傳播中的選擇：一次對中國電影史的檢閱

[摘 要]用自己的邏輯去剪裁歷史，有什么樣的電影觀和電影史觀就會相應的產生什么樣的電影史。把中國電影史的書寫放到一個大眾傳播的視野中來考查，它包括了三個層面的選擇：信息傳播者的選擇、媒介守門人的選擇和信息接受者的選擇。以上三個層面的選擇形成一股合力使得中國電影史的書寫和傳播出現了部分信息的不真實和部分信息的缺失。中國需要一部融入社會、經濟、技術、藝術各層面，融匯內地和港臺的綜合的帶有比較視野的“華語電影史”。

[關鍵詞] 傳播；選擇；中國電影史

關于對歷史的書寫與研究，一些學者認為要“以史還史——它要求任何史家在主觀上都必須像列寧所說的那樣，‘正確地和準確地描繪真實的歷史過程，而不是任意用史著者所在時代的流行觀念去裁剪乃至‘塑造歷史”^[1]。這樣固然好，然而，在具體的歷史書寫與研究中，這只是一種理想的狀態，不可能真正地“以史還史”，也不能做到歷史的完全真實與客觀。道理很簡單，歷史都是今人眼中的歷史，歷史是在被不斷選擇的過程。“當一個歷史學家為了構建某種歷史分析而利用某個‘事實時，這個‘過去的事實才成為‘歷史事實，歷史學家在全部可用的歷史資料中僅僅選擇那些他們認為重要的歷史事實；‘過去的事實并不能自己說話，是歷史學家把它們作為歷史論據的一部分讓它們說話?！?sup>[2]史學家們是在用自己的邏輯去剪裁歷史、闡釋歷史。中國電影史的書寫與研究也不例外，而這種對歷史事實的選擇又是相對復雜和多層面的。這里，我們把中國電影史著作當作一種傳播媒介，從資料搜集、編撰成書到它的傳播過程，去研究一個動態的中國電影史中所存在的選擇性。

一、信息傳播者的選擇

傳播學的編碼理論認為，語言是靜態的、抽象的，而現實是動態的、實在的，而且在信息編碼過程中存在偏向因素。偏向就是信息的書寫者、傳播者存在著對所描述主體有利或者不利的選擇。^[3]在中國電影史的書寫和傳播過程中同樣存在著由于語言的局限性所帶來的各種對歷史書寫的缺憾和書寫者對電影史各個時代各個細節的偏向性選擇和按照編寫者自己的邏輯或是當時流行的觀念去做出的選擇。

（一）書寫者對歷史事實認識的不同造成的選擇

電影傳入中國是一個階段性的過程，而電影最早傳入中國的具體時間也有著不同的說法。程季華等編著的《中國電影發展史》之前的電影史如：“谷劍塵《中國電影發達史》認為在光緒三十年（1904年）上海四馬路（福州路）青蓮閣第一次放映電影；鄭君里《現代中國電影史略》卻認為電影由香港轉入中國到達上海的時間是光緒三十九年（1903年）的事?！?sup>[4]而1963年出版的《中國電影發展史》的編著者們翻閱了大量的報紙等資料最終確定電影傳入中國的時間和地點是在“1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內的‘又一村放映了‘西洋影戲，這是中國第一次電影放映。影片是穿插在‘戲法‘焰火‘文虎等一些游藝雜耍節目中放映的”^[5]8。到今天，對于電影何時傳入中國這一歷史事實還存在一些爭議，有許多電影史家還在進一步考證，提出許多很有價值的看法。隨著新的史料的發現和進一步考證，還會有不同的選擇。這不只是對電影何時傳入中國這一課題，而是對中國電影史的許多其他事實也會隨著研究的進一步深入而得到不同選擇和更新的認識。

（二）電影和電影史觀的不同造成的選擇

前面我們說了，歷史都是今人眼里的歷史。所以電影史家的電影觀和電影史觀對電影史的書寫和研究就顯得尤為重要。就電影的本質而言，它應該包括社會、經濟、藝術和技術四個層面的內容。那么相應的中國電影史的寫作也應該有這么一種考慮并融入四個層面因素的綜合的電影史觀。然而在不同的歷史時期人們往往忽視了其他層面的因素，而無限放大其中的一個因素。

1.意識形態標準。在新中國“十七年”電影史中社會文化功能（意識形態）成為電影的惟一評價標準。當時在電影界流行的一句話叫：“不求藝術有功，但求政治無過”^[6]。程季華、李少白和邢祖文編著的《中國電影發展史》就是在這么一種背景下誕生的?！吨袊娪鞍l展史》自1963年出版以來，一直爭議不斷。正如李少白所說“有說好的，也有說壞的，好到捧上天，壞到踩入地；右至資產階級‘反攻倒算變天賬，左至社會主義‘庸俗社會學”^[6]。在談到該書的局限性時，大家常說的是，得考慮當時的政治和社會環境，其實也就是當時的主流的觀念，當時的文藝觀、電影觀和電影史觀。該書難免帶上了當時的社會意識形態印痕，在史料的選擇、史實的闡述評價上就難免帶上了一些左的思想。例如：人們常提起的，根據吳祖光的《正氣歌》改編的《國魂》被評價為反動的影片；由《火燒紅蓮寺》開啟的“火燒系列”武俠片，該書評價為：“這股邪風一直狂吹了四年之久”^[5]136；開創了中國式諜戰片類型電影，引起較大轟動的《天字第一號》，該書評價為：“不僅內容極端反動，藝術處理也拙劣不堪，雜亂到無法再雜亂的地步”^[7]。正是在這么一種背景下，一些研究“十七年”中國電影史的學者認為：“電影作為一維性的語言，即只是影片在‘說話。一旦與新中國這一段意識形態起著超常作用的歷史相結合，其結果必然是意識形態主宰一切，新中國電影史就其本質而言就必然成為一部新中國的意識形態史”^[8]。所以，在《中國電影發展史》中出現最多的兩個詞應該是：“進步”和“反動”。影片類型大體上有三種：進步電影、趨向進步電影和商業電影。

然而，必須指出的是，就整體而言，目前中國電影史著作還沒有超過《中國電影發展史》一書的著作出現。該書的極左，大家都知道了；對一些影片的評價不當、漏評也知道了。誰敢保證今天你來評論，再來重寫就一定公允？其實，治史只是一種選擇，一些人或者一個時代的選擇。

2.藝術標準?！拔母铩焙?0年代到90年代中期，剛剛從“文革”中過來的中國電影一度特別強調電影的藝術性。這一時期以第五代導演為主體的中國電影人拍攝了大量探索性的藝術片，如《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《菊豆》等。在電影藝術、電影美學的探索上取得了很大的成功。同時，這一時期出現的許多電影史著作如：陳荒煤主編《當代中國電影》、酈蘇元、胡菊彬著《中國無聲電影史》等都特別看重電影的藝術性和美學追求。

3.商業標準。20世紀90年代中期以來，受商業大潮的沖擊，人們更多地看到的是電影經濟層面的因素，進一步強化了電影作為工業的屬性。從馮小剛的“馮氏喜劇”到《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《夜宴》，一直到《三槍拍案驚奇》。拍電影的人最先考慮的是錢。電影界流行的一句話是：“不能讓出品方的錢打水漂”。與此同時，大量的宣傳、廣告、影評鋪天蓋地，全是針對商業大片的。電影學術刊物關注的也是商業大片、電影工業、票房。不是說考慮商業不好，而是一切唯票房是尚，其他一些類型片難得與觀眾見面，難于見諸報端和各種學術刊物，這應該不是一件好事。然而，在這一時段出現的一些電影史著作開始從電影文化的角度出發充分考慮電影的經濟、社會、藝術和技術四個層面的因素，以一種綜合的電影史觀來構建新的中國電影史。如：陸弘石、舒曉鳴主編的《中國電影史》，就是一種有益的探索和對今后電影史寫作很好的啟示。

二、媒介守門人的選擇

（一）指導性的選擇

出版業作為一種媒介，其守門人的作用是很明顯的。前面提到《中國電影發展史》的寫作帶有很深的意識形態印痕。一些電影史學者認為：“《中國電影發展史》是一部官修的‘正史。該書創立了中國電影史學的一種方式，即電影思潮史的研究方式。”^[4]該書作為一部官修的“正史”是得到多數史學家認同的，那它所體現的就是媒介守門人的意志，媒介守門人的選擇，守門人在其中所起的作用是巨大的。作為該書編著者之一的李少白說：

它（《中國電影發展史》）所獲得的編史條件絕不是現在的一個科研項目的立項資金可以比擬的。至于書中的思想、觀點，大至對歷史時期的看法，小至對一位人物、一部作品的評價，既不屬于祖文和我這樣微不足道的操筆者，也不屬于主編程季華，乃至也不完全是夏衍個人的觀點，它是當時文藝界領導層的共識，而其思想的根子在毛澤東的《新民主主義論》。沒有他老人家這篇文章，我也不敢參加寫電影發展史。書出來后，有不少人提意見，有人還把狀告到夏衍那里，其人還同夏衍交情頗深；但，一無用處。時任影協主席的蔡楚生，也是《中國電影發展史》的審定者之一，書中關于他的作品的一個地方也沒有能按照他的意見改。其原因就在于書中體現的是當時的統治意志。^[6]

可以看出守門人的選擇是多層次的，某種程度上可以說從編著者開始一層層往上都有媒介守門人的存在?！吨袊娪鞍l展史》的出版體現的是當時的統治意志，這是守門人的作用；“文革”中該書被定性為“反革命變天賬”也是守門人的作用；“文革”后，該書再度重版還是守門人作出的選擇。書沒有變，而守門人在發生變化。另外一種情況，就是作為電影史中所涉及的當下的人和事，對他們的評價有時他們會不同意。這也是一種守門人的存在。例如：在《中國電影發展史》的編著過程中參與了搜集資料而沒署名的王越在“文革”后該書重版時就曾到中國電影出版社討說法。孫瑜也寫信到中國電影出版社說，《中國電影發展史》里涉及對他的評價有些不公平，希望再版時能改正。^[9]因此，距離編著電影史著作的時間越近的歷史應該越難以書寫。

（二）不選擇導致的集體遺忘

不選擇也是一種選擇。由于守門人的存在，有些事情就會不被人們經常談起，慢慢地，就會被人們集體性遺忘。例如：美國的“水門事件”和“越南戰爭”在美國很少被提起。在中國，當我們談起“中國電影史”這個話題時，常常想起的只是內地的電影史，包括許多電影學專業的學生們。而香港電影史和臺灣電影史常常被排除在中國電影史之外，被集體性地遺忘。這不怪剛開始接觸電影的學生和其他人。因為我們的中國電影史就是這樣寫的?！吨袊娪鞍l展史》和它之前的電影史就不用說了。“文革”之后80年代以來的中國電影史要么純粹不提臺灣、香港電影史，要么一筆帶過，要么在書后列專章說說。可喜的是近些年出現了陳飛寶的《臺灣電影史話》、趙衛防的《香港電影史（1897—2006）》等港臺電影專史。但是，我們現在缺少的，最渴望的是一部融匯了中國內地、香港和臺灣三地的中國電影史，或者叫“華語電影史”。

自2005年以來，鄭雪來、陳山、李少白、羅藝軍等紛紛發表文章，還有徐虹、程季華的訪談文章等都談到了《中國電影發展史》和王越、郭安仁對該書所作出的貢獻，卻被人們忘記的事情。這兩人的遭遇，也屬于媒介守門人選擇的結果，他們在很長一段時間被讀《中國電影發展史》的人、學習電影的人們所集體地遺忘了。

三、信息接受者的選擇

（一）對電影史著作的選擇性接受

有什么樣的電影觀和電影史觀，就基本上決定了你選擇接受什么樣的電影史。電影作為一種大眾傳播媒介，電影傳播史就是以受眾分析和效果研究等為研究主體的電影傳播史的研究。這里，我們要討論的卻是中國電影史的傳播或者叫接受研究。不同的接受者有不同的電影史觀，所以不同的人接受的電影史是不一樣的，這個電影史是屬于他所專有的電影史。歷史是過去的事情，今天的人來學習電影史，其實是一個不斷選擇、不斷接受的過程，也是電影史傳播的過程。在每一個傳播環節都有接受者的選擇，都是他們所獨有的電影史。這個接受過程可以簡單地這樣分層：客觀的過去發生的電影史事實——電影史著作書寫者書中的電影史——教師講授的電影史——學生或一般接受者的電影史。例如：關于郭安仁修改《中國電影發展史》時關于“滿篇紅”的說法。最原始的客觀的“滿篇紅”誰也難以說清楚了，即使郭安仁本人還在世也很難說清楚了。該書的編著者說，沒有“滿篇紅”的事。然后，一些人就紛紛發文章討論這件事，再然后，作為接受者，也許就有人相信“滿篇紅”，有人不相信“滿篇紅”，有人另有看法等等。

（二）對電影史著作的選擇性重寫

許多重寫的電影史對于與“舊”電影史重合的部分只是進行選擇性的接受，再加以闡釋就有了新的電影史，這些“新”電影史著作既作為接受者同時也是傳播者。“由于不能在史料收集（歷史編纂學）上下工夫，部分‘新電影史僅僅只是對‘舊電影史的注疏，‘新電影史家只是對老電影史家的研究成果進行闡釋和發揮?！?sup>[10]比如很多不滿意程季華《中國電影發展史》的人，想重寫中國電影史，但又總是無法繞開這部著作。

當然，在“舊”電影史的基礎上用一種新的書寫方式，新的電影史觀做指導寫出來的電影史也是很出色的。例如：陸弘石、舒曉鳴著的《中國電影史》就是在一種綜合的電影史觀指導下的寫作，且書寫本身很有特色。黑格爾曾說，“哲學史就是哲學”^[11]。我想也可以說“電影史就是電影”，把電影史看做某個電影藝術家的電影思想重構出來的電影本身的內在的合乎邏輯的發展進程。不單是思想，在形式上也可作一些嘗試，例如我們來看，陸弘石、舒曉鳴著《中國電影史》的目錄：漸顯、調焦、平行蒙太奇、實景加工、時空轉換、空鏡頭、未完的長鏡頭。全是電影的術語，讓人一下子就可感覺出電影史研究的最終目的是在電影本身。我們也在想能否有一些第一線的導演、藝術家參與到電影史的書寫研究中來，也給他們話語權，讓他們也去選擇歷史、書寫歷史。從而增加中國電影史書寫的豐富性、多元性。

四、結 語

中國電影史的傳播過程中要經歷：信息傳播者的選擇、媒介守門人的選擇和信息接受者的選擇。以上三個層面的選擇形成一股合力使得中國電影史的書寫和傳播會出現部分信息的不真實和部分信息的缺失。然而，這些選擇性是無法避免的，這種選擇性有好處也有弊端。然而，重要的不是我們接受什么樣的電影史事實，而是要有一個正確的電影史觀。并在這種電影史觀指導下較全面地來書寫電影史。

在一種綜合且帶有比較視野的電影史觀指導下，我們需要一部融入了社會、經濟、技術和藝術各個層面的，融匯了中國內地、臺灣和香港三地電影史的帶有比較視野和國際性眼光的“華語電影史”。

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[10] 陳犀禾,劉宇清.重寫電影史與“華語電影”的視角[J].學術月刊,2008（04）.

[11][德]黑格爾.哲學史講演錄（第一卷）[M].北京:商務印書館，1983.

[作者簡介]安嵐(1979— )，男，彝族，貴州威寧人，電影學碩士研究生，畢節學院人文學院講師。主要研究方向：電影史論及傳播學。