文本和語境分析在理解現代民間表演中的相關性：以泰國南部的皮影戲為例

[泰]帕瑞塔·查勒姆鮑·科亞南塔庫

一、引言

在許多亞洲國家，越來越多的人關注到傳統表演藝術的發展。人們普遍認為，快速的社會發展和技術變革可能會影響這些藝術的發展，或使其消亡，或使其被迫做出改變。本文以泰國南部的南德隆皮影戲（nang talung）為例進行研究，認為民間表演一直在變化，僅從技術發展層面來理解這種變化是不夠的。本文將特定表演的存在，解釋為文本和語境之間的相互作用。文本，即戲劇形式的基本結構、局限性以及變化潛力；語境則是指創造這種表演藝術環境的社會文化因素。這樣就可以解釋特定時間內文體變化的原因。首先，本文將簡要介紹泰國南部的皮影戲，然后根據表演的視覺形式和演示形式分析其文本，根據指導者與表演者的關系和表演的商業化分析其語境。最后，本文將以兩位皮影藝人為例解釋文本和語境之間的相互作用。

二、皮影戲

南德隆皮影戲，泰語稱為nang talung①這是一個標準術語，由官方認可并在全國范圍內使用。還有其他一些地方性的說法，如nang khuan，或簡稱nang。在電影傳入南部之前，人們在日常使用中可能僅僅將其稱為nang。現在nang 既可以是皮影影劇院，也可以是電影。nang 這個詞的意思是皮膚或獸皮。talung 的起源和含義至今仍然沒有定論。它可能是博他侖府的縮寫。另一種說法是，它是指大象的柱子，最初作為豎立的框架，用于搭建屏幕。，是泰國南部傳統民間表演之一，在南部所有省份都很有名，但主要集中在東海岸，尤其是洛坤府（Nakhon Si Thammarat）、宋卡府（Songkhla）和博他侖府（Phatthalung）。本文所涉及的資料是筆者于1976—1977 年和1982年在洛坤府華柿縣（Hua Sai），通過密切觀察和追蹤帕圖（Nang Prathum）的劇團活動收集到的。

南德隆皮影戲由8 至12 人為一個劇團進行表演，其中一人為皮影藝人，操縱皮影，同時也是劇團的團長，其他人則是樂師。泰國南部的皮影藝人可能多達200 名①由于沒有登記制度，很難統計皮影藝人的確切人數。這個數字是根據以下情況估計的。1）1973年在也拉府（Yala）召開的皮影藝人會議的報告指出，有70 多名皮影藝人參加了會議，經組織者介紹，這些只是皮影藝人中一部分知名人士。2）在洛坤府華柿縣有10 個受歡迎程度不同的皮影藝人，一般來說，在洛坤府、宋卡府和博他侖府的任何一個區都可以找到皮影藝人。最近一項研究（Sathit NIYOMYAT 1987,8）給出的數據是劇團有40 到45 個。筆者認為皮影藝人和劇團的數量被低估了。。大多數皮影藝人是農民出身的男性，受教育水平較低，一般最高只讀到小學4 年級。受歡迎的皮影藝人們往往居住在上述三府的大城市或集鎮。樂師則住在附近的村莊，演出前在團長的住處集合。演出地點通常離居住地有一定距離，表演團隊會帶著皮影、樂器和其他設備乘坐被改裝過的皮卡車前往表演地。劇場是一個由4 根2 米高的柱子臨時搭建而成的展臺，長約2 米，寬約1.5 米。木質地板的大小只夠團隊成員坐在上面。劇院有棕櫚葉屋頂和雙面墻，背面是開放的，前面覆蓋著一塊由白布制作而成的屏幕（詳見圖1—3）。

圖1 南德隆皮影戲舞臺的正視圖

圖2 舞臺的后視圖，樂師們在演奏長笛(pi)、小提琴(so)和鼓

圖3 皮影藝人帕圖手持rup na bot 形象的皮影表演

皮影劇團一般接受個人或機構委托進行表演。演出費用因出行距離、劇團受歡迎程度及演出目的而異。團長按照預先約定將這筆費用按比例分配給樂師們。

表演場合通常分為兩種類型：家庭慶祝活動和商業集市。前者包括短暫出家、火化、宣誓儀式和其他與家庭有關的布施法會。在這些場合中，富裕的家庭會邀請劇團來表演，以款待客人并借機提高家庭在社區的聲譽。至于商業集市，則是寺廟、社區、學校或私人組織的盈利性活動。在這種情況下，皮影劇團的表演將作為娛樂的一部分供那些購買門票進入集市的觀眾觀看。

這些場合的皮影表演一般都在晚上。在家庭慶祝活動中，表演大約從晚上7 點到8 點間開始，一直持續到天亮，期間有1 小時休息時間。在大型商業集市中，會有多種不同類型的娛樂項目相互競爭，皮影表演通常從午夜或凌晨1 點開始，直至天亮才結束，這時其他表演均已散場。皮影表演是通過使用皮影人偶來展現故事中的人物的。敘述則由誦唱、獨白、評論、笑話和歌曲組合呈現。它實際上是一個人的表演，因為所有皮影人偶的操縱和發聲都是由一個藝人完成的。南德隆皮影戲的皮影人偶由曬干并壓扁的牛皮制作而成，工匠使用一種特殊的切割機和各種形狀大小不同的鉆孔機將牛皮切割并鑿制成所需的皮影人物形狀，然后涂漆上色。最后，把兩根竹棍綁在皮影上，一根作為支撐它的中心骨架，另一根綁在可移動的手臂上。值得一提的是，皮影戲中小丑皮影的手臂和下唇都是可以獨立活動的。

三、文本分析

對傳統藝術創新的開放程度是決定傳統藝術適應新環境的方式的關鍵因素。科恩（Cohen,1983）在其對泰國北部山地部落手工藝的比較研究中指出，與瑤族（Yao）相比，苗族（Meo）手工藝者在組合基本圖案方面自由度更大。當設計新的旅游產品時，苗族表現出更大的多樣性。南德隆皮影戲由皮影、操縱技巧、音樂、詩歌以及一個可重組的故事等幾部分組成，相對于苗族的手工藝品，這樣的戲劇藝術是無法被詳細討論的。因此本文將從視覺和演示兩種形式來討論皮影藝術。雖然這兩種形式難以做到詳細全面，但這將為分析皮影藝術的其他特點提供一個可行的思路。

（一）視覺形式

傳統皮影和當代皮影①用于比較的數據來源如下：（1）19 世紀晚期，柏林人類學博物館（Museum fur Volkerkunde,Berlin）的收藏；（2）萊頓荷蘭國立民族學博物館（Rijksmuseum voor Volkenkunde,Leiden）的藏品，該博物館于1886 年獲得相關藏品；（3）洛坤府師范學院（Nakhon Si Thammarat Teachers Training College）的藏品，據說已有80 年歷史；（4）帕圖（Nang Prathum）和格魯遷（Nang Khru Khian）個人收藏的皮影體現了當代皮影的風格。關于柏林藏品的數據詳見MULLER 1894，其他的數據是由筆者收集的。有明顯的相似和差異之處。下文將從技術和圖像兩個方面研究近一百年來皮影的制作及表演的繼承與革新。

在技術方面，泰國的皮影戲流派是依靠所使用的材料和技術來區分的。泰語Hun 本意是“模型”，用于指代娃娃木偶表演，泰語nang 本意為“皮”，是指獸皮皮影表演。泰國皮影戲分為南雅皮影戲（一種大型皮影戲）和南德隆皮影戲。泰國皮影戲的獨特之處在于它使用的平面皮影是用經過雕刻和鑿制的獸皮制成的。這些平面皮影被放置在由亮光投射的白色屏幕上，在南雅皮影戲中，亮光由篝火發出；在南德隆皮影戲中，亮光則是由油燈或屏幕后面的電燈泡發出。在表演過程中，南雅皮影戲的皮影大部分時間都在屏幕前，而南德隆皮影戲的皮影總是在屏幕后面。因此，可以說，一旦使用“nang”一詞，就可以確定視覺圖像是由屏幕上的陰影或投影創造。①盡管南雅皮影戲和南德隆皮影戲在英語中通常都被譯為“皮影戲”（shadow paly），但它們涉及不同的成像技術。在南雅皮影戲中，觀眾看到的是真正的皮影，是在白色背景下昏暗到近乎黑色的人物。在南德隆皮影戲中，小丑皮影是由厚厚的皮制成的，顏色為黑色，出現的是他們的黑影。其他角色大多由薄的、半透明的獸皮制成，我們看到的是他們的彩色投影。這一點使得技術層面的變革得以實現。首先，制作皮影所使用的獸皮類型已經發生改變。從工廠購買的薄的、半透明的且已經經過處理和壓扁的獸皮，取代了那些厚實、不透明、在家庭作坊里處理的獸皮。這種新的獸皮用于制作人類國王、王子、女士、怪物、村民等眾多類別的皮影人物。值得注意的是，小丑皮影是個例外，它們仍然由厚厚的獸皮制成。用傳統技術制作小丑皮影的原因是它會出現在每個表演中，相比于其他皮影人物使用更為頻繁。此外，由于小丑皮影在一出戲中動作極其豐富，容易受損，因此，更堅固厚實的獸皮仍然是不二之選。第二，人造染料使當代皮影色彩更為豐富。制作人會用墨水或其他水性顏料在鑿刻后的薄獸皮上涂上鮮艷的顏色。相比于傳統油燈，燈泡的光線更為穩定強烈，顯示的顏色也更加清晰。在主要角色上應用鮮艷的色彩受到皮影制作者和皮影藝人的歡迎，因為它加強了皇室人物服裝上的標志，使他們明顯區別于黑色的農民皮影人物。最后，皮影的大小也變得有所不同。在普通的布景中，皮影的高度從1 英尺到2.5 英尺不等。70 年代末最受歡迎的皮影藝人蓬內（Nang Phrom Noi）制作和使用了比正常尺寸大一倍的特大型皮影，一份報告（Sathit NIYOMYAT 1987,4）顯示，他的觀眾曾達到3 萬人之多。

在圖像方面，布景構成、人物基本形狀和男女區別等特征延續了傳統皮影的特點。一套皮影由150 至200 個皮影人偶組成，按類分組。這些人物有國王、王后、王子或年輕男子、公主或年輕女子、巨人、鄉村人物，也有小人物，如獵人、和尚、神靈、鬼怪、動物、樹木，還有各種舞臺道具，以及最重要的小丑人物（圖4—11）。

圖4 國王與王后

圖5 傳統風格的公主

圖6 公主和女士們

圖7 巨人君王

圖8 土匪

圖9 富人與軍官

圖10 小丑努努伊（Nu Nui）和騰（Theng）

圖11 小丑通（Thong）和蓋（Kaew）

通過與傳統皮影的比較，能夠看出這種根據人物類型分組的方式遵循了悠久的傳統。很可能這種分組方式是根據《羅摩衍那》（Ramayana）等泰國傳統戲劇中基本劇目里的典型人物制定的。一般來說，對于代表傳統皇家人物的皮影，只在其服裝、發型、配飾等裝飾性圖案中加入了新的元素。創造代表村民和平民群體的現代皮影則較為容易。因此人們可以看到穿著牛仔裝的強盜、軍官、黑幫分子、歌手、舞者以及其他許多有著現代外觀的皮影。

通過對傳統和現代皮影的仔細研究，可以發現，皮影人物獨特的身體輪廓一直延續至今。身體由挺拔的胸部、纖細的腰部和突出的臀部組成，類似于“S”形。身體的上部到腰部基本是完整的；腰部以下，身體扭曲著，以顯示臀部和腿部的側影。除了巨人會伸出腿代表飛行的姿勢外，其他的皮影人物都是走路的姿勢。傳統皮影中，男性和女性臉部的區別是非常明顯的。男性的頭部總是以側面呈現，而女性則幾乎是全貌。這種區別在現代皮影中得到了很大程度的保留。那些代表國王、王后、王子、公主、男女巨人的皮影，以及大多數的配角，都是按照上述方式呈現的。總的來說，現代皮影在“S”形特征和男女區別上只有很小的修改。一些當代人物可能看起來身板更直，但基本結構沒有變化。

雖然傳統的皮影輪廓得到了很好的保留，但身體的其他部分，如發型、服裝、配飾等元素有相當大的改動。例如，英雄們的服裝有傳統風格、利克音樂民間戲劇（li-ke）①泰國的一種流行的民間戲劇形式。它的獨特之處在于將奢華的服裝與幾乎沒有設備的舞臺和模糊的故事情節相結合，因此表演主要取決于演員的即興表演技巧和觀眾的想象力。參見https://en.m.wikipedi a.org/wiki/Likay2021-11-07——譯者注風格和現代風格這三種。傳統風格展現頭飾和傳統的舞蹈戲劇服裝。利克音樂民間戲劇裝飾性較弱，其名稱來自于一種流行的戲劇流派。皮影制作者最喜歡將當下流行元素應用于女主角的發型和服裝。

上述對皮影制造、形象打造技術和成像效果的觀察表明，雖然皮影的部分傳統元素得以延續下來，如獸皮的使用、布景的構成和基本的身體結構，但其他方面卻都因受到科技發展和文化變遷的影響而發生了改變。因此，就視覺形式而言，南德隆皮影戲還有適應當代要求的空間。

（二）演示形式

皮影表演由開場儀式和正式表演兩個主要部分組成。所有表演的第一部分都是由一系列簡短的情節組成，順序如下：

rusi一個在屏幕上隨著音樂起舞的隱士形象。隨著音樂起舞的動作是在模仿老人行走和飛翔。

Shiva濕婆，一個騎著黑牛的神。皮影表演中會以牛的形象來代指濕婆神。泰國人把濕婆神被稱為Phra Isuan。表演中，牛會隨著音樂的節奏跳動。

在這兩集的間隙，皮影藝人默默地背誦一些經文。

rup na bot這是一個手持蓮花的年輕男子。他是皮影藝人向他的父母、師傅、雇主等表示感謝的象征。在這部分表演中，除了偶爾的表示敬意的手勢外，幾乎沒有其他動作。皮影藝人會吟唱一首長詩，其中列出了他所要感謝的人的名字。

rup bok rueng該系列的最后一個人物是一個小丑，通常是蓋（Kaew），但也可以使用其他小丑。在此人物表演時，不僅皮影藝人不會吟唱，而且其操縱的皮影人物也不會有任何動作。這個人物只會向觀眾問好，并宣布劇名。

以上的一系列固定情節共同構成了表演的開場儀式。對大約50 場演出的觀察表明，沒有任何一個皮影藝人改變表演的形式、順序或操縱皮影和吟唱的風格。只有表演持續的時間可以改變，一些年輕的皮影藝人會縮短開場儀式的表演時間。但很明顯，隨著時間的推移，部分情節會被省略。有些老皮影藝人和觀眾仍可以回憶起有些皮影表演中會有猴子的出現，這些情節在今天所有常規的表演中都被刪除了。他們還表示，以前的開場表演時間更長，內容更復雜。但是相對而言，開場儀式部分不如正式表演部分有活力。

第二部分正式表演經歷了大量的修改。許多皮影藝人和知情者說，過去南德隆皮影戲表演的是《拉瑪堅》（泰國版的《羅摩衍那》）的故事。然而，在1976 年至1977 年間，盡管仍能感受到《拉瑪堅》的影響，但沒有人再表演《拉瑪堅》的情節。現在的故事是皮影藝人根據《拉瑪堅》《本生經》等民間故事以及現代大眾媒體傳播的內容編成的。現代故事中會有類似于電影中的場景，如出現了穿著牛仔裝的惡棍或穿著迷你裙的女孩。傳統故事中的人物通常是王子、公主、巨人、隱士，而在現代故事中，通常是地區官員、學校教師、富商，一些表演中甚至出現了總統和軍隊將軍。故事的背景也從宮殿、森林和隱士居所變成了村莊和城鎮。但事實上，傳統和現代故事之間的區別并不明顯。大多數故事在兩種環境中交替出現，并有不同程度的側重。因此，可以通過調整故事的人物、背景和主題使其更具現代性。傳統故事通常講述王子和公主的冒險故事：他們離開宮廷到隱士那里學習，得到了一些魔法武器并學習了魔法咒語，被巨人抓住后，又引誘了巨人公主。現代的故事涉及鄉村生活、貧窮的村民和有影響力的富商之間的沖突，以及好兒子和壞兒子之間的爭斗。

雖然人物和主題會根據時代背景進行調整，但如果詳細比較所有類型的故事，就會發現它們有共同的敘事結構。分析民間故事形態的一個著名方法是普洛普（PROPP,1968）的方法①指前蘇聯著名語言學家普洛普提出的將故事當成敘事元素的組合，分析故事構成單位及相互關系的方法。——譯者注。他的分析方法曾被應用于分析南德隆皮影戲故事，但成果有限（CHALERMPOW 1981,199—240）。這里不便詳細介紹這一分析。但可以說，普洛普的方法并不適合分析南德隆皮影戲中的故事。實際研究證明，所有的南德隆皮影戲故事在廣義層面上都有一個共同的結構模式。根據時間順序可以將故事分成三個部分：開始部分的混亂、中間部分的冒險和最后部分的危機。在傳統故事中，最初的混亂往往以“啟程、綁架或驅逐無辜者”的形式呈現。冒險部分包括轉換居所、獲得幫助、求愛、未相認的相遇、短暫的重逢、厄運降臨等事件。最后一部分是危機的發展，這種危機往往是無法解決的，如英雄處于危險之中，兩任妻子間的爭吵，或一場戰斗。在現代故事中，故事的開始可能是一個自私的商人來到一個村莊。隨后，他的詭計引發了一系列后續事件。除了結構模式外，南德隆皮影戲故事還有兩個特點。首先是出現的幾個主要人物，他們的冒險歷程同步展開。其中一些人有血緣或婚姻關系，而他們自己往往并不知曉。每個場景的變化都是由角色的轉換來完成的。雖然這些主要人物在故事發展過程中可能會相互見面又分離，但有一個共同的可預測的結局，即最終他們都會團聚。然而皮影表演中這樣的大結局從未實現，這構成了這些故事的第二個特點。如前所述，演出總是在騷動、爭吵、打斗中結束。簡言之，故事的結局通常是一場未解決的危機。這種結局與連載小說中熟悉的“懸崖”場景有異曲同工之妙，會讓讀者焦急地等待著后文情節的到來。一些皮影藝人解釋說，從前一場演出要持續幾個晚上，采用這種戲劇性的手段可以保持觀眾的熱情。這種手段似乎一直持續到今天，盡管現在演出只表演一晚。

本文接下來將討論故事所采用的敘述方式，并探究可以進行創新的領域。敘事有三種模式：詩詞、對話和包括歌曲與笑話在內的小丑講話。典型的場景是以吟唱一兩句詩的方式開始的，用于描述該場景中人物的身體狀況和道德修養。然后是主要人物之間的對話，以泰國官方語言進行。期間，可能會聽到更多的吟唱，如欣賞森林中的花木時，哀嘆失去的親人時，每一段吟唱都以特定的曲調和詩歌構成呈現。接下來是通過小丑的評論和笑話來對之前的對話進行闡述，但這次是用泰國南部的方言。這個場景會在另一段吟唱和音樂中結束，而后進入下一個場景。

盡管人們普遍認為表演重點應更多地放在對話而不是吟唱上，但現代表演仍然在很大程度上保留了這些敘述方式和描述順序。

很明顯，在對話和笑話中大量的即興創作發揮了重要的作用。最重要的是即興創作作為皮影藝人與觀眾直接溝通的渠道，是用當地語言來進行的。因此，皮影表演充分利用這一部分來反映國家和地方當前的問題也就不足為奇了。例如，在一個故事中，一個小丑拿某位住持開玩笑，說明住持不光彩的作為早已在該地區人盡皆知、廣受批評。在克立·巴莫親王（M.R.Kukrit Pramoj）執政期間，皮影藝人表演的許多故事都是在取笑他的農村發展基金如何被地方政府官員貪墨的。幽默的風格也可以根據觀眾的口味進行調整。一些皮影藝人說，他們特意給未受過教育的村民和見多識廣的城鎮居民講不同的笑話。正因人們的受教育程度與見識不同，所以導致有人認為他們的表演簡單，有的人卻認為他們的表演極其復雜，雖然實際上，同一個皮影藝人對于同一個故事在村里和鎮上的表演可能是一樣的。

上述對南德隆皮影戲演示形式方面的分析表明，這種表演藝術的動態性極高，即故事人物、主題和風格會根據表演情況和觀眾喜好變化。這為皮影戲根據不斷變化的社會環境進行調整提供了空間。同時，在基本結構方面的延續性使南德隆皮影戲具有其獨特性。有兩個因素促成了南德隆皮影戲的這一獨特性。第一個因素是，皮影戲的故事一直以口口相

傳的傳統方式流傳下來，近年才出現了手寫劇本。一直以來，沒有書面形式的劇本編纂，也沒有發展出一個如學校這樣的正式組織或是有導向性的資助體系引導其發展。第二個因素是，南德隆皮影戲在很大程度上是一個人的藝術。除了樂師的幫助，皮影藝人的表演是獨立于其他表演者的。他們管理自己的劇團，編寫故事，操縱皮影，并獨自進行表演。因此，皮影藝人在表演時享有較高的自由度。

四、語境分析

雖然藝術形式可以進行一定的改變，但問題是，為什么某些表演者一定要以某種特定的方式呈現他們的表演呢？僅僅從表演者個人偏好的角度，不能完全解答這個問題。本文認為，從分析相關的社會結構因素入手，可以幫助解答這個問題。因此，本文將重點分析指導者與表演者的關系和表演商業化這兩個因素。

（一）皮影藝人的身份：指導者與表演者的關系

表演者如何看待自己與周圍人的關系很大程度上影響著他設計表演的方式。就表演者（nai nang）而言，他的身份介于指導者與表演者之間。一方面，皮影藝人被視為老師，尤其是那些已經培養過一些學生的皮影藝人；另一方面，他們僅以取悅觀眾的方式來謀生。

皮影藝人能通過各種方法將自己的知識體系傳授給他人，教師的角色正是由此產生。他們的知識有兩種：文化知識和靈性知識（spiritual knowledge）。就前者而言，表演的很大一部分內容是在強調對父母的義務、對羯磨（karma）①意譯為“業”。印度教和佛教等宗教中認為今生的行為會影響到來世的信仰。——譯者注的遵守、感恩的美德等文化價值。這種價值觀以多種形式體現在整個演出中。而角色往往以體現特定道德品質的固定形象出現。作為英雄的王子往往是勇敢的，精通武術和魔法，懂得感恩；巨人是不道德的，殘暴的；繼母是善妒的，等等。皮影藝人無論是直接對這些人物發表評論還是將其隱含在小丑的演講和笑話中，往往都帶有說教的意味。

除了表演的內容外，皮影藝人在生活中的表現也展現了他們的教師身份。他們不僅是那些有志于成為皮影藝人的學生們的老師，也是社區中受人尊敬的成員。這種尊敬源于他們有宗教、語言和文學方面的專業知識。一位名為普拉溫（Nang Prawing）的老皮影藝人曾自豪地說，大約40 年前，他正值壯年，該地區只有他一個人能夠說泰國中部的方言（泰國官方語言）。這種能力十分了不起。這位獨特的皮影藝人還具有出色的詩歌天賦，觀眾和所有認識他的人都為之贊嘆。人們重視和懷念他天賦背后的特殊品質。在過去獲得“大師”地位的皮影藝人們通常會因其詩意的思想被人們記住。一個典型的例子是著名的皮影藝人潘伯德（Nang Pan Bod），他先天失明，但在助手們的幫助下成為了一名成功的皮影藝人。在過世很久后，他作品的獨創性仍被人們銘記在心。

除了個人的藝術成就，成功的皮影藝人往往擁有比其他人更多的財富。經過實地調查發現，三名住在洛坤府華柿縣集市周圍的皮影藝人中，一位擁有一輛皮卡貨車，一位當時正在建造第二棟房子。他們的孩子接受了高等教育。例如，普拉溫的孩子們都有大學學位。

靈性知識是指皮影藝人擁有與神靈交流的特殊能力。皮影藝人在還愿儀式表演中發揮著重要作用。凡是急于為自己爭取光明前途的人，如即將從事一項重要工作的人，遭受不幸或持續生病的人，都可以向神靈或其他力量求助，并訂立契約，如果他的愿望得到滿足，他將向神靈贈送一份禮物來還愿。根據所涉及利益的不同，還愿會有不同的形式，可以是一個花環，也可以是許愿人短暫出家。通常，事關重大的時候，人們會將南德隆皮影戲表演作為一種還愿方式。在還愿表演中，皮影藝人能否與神靈交流是至關重要的。在正式表演之前，皮影藝人必須舉行一個特殊的儀式，宣布許愿人的愿望已經實現。皮影藝人必須通過舉辦儀式解除契約，有時是通過口頭念出一些經文，有時是用一把特殊的刀進行切割表演。如果儀式進行稍有不慎，許愿人沒完全按照要求遵守契約，那么他可能會受到神靈的懲罰。

由于皮影藝人擁有文化和靈性知識，人們尊敬他們并將其視為社區中的特殊人物。但是，皮影藝人的身份界定很含糊。雖然他們很受尊敬，但他們的一些行為也會讓人們產生質疑。他們的表演里，幽默是一個不可缺少的部分，主要通過小丑的講話傳達出來。笑話的類型多種多樣，但有一種笑話在所有劇團中都很常見，那就是性笑話。這一特點是小丑皮影本身的外觀和個性必不可少的一部分。他們身體的某些部分，特別是小丑騰（Theng）的食指（見圖10），被切割成男性性器官的形狀。他們講的性笑話有時含蓄，有時又很露骨。另一方面，女性普遍不信任以男性為主的皮影藝人群體。因為他們巧于言辭，女性很容易被他們吸引。一個皮影藝人同時擁有兩個妻子，而每個妻子都住在不同的村子，這樣的現象并不罕見。這可能是皮影藝人受觀眾歡迎的結果，但在這種情況下，皮影藝人所呈現的形象與他指導者的身份是相矛盾的。

在任何時期，哪一種身份更為突出都是不能確定的。兩者可能一直并存，但在特定的時間里，皮影藝人會根據特定的情況選擇其中一種為人們所接受的身份。皮影藝人認為，傳統皮影藝人的表演目的是引導公眾，而現代皮影藝人的表演旨在娛樂和取悅觀眾。皮影藝人常以此解釋“傳統”和“現代”皮影藝人之間的區別，這也體現了指導者和表演者之間的關系。在1976 年至1977 年間，蓬內被譽為現代皮影藝人的典范。當時，他的人氣高、收入高，受歡迎程度是其他任何皮影藝人不可比擬的。他的表演風格強調現代背景的設定和對體制的批評，特別是對政府官員腐敗問題以及政治笑話和性笑話的批評。蓬內自稱是一個藝術家，旨在通過取悅觀眾來謀生。

關于傳統和現代之間的這種關系，教育機構在重拾真正的傳統這一問題上起到了重要作用。國家文化保護政策的措施之一是建立文化中心，并由師范類院校（Teachers Colleges）的人員負責管理。他們的職責是收集、保存和推廣地方文化項目。表演藝術就是這樣一個必須有意識地進行保護和引導的項目，它能促進人們重新發現真正意義上的傳統表演方式。例如，宋卡師范學院（Songkhla Teachers College）嘗試推廣具有傳統風格的諾拉舞（Nora）①Nora，諾拉舞，也稱為瑪諾拉舞。諾拉舞是一種起源于泰國南部的舞劇，主要在馬來西亞北部各州和泰國南部各省進行。諾拉舞在泰語中也被稱為Manora Nora。參見https://en.m.wikipedia.org/wiki/Menor a_(dance)2021-11-9——譯者注表演，洛坤府的表演藝術學院（Performing Art college）將南德隆皮影戲作為一門課程進行教學。

指導者與表演者之間的關系構成了一個關鍵的參照標準，每個皮影藝人都根據這個標準權衡自己的身份及其與社區中其他人的關系。在分析完這一點之后，本文將分析另一個因素，即表演的商業化。這個因素在每個表演的風格塑造方面都發揮著同樣重要的作用。

（二）表演的商業化

泰國的社會經濟體制正經歷著從農業社會向商業社會的過渡，南德隆皮影戲也隨之產生了變化。過去所有的皮影藝人都是兼職表演，他們在干燥的農業淡季為水稻種植社區帶來精彩的表演，其余時間，他們像其他普通農民一樣從事水稻耕作，現今他們中的大多數仍是如此。

表演的傳統背景源于家庭慶祝活動，其中一些與人生重要節點的儀式有關，特別是火葬和短暫出家。舉辦火葬儀式時，表演會在死者去世后的晚上進行，那時死者的遺體會被保存在家里，接受僧侶的祈禱和親朋好友最后的告別。正式火葬前也會有類似的表演，而且可能會更多。至于短暫出家，在出家前的晚上，會有大量的親戚聚集在當事人的父母家，幫助準備第二天的食物，并參與這一重要的布施法會活動。在這些場合中，富裕的戶主更愿意聘請皮影藝人為他的親戚和客人表演，以表達對他們的感激之情，同時提高家庭在社區的聲譽。除了這兩個受歡迎的場合外，其他與家庭有關的布施法會場合，如遷入新居、豐收后的慶祝儀式或向老人獻水的儀式，都可以進行皮影表演。

商業集市是最近才出現的，卻已經成為農村生活的一部分。集市規模不等，類型不同。每個省和地區通常在收割后的幾個月里（2 月至5 月）組織一次商業集市。大型集市會有數以百計的攤位，出售食品、服裝、日用品以及舉辦娛樂活動，包括利克音樂民間戲劇、蘭沃舞（ramwong）①蘭沃舞是東南亞的一種舞蹈，女性和男性都在一個圈子里跳舞。它是柬埔寨、老撾、馬來西亞和泰國的一種流行的民間舞蹈。是一種緩慢的圓形舞蹈，以圓形方式不斷移動，并包含了優雅的手部動作和簡單的腳步。參見https://en.wikipedia.org/wiki/Romvong.2021-11-9——譯者注、電影表演、諾拉舞和南德隆皮影戲等表演。村民們從四面八方來到這里游覽。廟會是另一個重要場合。舉辦廟會是為了慶祝佛教節日，并為寺廟籌集資金。除了集市和廟會之外，還有一些由私人發起并組織的集會，事實上，這就是一種盈利活動。

目前，皮影藝人既在家庭場合表演，也在各種集市表演。雖然統計數據難以獲得，但最近的一項研究報告（Sathit Niyomyat 1987,14）指出，他們的表演出現得最頻繁的場合是廟會。從筆者1977 年對帕圖的研究來看，該劇團在廟會和火葬儀式上的表演多于其他場合。雖然我們不能斷定南德隆皮影戲正轉向商業化，但可以確定的是家庭演出數量在逐漸減少，而演出費在持續上升。1977 年，請一個規模和知名度一般的劇團表演，每晚需要支付1500 泰銖（約75 美元）（Chalermpow 1981,114），而到了1987 年，演出平均費用漲到了每晚2200 泰銖（約90 美元）（Sathit Niyomyat 1987,20）。隨著費用不斷上漲，雇主們會發現雇用一個皮影劇團來表演變得越來越困難。

商業集市的出現為南德隆皮影戲提供了一個新的發展方向。作為同一場合眾多娛樂活動中的其中一種，南德隆皮影戲有了商業競爭的意識。它不再是農村里唯一的節目；在集市上，它必須與新的娛樂形式競爭，特別是電影。觀眾的口味也發生了變化，因為他們已經廣泛地接觸到了國內外文化。1977 年，洛坤府華柿縣的幾家商店已經有了電視機；1982年筆者第二次訪問時，人們正在觀看班尼·希爾（Benny Hill）②班尼·希爾（1924 年1 月21 日—1992 年4 月20 日），本名艾彿烈·霍桑·希爾（Alfred Hawthorne Hill），英國著名喜劇演員，他以《不文山鬼馬表演》（The Benny Hill Show 1955-1991）為人熟識，該節目以鬧劇、詼諧模仿、語帶雙關及色情笑話為賣點。參見https://zh.wikipedia.org/zh-hans/.2021-11-18——譯者注的錄像帶。同時，有跡象表明，皮影戲的觀眾正在流向其他節目。在大多數集市上，所有的表演都在晚上7 點左右開始，只有南德隆皮影戲是在其他表演結束后的午夜時分開始的。由于南德隆皮影戲的節奏慢，不能與其他節目相競爭，因此應該在集市的一個較安靜的地方進行表演。這說明，隨著皮影戲的知名度越來越低，皮影藝人想要貼近當代大眾的品味可能會越來越難。

人氣非常重要，因為人氣決定皮影藝人的收入。主辦方會根據觀眾人數來選擇在集市上演出的表演者。這并不一定意味著最受歡迎的表演者總是受到追捧，還要考慮其他因素，如集市的類型、地點和預算。然而，一般來說，受歡迎的表演者的費用更高，并且全年行程繁忙。一些南德隆皮影戲比賽似乎反映了藝人們對人氣的重視。每年洛坤府都會組織大型比賽。獲勝者會得到獎品和一大筆錢。獲獎的劇團會自豪地在屏幕上展示他們劇團的名稱。

與此同時，一些皮影藝人越來越依賴表演的收入。傳統的皮影藝人是鄉村農民，而當代皮影藝人的身份變得更加多樣化。他們中的一些人，尤其是剛開始表演的那些，可能仍然住在村子里，耕種著自己的土地；比較有名的皮影藝人則傾向于住在城鎮而不是村莊，且不再干農活，他們經常將小買賣、教學、制作皮影等作為其他收入來源；但對于人氣高的皮影藝人來說，他們的主要收入來自于表演。一個特殊的例子是蓬內，他在1977 年聲稱他一年中的每一個晚上都在表演。他的劇團在組織安排上比其他任何劇團都更專業。樂師們按月領取工資，而不是在只有演出時才能領到工資。

五、語境和文本的互動：以兩個皮影藝人為例

在調查了南德隆皮影戲表演的內部形態以及皮影藝人和劇團所處的社會經濟背景后，可以看出，不能將上述情況簡單地描述為皮影藝術正在走向消亡還是復興。口口相傳的表演藝術持續至今，而傳統的表演形式和現代的表演形式在發展中交織融合。其結果不是一種統一發展，而是文本和語境兩者的有機結合。從中我們可以理解南德隆皮影戲表演中存在的風格變化。換句話說，這些變化不能純粹地用藝術差異或社會與技術變革的結果來解釋，而要用這兩者的互動來解釋。下文將通過坎（Nang Kan）和蓬內兩個案例，來說明每個皮影藝人受不同背景因素的影響會以不一樣的方式展示其藝術。

（一）案例1——坎（1910—1988）

經過60 多年的表演，坎先生于1985 年被授予國家民間藝術家的稱號，在南德隆皮影戲的發展史上有著特殊的地位。他于1910 年出生在宋卡府的一個村莊，因為從小被皮影表演所吸引，在20 歲左右就開始從事皮影表演。他的叔叔艾帕肯（Nang Iat Pakpon）也是一位著名的皮影藝人，向坎傳授了基本的皮影技藝。但由于坎的個人天賦，他在年紀尚輕時就可以完成精湛的表演。

隨著他的名聲傳開，有志成為皮影藝人的年輕人紛紛找到他，主動要求成為他的學生。曾經一度有50 多個學生住在他家，幫助做一些家務，包括耕作。坎一生培養了100 多名皮影藝人，被學生尊稱為“父親”，受到極大的尊重。他的成功讓他攢夠錢，在自己家附近買了一大片稻田。他一直住在家鄉，直到1988 年去世，享年78 歲。

在他自己看來，他的成功得益于兩件事。第一，他把自己的表演風格描述為“文雅、有教養且不低俗”（Pinyo 1986,14）。這一描述暗諷另一位皮影藝人蓬內的風格，人們批評蓬內的粗俗笑話敗壞道德。第二，他旨在傳播道德規范，發揮皮影表演對觀眾的正向引導作用。在其傳播的價值觀中，感恩和維護社會和諧是重點內容。

盡管坎的表演和生活方式都很保守，但他開創的一些做法為南德隆皮影戲制定了新的標準。他改進了音樂，引入了麥克風和擴音器，放棄了過于虛幻的故事，還開始在皮影表演中反映農村存在的問題。

1977 年進行實地調查時，坎已經接近70 歲了，但他仍到洛坤府華柿縣，為一個火葬儀式表演。1986 年，坎說他仍然在還愿場合進行表演。他于1977 年在洛坤府華柿縣進行的名為《辛納溫王子》（Prince Thinnawong）的表演被完整地錄制下來并轉錄。這是一個作為英雄的王子離開宮殿去尋找導師并經歷了各種磨難的故事。在一個森林里，王子看到一條眼鏡蛇王與一條神話中的大蛇娜迦（naga）交配。眼鏡蛇因為試圖襲擊王子而被殺死。隨后娜迦消失了，之后以一個女人的身份再次出現。王子發現娜迦是一位公主，并把這個消息告訴了公主的父親，公主父親贈與魔藥作為獎勵。王子用這個藥治好了另一個國王的眼睛，作為回報，后者將一位公主許配給他，并贈予他一個王國。與主線故事同時進行的是一個發生在村莊中的支線故事：有錢有勢的人試圖欺負貧民，最后貧民在王子的幫助下得救。在辛納溫的第一任妻子和第二任妻子的爭吵中，演出結束了。

《辛納溫王子》是一個將王子冒險的傳統主題與鄉村生活主題相結合的故事，將超自然生物和魔法作為其重要元素。故事在很多地方都采用了說教的語氣。下面給出的例子是一個僧人向娜迦公主透露她死去的丈夫（眼鏡蛇）的前世信息的情景。

娜迦公主：他（眼鏡蛇）是你的朋友嗎？

僧人：是的，在前世，他生為人，因殺了一條蛇而在這一世轉生為一條蛇，而后又被一個人殺死。一旦他的業力消除，他將再次轉生。

如果說在坎的表演中，依據流行的佛教和文化價值觀所表現的說教意味占主導地位，那么另一位同樣受歡迎的皮影藝人蓬內則完全不同。

（二）案例2——蓬內（1936—）

在1979 年成為政治家之前，蓬內毋庸置疑是70 年代末泰國南部最受歡迎的皮影藝人。蓬內先生于1936 年出生在博他倫府的寬卡曖區（Khuan Khanun），15 歲時，他就開始了他的皮影藝人生涯。他的老師是另一位以講笑話聞名的皮影藝人，叫做蓬阿特撒溫（Nang Phrom Atsawin）。1968 年，蓬內在洛坤府的南德隆皮影戲比賽中贏得了一等獎。1979 年，他當選為眾議院議員，1983 年，他再次當選。在1973 年10 月14 日軍方領導人被學生趕下臺后，蓬內的聲望陡然上升。1973 年至1976 年期間，政治皮影劇（nang kan muang）的表演風格發展到了前所未有的水平①南德隆皮影戲的政治性并非在1973-1976 年間所獨有。早在這之前，南德隆皮影戲就被用來在選舉活動中吸引人群。（SMITHIES and EAUYPORN 1975,134），這與帕昂（Nang Prakhiang）、孟努伊（Nang Mun Nui）等皮影藝人有關。1976 年10 月6 日暴力事件發生后，政治劇受到壓制，大多數具有政治傾向的皮影藝人被列入黑名單，或被迫遵守傳統風格并受到嚴格監督。蓬內繼續表演，并取得了很大的成功，他的表演不僅被當局接受，而且獲得了大眾的認可和可觀的收入。在1977 年他聲稱自己每晚都在表演，演出費每晚3000 到7000 泰銖不等①他聲稱每晚都要表演可能是夸大其詞，但所述費用是真實的。平均而言，皮影藝人的凈收入約占總費用的30%—50%。在1983 年的一次采訪中，他說他在當地的一場演出費是7000—8000 泰銖（300—350 美元），而在曼谷（Bangkok）的一場演出費是15000—18000 泰銖（650—780 美元）。（Matichon,24 March 1984）。蓬內顯然是當時皮影藝人中的明星，他的名字會被人用粗體字寫在集市的廣告海報上，而且總能吸引大量觀眾。

1977 年，蓬內曾多次表演一個名叫《封建之墻》（Feudal Wall）的故事。一個年輕的王子愛上了一個農家女孩，并不顧父親的反對娶她為妻。為了趕走兒媳婦，國王把王子送去學習。趁王子不在，國王把女孩趕走了，后來女孩淪落為乞丐。在去隱士居所的路上，王子進入了兩個巨人國，引誘了兩國公主，最后卻拋棄了她們。他回到家里，開始尋找他的妻子。與此同時，王子的后代（一個是農家女孩的兒子，另一個是巨人公主的女兒）在不知道自己真正身世的情況下長大了，他們開始尋找自己的父母。他們意外地與那個農家女孩去了同一個隱士居所，彼此都不知道相互的關系。巨人國國王和公主們也開始尋找王子。演出以巨人公主和農家女孩在隱士居所相遇、開始激烈爭吵并侮辱對方的情節作為結尾。

這個故事成功地將傳統和現代主題結合在一起，令人驚嘆。王子的冒險、非人類角色、尋找起源、妻子之間的競爭和嫉妒等傳統主題與富人對窮人的壓迫、權力的濫用、官員對農民的惡劣對待等主題同時出現。與坎的故事相比，《封建之墻》也是在王子的冒險和鄉村的場景之間交替進行，表演改變傳統形式，以便在更大程度上融入當代元素。一個在傳統故事中作為善良人物的人類國王被塑造成一個暴君。代表王子和農家女孩的皮影從頭到腳都穿著現代的服裝。甚至連人物的名字，錢納隆（Channarong）、艾達恩（Oi Daeng）、娜拉（Nara）都似乎是從雜志連載小說中選擇的，而非傳統劇目里的人物。

但是，蓬內用傳統戲劇形式滿足了當代人的口味，其中最引人注目的地方也許是在評論和笑話中。如前所述，每位皮影藝人有充分的自由來進行即興表演。蓬內頻繁使用評論和笑話。他通過小丑角色對社會問題發表的評論占用了表演的絕大部分時間。在這些評論性表演中，每隔一段時間就會有一些露骨的性笑話。很明顯，他的評論不是為了說教，而是通過批評和幽默來吸引觀眾的注意力，正如以下《封建之墻》的節選所示。

在一個場景中，王子在回家路上遇到一個乞丐（他自己的妻子，但他沒有認出她）。

王子：為什么你有美麗的面龐和動人的身材，卻要以乞討為生呢？

娜拉：因為我沒有工作，殿下。

王子：為什么？你不能給自己找一份工作嗎？

娜拉：沒有人會雇用像我這樣沒受過教育的窮人。我只有小學3 年級的教育文憑（prathom 3）。現在我哪里還有什么機會呢。如今，小學4 年級的教育文憑都不值一提。

小丑：如果這個失業問題沒有得到解決，就會有麻煩。如果鄉村農民沒有工作，沒有就業，他們還可以挖個池塘養魚，或者在家里種香蕉。但是如果那些有大學學位或高等教育文憑的人找不到工作，他們不可能和我們做一樣的事情。他們不能搬運沉重的大米，也不能爬上棕櫚樹制作棕櫚糖來出售。這些都是不可能的，那些人只能做把燃燒彈扔到對方的頭上等諸如此類的事，或其他挑起麻煩的事。他們不可能做任何有用的事。如果政府不解決這個問題，無業人群問題的存在會導致更多的麻煩。

坎和蓬內的演出風格有以下幾點相似和差異之處。視覺形式上，兩人使用了或多或少有些類似的皮影，并采用了傳統的分類方法。根據對表演的觀察，他們選擇了不同風格的皮影來代表王子。坎選擇傳統風格，蓬內則選擇現代風格。在這些表演中，皮影的大小是相似的，但如前所述，蓬內在必要時會使用大型皮影。

表現形式上，兩者都遵循了一系列既定的開場儀式，但蓬內的節奏要快得多。兩者的敘事形式均為王子生活中的冒險事件。但是，《辛納溫王子》有魔法和超自然事件，而《封建之墻》沒有。它們的主題也有所不同。至于評論和笑話，坎采用說教式，避免使用性笑話，蓬內則故意使用性笑話來批判現狀。

他們的表演在這里既不是文本也不是語境，而是兩者的結合。他們的表演不是根據既定的、一成不變的文本而進行的。可以看出坎和蓬內都在不斷調整他們的表演風格，并加入許多新元素。坎引入了麥克風、鄉村場景和適合當代生活的道德觀點。蓬內引入了大型皮影、政治主題、詳盡的評論和大量的性笑話。他們都受到他們那個時代的社會背景的影響。兩人都感受到了要調整表演以貼合當代觀眾品味的壓力。坎樹立了一個傳統道德指導者的形象，在晚年，當他不必參加比賽和集市表演時，他可以用說教的方式進行表演，盡管這樣不會吸引特別多的觀眾；而蓬內代表著表演者的角色，他的個人形象、經濟利益和政治野心是他在表演中闡述政治主題和講性笑話的原因。

六、總結

坎和蓬內的案例只是兩個極端的例子，說明了現有的民間表演藝術形式是如何在不同方向上表現的。他們都以自己的方式，根據自己的情況，利用藝術形式的可變化性，與社會保持同步。社會、經濟和技術的變化都影響著他們，但他們對此做出的回應是不同的，這取決于他們的自我認知，而自我認知又影響著他們選擇引入的創新領域和程度。坎的鼎盛時期大約在30 年前開始，他選擇將技術發明和現實環境融入自己的風格來創新。但他也堅持說教的傳統，這與他的教師身份相符合。蓬內抓住了他那個時代的社會和政治環境，并通過評論和笑話將其轉化為他的表演亮點。

總之，南德隆皮影戲是一種傳統的民間表演藝術，它既沒有在現代社會中消亡，也沒有改變其本質。本文表明，它的存在與發展受到兩個因素相互作用的影響。首先是開放性，口述傳統的戲劇性質使其結構可以容納新的成分，即引入新的視覺元素：顏色、裝飾圖案、服裝、大小，以及以現代背景和人物形式引入的新主題。這種開放的特點使皮影戲能夠在不完全脫離過去的情況下得到發展，既能夠舍棄那些被認為是不合時宜的元素，也能采用那些對當代生活方式有意義的元素。

第二個因素是時空性，也就是南德隆皮影戲所處的時間和地點。本文重點討論了兩件事，即皮影藝人的身份，以及表演與社區的關系。這兩個領域都在不斷變化。對皮影藝人而言，固有的是作為指導者和作為表演者之間的關系，每一種身份都導致了在表演中的側重點不同。日益增強的商業化給南德隆皮影戲帶來了壓力，使其接觸到其他現代娛樂形式，并有了競爭意識。

在南德隆皮影戲的開放性與時空性兩因素的相互作用下，皮影藝人形成了不同的風格。也就是說，這種民間戲劇在特定時期豐富的表演風格不是完全由皮影的獨特藝術風格、皮影藝人的個人喜好或社會的變革導致的。所以我們應當從文本和語境的相互作用入手，重新思考民間表演藝術的動態性。