“未完成性”與巴赫金的小說理論

蘇 暢

（吉林大學 文學院，吉林 長春130012）

“未完成性”與巴赫金的小說理論

蘇 暢

（吉林大學 文學院，吉林 長春130012）

對人物個體“未完成性”的認識是巴赫金小說理論的發端和基點，其特征表現為性格的分裂性、思考的主體性、語言的對話性，由此進而引發出他對作品復調式構建方式的強調，以及小說體裁的狂歡化的認識。作為巴赫金整個思想體系的核心，“未完成性”是考察由它串連起來的巴赫金對作品人物的解讀、對小說結構和小說體裁研究的一條重要線索。

未完成性；巴赫金；小說理論

20世紀是文學批評的世紀，各色文學批評紛至沓來，令人目不暇接。在眾多批評大家之中，有一個名字至今仍是人們談論和研究的焦點，他就是米哈伊爾·巴赫金（1895－1975）。巴赫金之所以被關注，一方面是因為他思想的豐富性，他提出的一系列思想，諸如對話理論、復調小說、狂歡化，都是富于獨創性的；另一方面，也在于人們對其解讀的豐富性。面對這樣一個復雜而博大的理論家，哪里是他理論的出發點，哪里是他整個巍峨大廈的基石，有沒有一個進入他理論迷宮的鑰匙，這是人們一直苦苦追尋的。通過對巴赫金著作的研讀，我們認為，他對人物個體的嶄新認識就是這把打開他理論藝術迷宮的鑰匙。可以毫不夸張地說，對人物個體“未完成性”的認識是巴赫金小說理論的發端和基點，由此進而引發出他對作品構建方式由獨白變為復調，以及小說體裁狂歡化的認識。本文將以此作為切入點來考察巴赫金的小說理論。

一

綜合巴赫金的論述，可以看出他所謂的人物“未完成性”包含以下幾個特點：

（一）性格的非整合性、分裂性

從亞里士多德到新古典主義的傳統批評家，幾乎都強調藝術作品要表現普遍永恒的人性，而同時以威廉·布萊克為代表的批評家強調的“獨特的，特殊的細節是崇高藝術的基礎”，則代表了另一種傾向，即張揚個體的鮮明的個性特征。當然，無論是對普遍人性的強調，還是對個性特征的張揚，都還停留在對人物認識的扁平化。福斯特提出“圓形人物”的概念使人們對人物性格的認識擺脫了單一性，這是對人們認識方式的一種提升，實現了人們對人物的理解由一維空間向二維空間的跳躍。而巴赫金使認識更進一步發展到三維空間。在巴赫金看來，人物是開放的、未完成的，他沒有什么主導的性格傾向，因為任何一種主導的性格都是對其他性格傾向的壓制和扼殺。人物性格存在自身的背謬性，它可能存在完全相反、對立的側面。與圓形人物相比，他是無法整合起來的，分裂的人物。巴赫金將這種人物性格特征定義為人物的“未完成性”，或許這就是巴赫金對人物性格特征的基本認識。

（二）思考的主體性

人物缺乏完整性并非是因為個體沒有自我塑造的自覺意識，事實上，恰恰是個體對自我塑造的強烈的責任意識，使得主人公總是陷入主、客觀兩種聲音的思考。以《地下室手記》為例，巴赫金指出：

“地下室主人公用心傾聽著人們議論他的每一個字，就好象在他人意識的鏡子里照見自己，看到了自己形象在鏡子里的種種折射；他也知道自己得到的客觀評價，即不受他人意識左右也不受自我意識左右的評價；他還要考慮‘第三者’的看法。……但他知道，最后的定論要由他來做，他無論如何要竭力保住給自己定論的權利、保留自我意識的最后判斷，為了在最后判斷中變成為有別于今天的人。他的自我意識賴以存在的，正是它不能完結、無法完成、永無結果的特征。”［1］（P90）

作為第一個思想家式的主人公（巴赫金語），地下室人既不是局限于自我冥想的空想家，也不是人云亦云的盲從者，而更像一個冷靜清醒的旁觀者。他既不打算作自我結論，也反對一切他人對自己的蓋棺定論。他認為“一個人的身上總有某種東西，只有他本人在自由的自我意識和議論中才能揭示出來，卻無法對之背靠背地下一個外在的結論。”［1］（P97）出自別人之口的對他個人所作的類似定論，都將被他視作謬誤。因為只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解。巴赫金認為：陀思妥耶夫斯基筆下所有的主人公都是思想的主體。在自我塑造的路上，他一路前行。他不急于將自己作結論性的定性，因為那意味著駐扎和停止，在生命沒有走到盡頭的時候，他會一直在路上探索。

（三）語言的對話性

在巴赫金看來，陀思妥耶夫斯基的主人公所具有的未完成性的特征，決定了對人物的認識和表現不能采取傳統的方式，任何單一的聲音都不具備表現的活力，因為

“人任何時候也不會與自身重合。對他不能采取恒等式：A等于A，陀思妥耶夫斯基的藝術思想告訴我們，個性的真諦，似乎出現在人與其自身這種不相重合的地方，出現在他作為物質存在之外的地方。而作為物質存在的人，是可以不受其意志的制約而‘缺席’地窺見他，說明他、預見他的。要理解個性的真諦，只有以對話深入個性內部，個性本身也會自由地揭示自己作為回報。”［1］（P98）

巴赫金肯定了對話是與這樣的人物相匹配的認識環境，但對話決不是實現認識的手段，而是目的本身。因為自我作為主體的存在不是孤立的，只有依靠主體間的共有、交流和對話，他才能實現自我的生命進程，并使整個進程富有生機和活力。這樣，自我和他者之間就不是非彼即此、你死我活的關系，而是一種你中有我、我中有你，相互依存、相互作用的關系。因此可以說，人物語言的對話性是人物間思想交流的外在形式，而對人物的認識不再是立足于人物自身，而是應在人際間去尋找。

二

大多數傳統的批評家對人物的分析是力圖呈現某種清晰的性格特征，巴赫金與他們的區別就在于，他的人物性格是未完成的、模糊的。巴赫金對“未完成性”的認識，也并非空穴來風的妙想，而是有其深刻的歷史根源。隨著社會的發展，作為個體的人，變得日益的復雜，再也沒有原始初民的質樸、單純、渾然整一；由此帶來的善變、多疑、權謀等等，必然使其性格趨向分裂和未完成性。如果說在19世紀之前的文學中，這類人物我們還所見不多的話，那么從陀思妥耶夫斯基的創作之后，乃至進入20世紀，這種有著分裂個性，難以確立自我，迷失自我的形象就可謂比比皆是了。

巴赫金更新了人們對人物的認識，人物不再是孤零零的典型形象，不再是作者一手創作的傀儡，而是“獨立性的、內在的自由、未完成性和未定論性”的，這樣的人物不是傳統小說中一般的那種客體性的人物形象，因此也不能用傳統的“獨白型”小說的構建方式來呈現。與這樣的人物相稱的一種全新的小說藝術，即所謂“復調小說”或“多聲部”小說。正如巴赫金所說：

“有著眾多的各自獨立而不相融和的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識；連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術家的創作構思之中，便的確不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。”［1］（P29）

在傳統的獨白型小說里，作者的創作是為某種統一的主題服務的，情節安排和人物的塑造都傳達的是對世界的統一的理解和感受。而在陀思妥耶夫斯基的作品里，主人公是有著獨立聲音的自我意識的主體，正如巴赫金所說“主人公不能與作者融合，也不能成為作者聲音的傳聲筒。因此還要有個條件，即主人公自我意識的種種內容要真正地客體化，而作品中主人公與作者之間要卻有一定距離。如果剪不斷聯結主人公和他的作者的臍帶，那么我們看見的就不是一部作品，而是個人的材料。”［1］（P88）盡管韋恩·布斯和托多洛夫等批評家都對人物的完全獨立性產生質疑，我們也不能否認完全清除作者的聲音的非現實性。但是，從另一方面而言，十九世紀以來主張在作品中清除作者聲音的主張，體現的是一種客觀化的反映世界的潮流。正是這樣一種思潮引導人們去更多地看，而不是去說世界。更多的觀察和內省的反思，使人們的認識不再是局限性的，而是開放的、多元性的。對于作品而言，我們不否認作家創作時是有某種主導的創作意圖和思想主題，但多元的認識方式使讀者或批評家不再單一地因循作者的意圖分析和理解文本，而是要求看到更多，從這一點出發我們就可以理解為什么如今人們對作品文本會詮釋出很多的意義和內容。而作為批評家，巴赫金給我們更多的恰恰是思想方式上的啟發。他是站在一個更高的地方來俯瞰整個文學批評，是從普遍的詮釋熱潮中超脫出來而提煉出的理解方式：這種方式不是采用一個或幾個視角，而是全方位的多視角的認識。這樣，巴赫金在陀思妥耶夫斯基的作品里不僅看見了現實世界的一個縮影，而且看見了一個真正的大千世界。

三

從某種意義上而說，巴赫金所提出的“復調小說理論”是對人物“未完成性”認識的延伸。巴赫金從音樂中借用而來的這個術語——復調，是為了強調作品中的多種聲音的共存性。從表面看，它可能是“一片混亂的世界”，但事實上它是完整、一致的，有著內在必然性的整體，就像一曲和諧的交響樂。人物自身的“未完成性”決定人物要在不斷的交流和對話中，完善對自我的認識和塑造。“思想只有同他人別的思想發生重要的對話關系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發展、尋找和更新自己的語言表現形式，衍生新的思想……恰是在不同的聲音、不同的意識互相交往的連接點上，思想才得以產生并開始生活。”［1］（P132）在此基礎之上，將這種對話性的立場貫徹到底就實現了一種“大型”的對話，它不僅是眾口之聲，而且是指小說結構設置，即小說的情節線索和人物組合之間的對位關系。最終，巴赫金由對人物的“未完成性”的認識擴展到對整個作品的藝術世界的認識。

巴赫金對人物個體“未完成性”的認識也擴展到他對小說體裁的考察。與史詩、悲劇相比，小說作為后起之秀，長期被人棄為“小道”。但是經過幾個世紀的發展，小說不僅在文學殿堂中爭得一席之地，而且成為文學中最具活力、最豐富、發行量最大、擁有讀者最多的樣式之一。然而，與小說創作和發行的繁榮相比，小說理論的研究卻遠遠沒有跟上。事實上，回顧二十世紀的小說理論，其中有很多仍是沿用詩學理論的研究成果。小說作為一個嶄新的體裁，應有自己的理論，這是許多批評家的共識，巴赫金就是其中之一。

巴赫金為小說體裁的考察出三個基本來源：“史詩、雄辯術、狂歡節。隨著哪一個來源占據了主導地位，就形成了歐洲小說發展史上的三條線索：敘事、雄辯、狂歡體（它們之間當然存在許多過渡形態）。”［1］（P159）當然，這些線索的梳理，反映和呈現了小說在一定時期的某些特征，但要全面說明小說這一體裁的特征，就有些心有余而力不足了，這是由小說體裁的“未完成性”造成的。正如巴赫金在《史詩與小說：論小說研究的方法論》一文中所指出的那樣：“研究作為一種體裁的長篇小說，會遇到一些特殊的困難。這是研究對象本身的獨點所決定的，因為長篇小說是唯一的處于形成中的而還未定型的體裁。……長篇小說的體裁主干，至今還遠沒有穩定下來，我們尚難預測它的全部可塑潛力……研究其他體裁猶如研究已經死亡的語言，而研究小說卻像研究活著的語言，而且是年輕的語言。”［1］（P505－506）

正因為小說自身的語言特點，對小說的研究不能借用詩歌和戲劇的理論。而小說的理論構建也不是一蹴而就的，這不僅是學術積累的問題，還因為小說是正在形成中的體裁，其在形式上是未完成的，在本質上是反規范的。它是富于變異性，尋求多樣性的。巴赫金提出一種理想的小說體裁，即狂歡化小說，并將這種小說視為“最能體現小說體裁獨特的本性和本質特點的小說”，也正是注意到了小說體裁的“未完成性”特征。小說自身還在不斷地發展，還在補充新的內容和形式，因此小說的理論研究要以更加自由、開放方式進行。狂歡化小說以其自身極大的包容性，恰恰滿足了這樣一種需要。

有許多人認為巴赫金的思想是個迷，也許恰恰是因為人們習慣于以某種程式化的方式認識事物，習慣于把握某種結論性的蓋棺定論，而巴赫金正是違反人們慣常思維模式的人。在他看來，任何定論都意味著自我封閉，是對可能出現的新鮮事物的拒絕，而毫無畏懼的接受才是真正的巴赫金。

近年來，隨著人們對巴赫金作品的發掘工作不斷深入，人們看見了具有多重面貌的巴赫金。1965年出版的《拉伯雷》一書將人們的注意力引向民間文化的研究；20年代巴赫金用別名（以及與人合作）發表的三部作品和文章被發現，人們聽到了由巴赫金之口說出的不同聲音，這里既有受社會學以及馬克思主義影響的激烈的批判聲音，也有受弗洛伊德學說影響的精神分析聲音和語言聲音，還有俄國形式主義詩學的聲音；而1979年出版的《語言創作的美學》一書包括巴赫金最后20年的筆記及殘篇，又多了個現象學家或“存在主義者”的巴赫金。巴赫金的多變正是因為他在時刻注意傾聽，傾聽來自身邊的不同聲音，這些聲音在不斷沖撞著他，影響和改變著他。因此巴赫金不是某一種理論的代言人，他也不希望人們對他只有一種解釋，他希望的是自由與開放。因為對于讀者而言，任何一種理論只有與自我產生共鳴時，它才是有用的，而對人的認識是永無終結的過程。

巴赫金對人物“未完成性”的認識，只是他的理論思想中非常小的一點，但也許正是這一點卻是反映巴赫金整個思想體系的核心。“未完成性”是一條線索，由它串連起來的是巴赫金對作品人物的解讀、對小說結構的研究和對小說體裁的考察，當然，這條線索也遠沒有完結，隨著人們研究的深入，隨著巴赫金更多作品的被發現，由這條線連接的認識也會更豐富，“未完成性”也許就意味著還有無限的空間等待人們去探索和發現。

［1］〔蘇〕巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題——復調小說理論［M］.白春仁，顧亞鈴，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992.

教育部人文社會科學研究青年基金項目：“俄蘇翻譯文學與中國現代文學的生成”（編號：10YJC751070）；吉林省教育廳社會科學研究“十一五”規劃專項項目：“俄蘇翻譯文學與中國現代文學的生成”（吉教科文合字［2010］第349號）；吉林大學基本科研業務費哲學社會科學研究青年科研骨干培育計劃項目（杰出青年B）：“現代中俄文學關系研究”（編號：2010JQB07）。

蘇暢（1975－），男，文學博士，吉林大學文學院講師，主要從事俄羅斯文學與比較文學研究。