔。我們?cè)诤鲜o溪縣浦市鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了一本辰河高腔目連戲手抄本，是解放前辰河高腔藝人用毛筆豎寫(xiě)而成，字跡工整。在劇本中，我們發(fā)現(xiàn)有人物道白、場(chǎng)次記錄，還有曲牌標(biāo)識(shí)，有角色表演提示。在辰河高腔的一些手抄本中，還有唱腔板式、唱白、表演提示等。如辰河高腔《目連上傳》中有【青玉案】、【駐云飛】、【念奴嬌序】、【山花子】、【前腔】、【三段子】、【歸朝歡】、【霜天曉角】、【懶畫(huà)眉】、【尾犯序】、【調(diào)子】、【江兒水】等曲牌提示，并有“傅相抖色，喊叫”、“舅舅抖色，接唱”、“洗臉，拜神，唱”、“倒地，劉氏、金奴同上，唱”、“打茶壺，李下，白”等動(dòng)作提示。因辰河高腔劇本流傳的方式常常是口傳心授，劇本也可能只是藝人們邊回憶邊記錄的結(jié)果，所以劇本中存在的錯(cuò)誤肯定是難免的，這類(lèi)劇本無(wú)疑為我們考證辰河高腔劇目來(lái)源和劇本形態(tài)增加了難度。

（二）閱讀與唱詞本

這類(lèi)劇本一般是為了便于人們閱讀、研究而修訂的。閱讀與唱詞類(lèi)的辰河高腔劇本，是由當(dāng)?shù)匚幕块T(mén)負(fù)責(zé)收集、整理，政府和有關(guān)部門(mén)出資刊行出版，完全帶有資料整理保存的性質(zhì)。比如 1992年由湖南文藝出版社出版發(fā)行、湖南省文化廳主編的《湘西戲劇音樂(lè)集成》，就有大量關(guān)于辰河高腔劇目、劇本的篇章。再者，湖南省戲曲研究所編輯、湖南文藝出版社于1989年出版發(fā)行的《湘西地方劇種志》，也有辰河高腔劇本介紹。供閱讀與唱詞類(lèi)的刊行本印數(shù)很少，由于地域性限制，發(fā)行量相對(duì)少一些，其影響范圍也較小。如湘西土家族苗族自治州群眾藝術(shù)館于1986年編撰印行的《地方小戲集》，書(shū)中就收錄了新編《結(jié)親酒》、《牛醫(yī)生》、《楊立貝》等，劇本有劇本目錄、人物介紹、場(chǎng)次安排、唱詞文本等。此外，劇目正文中有開(kāi)幕、幕落、伴唱、道白、劇終以及動(dòng)作、情節(jié)的提示。這些提供閱讀與唱詞類(lèi)的辰河高腔劇本，保存了一定數(shù)量的劇目?jī)?nèi)容，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救工作做出了貢獻(xiàn)。

（三）整理與語(yǔ)言本

整理與語(yǔ)言類(lèi)的辰河高腔劇本主要是在手抄本的基礎(chǔ)上加工整理而成的本子，演出時(shí)可根據(jù)需要增加和縮減內(nèi)容，原臺(tái)詞也可以改動(dòng)。此類(lèi)辰河高腔劇本主要來(lái)源于整理傳統(tǒng)劇目和其他地方戲曲劇目，辰河高腔在發(fā)展、形成過(guò)程中就對(duì)花燈、儺堂戲、陽(yáng)戲以及其他劇種進(jìn)行移植，在《大審白玉霜》、《三官堂》、《洗馬沐鞭》等劇目中表現(xiàn)得十分明顯。根據(jù)史料記載，辰河高腔藝人米殿臣（1862—1933）擅長(zhǎng)辰河戲《洗馬沐鞭》，在表演時(shí)即興發(fā)揮，可以脫離原劇本。辰河高腔連臺(tái)本《目連》，是經(jīng)過(guò)藝人們長(zhǎng)期不斷整理與改編而成，但它一直保留著古老、民族的風(fēng)格。20世紀(jì)80年代以后，人們?cè)谕炀群屠^承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，根據(jù)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)，整理并創(chuàng)作了現(xiàn)代版的辰河高腔。在整理辰河高腔劇本的同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)其他劇種的藝人們?yōu)槌胶痈咔坏膭∧堪l(fā)展做出了貢獻(xiàn)，如荊河彈腔藝人周雙福、周松貴兄弟先后到湖南洪江參加辰河高腔戲班演出，為辰河高腔帶來(lái)了彈腔藝術(shù)，當(dāng)時(shí)有許多辰河高腔劇目加入了一些彈腔成分。在后來(lái)辰河高腔傳統(tǒng)劇目中，根據(jù)手抄本又形成了四大本看家戲“蘇”（演蘇秦故事的《黃金印》）、“劉”（演劉知遠(yuǎn)故事的《紅袍記》）、“潘”（演潘葛故事的《一品忠》）、“伯”（演蔡伯喈故事的《琵琶記》），后又整理改編了《天開(kāi)榜》、《苦玉杯》、《坐衙嘲笑》、《裝瘋油鍋》等具有特色的劇目。在研究辰河高腔劇目過(guò)程中，這類(lèi)劇本雖帶有手抄本訛誤多的毛病，但其多數(shù)已被排版、鉛印，為我們查找資料和研究工作提供了方便。

四、辰河高腔劇目的文本特色

從其文本上觀察，它主要表現(xiàn)為語(yǔ)言的程式化、人物形象的模式化、劇情的類(lèi)型化、表演內(nèi)容的通俗化等四個(gè)方面。

（一）程式化

辰河高腔是一種綜合性的表演藝術(shù)形式，在表演過(guò)程中帶有很多民間色彩，由于辰河高腔傳承與地域性的原因，這就決定了其必須開(kāi)創(chuàng)新路子，使聲腔、音樂(lè)等方面變?yōu)樽罨钴S的因素，辰河高腔的表演程式也是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的一段過(guò)程。唱是辰河高腔的主要特色，并且具有多元、兼容、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和民族特質(zhì)，在語(yǔ)言和唱詞方面有其程式化特點(diǎn)。在辰河高腔的戲本唱段中，無(wú)論是字、詞的運(yùn)用，還是本地語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)都表現(xiàn)得十分生動(dòng)，程式化比較明顯。比如在辰河高腔一些經(jīng)典劇目中，存在著程式化的開(kāi)場(chǎng)白、唱段和戲串，同時(shí)存在著一些常用的對(duì)話模式，尤其是一些主要唱段，常會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)成詞、句，表現(xiàn)手法會(huì)反復(fù)搬用，其程式化特征明顯。如辰河高腔傳統(tǒng)劇目《封神榜》，在《開(kāi)臺(tái)》第一場(chǎng)《鎖拿寒林》中，太白金星唱道：

【點(diǎn)絳唇】：黃道初開(kāi)，神仙下界，出蓬萊。

香煙裊裊，離了寶瑤臺(tái)。

而在第二場(chǎng)《天官賜福》開(kāi)場(chǎng)時(shí)，賜福天官上臺(tái)唱道：

【點(diǎn)絳唇】：太極陰陽(yáng)，平安景象，丹青上。

迪吉迎祥，福祿從天降。

從辰河高腔現(xiàn)有的文本來(lái)看，其程式化特征與傳承方式有關(guān)，原來(lái)藝人們沒(méi)有文本劇目，只有靠口傳心授的方式來(lái)傳承。在表演過(guò)程中，有的傳統(tǒng)劇目不能再滿足觀眾需要，藝人們就自己編劇本，主要也就是把演義故事、民間傳說(shuō)故事改編一下，然后把人物行當(dāng)和故事情節(jié)套入表演程式中。

（二）模式化

辰河高腔無(wú)論在故事情節(jié)還是演唱方式上都存在著許多相同的模式，辰河高腔有這樣幾個(gè)特點(diǎn)值得人們注意：其一，在唱戲本時(shí)，聲腔的高音區(qū)都表現(xiàn)得沉長(zhǎng)，有一特殊腔韻貫穿，爆破音很強(qiáng)烈。由于受到當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的影響，真假聲結(jié)合是常見(jiàn)的形式，在許多辰河高腔劇目中，自然形成了一種特殊的韻味風(fēng)格，行腔時(shí)常用吶喊式發(fā)聲模式，在嗓音潤(rùn)腔上形成了聲音高亢、音量強(qiáng)大、富有穿透力的演唱特點(diǎn)。如《百花亭》、《拾金環(huán)》、《荊釵記》等中，有的唱腔旋律都是在第一個(gè)音的基礎(chǔ)上重復(fù)，然后往上二度和三度彈跳，并在之后的穩(wěn)定音上作保持，氣息流暢，真假聲交替，給唱腔旋律的推進(jìn)增加活力。[6]（120）我們發(fā)現(xiàn)，辰河高腔傳統(tǒng)劇目有的情節(jié)存在著相同的模式，如五殿鳴冤、報(bào)冤種波、觀音化身、取神手眼、金殿問(wèn)道、香山酬愿、團(tuán)圓登仙；又如發(fā)、差將、會(huì)陣、受戮、聞報(bào)、對(duì)持、圍殺、被擒、圣母下山、開(kāi)關(guān)納降等，這種似曾相識(shí)的情節(jié)單元，在辰河高腔劇目中經(jīng)常可以見(jiàn)到。辰河高腔劇目文本模式化已經(jīng)非常明顯，就中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有的模式化特征來(lái)看，藝人們把演義小說(shuō)、民間故事變化成為戲曲路子，是一種簡(jiǎn)化提煉，然后又從戲路子、帶路子發(fā)展到展演狀態(tài)的劇本模子，是豐富劇情內(nèi)容的還原，整個(gè)就是化繁為簡(jiǎn)再增簡(jiǎn)為繁的過(guò)程。

（三）類(lèi)型化

辰河高腔的觀眾及藝人絕大部分是農(nóng)民，辰河高腔可以說(shuō)是“村俗小戲”，無(wú)論劇情及內(nèi)容如何變化，在邏輯上有著類(lèi)型化特征。主要表現(xiàn)在：其一，辰河高腔劇目?jī)?nèi)容多是宗教祭祀、懲惡揚(yáng)善、金榜題名、骨肉團(tuán)聚、洞房花燭等類(lèi)型，一般都是通過(guò)劇情矛盾的呈示、展開(kāi)、激化來(lái)進(jìn)行的，同時(shí)這也是觀眾期待的結(jié)果。辰河高腔類(lèi)型化特征通常以“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”為模式，而這種類(lèi)型的表演程式又獲得了觀眾的認(rèn)同。其二，辰河高腔劇本內(nèi)容的主題意思是揭示自然人發(fā)展的普遍規(guī)律，它既符合自然原理，又富于戲劇性，在文本敘述的“呈示、展開(kāi)、沖突、解決”這一結(jié)構(gòu)框架中，這種類(lèi)型化特征成了辰河高腔的基本特征。辰河高腔劇目類(lèi)型化特征除了表現(xiàn)再現(xiàn)沅水流域古代佛、道、儺文化畫(huà)圖外，更再現(xiàn)了民間農(nóng)耕生活的畫(huà)圖，這種戲曲類(lèi)型化手法恰恰是觀眾所需求的。

（四）通俗化

辰河高腔形式活潑，且非常通俗化，可稱(chēng)得上是沅水流域人們民俗生活的一大景觀。辰河高腔以比較通俗化的形式、內(nèi)容、方式對(duì)佛教教義進(jìn)行宣傳，它對(duì)民間社會(huì)的思想與生活也是影響巨大的。由于辰河高腔久經(jīng)流傳，又經(jīng)民間改編與補(bǔ)充，致使許多思想觀點(diǎn)諸如善惡報(bào)應(yīng)、生死輪回、地獄鬼神等都融入辰河高腔，反過(guò)來(lái)這些思想觀點(diǎn)又成為當(dāng)時(shí)人們說(shuō)教宣傳的依據(jù)。我們發(fā)現(xiàn)，辰河高腔劇目中的語(yǔ)言很俚俗化，有的詼諧幽默。在表演中，辰河高腔行腔、道白全是用本地方言，為了增添樂(lè)趣，有時(shí)也用口述形式表演生活故事。辰河高腔藝人大部分為農(nóng)民，文化知識(shí)不高，這就要求劇目必須通俗易懂，而且得反映我們對(duì)生活的態(tài)度和一些生活的感性經(jīng)驗(yàn)。但是，辰河高腔劇目不是按個(gè)人愛(ài)好去臆造，而是由藝人對(duì)整個(gè)地域文化的內(nèi)涵作一整體認(rèn)識(shí)，并將其認(rèn)識(shí)運(yùn)用于辰河高腔內(nèi)容之中，它通俗地包含了民族個(gè)體與群體的審美志趣和追求。通過(guò)對(duì)辰河高腔劇目的研究，我們可以較為清楚地追溯它的源頭，逐漸地了解其生發(fā)、形成、嬗變、發(fā)展的規(guī)律，同時(shí)也將促進(jìn)人們對(duì)辰河高腔藝術(shù)以及中國(guó)地方戲曲更新、更高層次的研究與探索。

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[3]黃中模.楚辭研究與爭(zhēng)鳴[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，1989.

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[5]周秋良.湖南高腔觀音戲的演出內(nèi)容與形態(tài)[J].中國(guó)文學(xué)研究，2008（3）.

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