小提琴演奏發音的重要性

□于遨游

一、發音的一般規律

小提琴是擦弦樂器，因此發音有特殊性。不同于鋼琴，是靠手指按琴鍵使琴槌敲擊琴弦而產生振動來發音的。小提琴弦的振動是由弓毛與琴弦摩擦產生的，這是發音的基本特點。由發音的基本特點產生出與發音密切相關的三要素：弓速、壓力和發音點。

弓速，在運弓過程中弓速的增大或減小對音量的改變是明顯的。在壓力保持的同時，加快弓速音量就會大，反之則音量變小。

加快弓速。例如維尼亞夫斯基#f小調小提琴協奏曲第一樂章 84小節

減慢弓速。例如普羅科菲耶夫D大調小提琴協奏曲 第54小節

壓力，加拉米安說過“在發音中依靠的不僅是壓力的重量，而是壓力的質量，這是由傳遞壓力的方式所決定的”。小提琴運弓是由杠桿原理支配的。給弦的壓力在弓尖出最輕，在弓根處最重。因此在運弓時要想保持音量不變就得不斷增加或減少手臂給弓的力量。為此，加拉米安提出彈簧系統，是指在運弓過程中手和手臂被看做由許多彈簧組成，而這些彈簧又共同組成一個大彈簧。這彈簧會對壓力的變化有敏銳的感受，這些感受通過神經系統傳至大腦，再由大腦作出指令增加或減少力量滿足技術上和音樂上的需要。彈簧的好壞是由動作的整體性決定的，參與動作的彈簧越多，對壓力變化的控制就越好。反之整個傳遞壓力的系統就變得越不聽話，越缺少彈性，即產生所謂的緊張。對壓力控制最明顯的體現在不分奏的三音和弦同時奏響后三個音保持到底。

例如帕格尼尼作品1號第24首的第8變奏開始處。

巴赫g小調第一奏鳴曲第二樂章賦格

發音點，發音點指的是弓與弦摩擦時的接觸點。發音點在發音過程中是最敏感的。壓力和弓速的變化，左手的揉弦和把位都會使發音點產生變化。一般把發音點按其在弦的位置分為三種。

(1)弓毛較靠琴碼(離琴碼1公分左右)，弓在這個位置著弦運弓有力，發音響亮，穿透力好。

例如柴可夫斯基D大調小提琴協奏曲第一樂章 第97小節

(2)在指板與琴碼中間琴弦振動較自然松弛，聲音傳遞性好。例如貝多芬《春天》奏鳴曲第一樂章 開始處

(3)遠離琴碼較靠近指板(距琴碼3公分)，弦的振動較弱，聲音柔和、暗淡。共鳴和穿透力差。

例如普羅科菲耶夫D大調小提琴協奏曲第一樂章 第3小節

小提琴發音點的控制是一個綜合能力，包括右手對壓力和弓速的控制。左手揉弦，換把的能力以及站立持琴的姿勢。林耀基把它們之間的關系準確的概括為三點。即握弓的力點，弦上的音準點和弓弦的接觸點。那么在運弓發音時這三點之間存在怎樣的關系，是如何共同完成發音的呢？首先右手握弓的手指在弓桿上的力量分配并不是固定不變的；在弓尖時一般說力量集中在食指上；在弓根時用小指頂住弓桿，以保持弓子的重力在弦上的平衡和運弓的均勻。從整體看，以中指和拇指構成的環形為中心，其它手指起加減作用。因此說，運弓時握弓的五個手指及其關系都在不停的變化，在變化中尋求穩定的聲音。這是講握弓的力量分配變化，同時左手在換把、換指、換弦時音準點亦在不斷變化。以上兩個活動點的變化必然引起弓子與琴弦的接觸點的變化。(接觸點與琴碼的距離根據運弓的速度、弓子對弦的壓力，弦的粗細及正在振動的弦的長短等四個因素的改變而不斷變化)這三個點在弦上配合好才能使每個音發出有共鳴的聲音。

二、演奏狀態與發音的關系

發音是小提琴演奏技術的核心。而演奏狀態對于發音的影響也是極為重要的。小提琴演奏狀態涉及面廣、因素多，是個較為復雜的問題，對發音的影響也是多方面的。從生理方面講小提琴演奏的整體狀態制約了每一個微技術，如揉弦、換把、換手指起落等，而這些技術有無一不是構成發音的重要因素。反過來構成發音的各個局部技術的優劣又會影響整體的狀態。從心理方面講演奏的情緒、環境、心態等都會影響發音的技術。

（一）生理狀態

生理狀態對發音的影響主要體現在放松的問題。之所以放松被演奏家和教育家所重視和強調，是因為它是保證一切復雜演奏活動的順利進行的前提。在演奏時首先要尋求最基本的放松，要從生活中找到放松的狀態，如躺、臥、依、靠等。把這種下意識的放松變為有意識的放松，將這種放松狀態運用到演奏中去。首先是持琴，單純的放松如躺臥相對容易體會，哪怕是一些輕微的動作，如扣紐扣，梳頭等都需要一部分肌肉的收縮。也就是說絕對的放松是不存在的，但能將日常動作做得輕松自如，主要是運用了平衡與省力的原理。所謂平衡就是兩邊物體是等量的，如果持琴時以腰為軸心，彎著身體向前，再加上琴的重量這顯然破壞了平衡。結果就是必須使用本應處于放松狀態的肌肉拉住前面過多的重量，這樣大量緊張源頭就會產生。在這種狀態下全身的彈簧系統都會失靈，不可能發出好的聲音。相反要以腰為軸，背伸直，肩臂重量稍后仰與前面的琴形成等量。由于琴頭抬高，肩臂后仰，琴的重量也就自然落在了肩上，加之頭部本身的自然重力就足以將琴穩穩地持住，而不用收縮肌肉將琴夾住，從而達到平衡與省力的，也就做到了持琴上的放松。

運弓時的動作和日常生活中肌肉動作是一樣的。在運弓時往往為了運弓平、穩、直，結果就用了多余的力量。人手上的肌肉與身體其他部位的肌肉是一樣有不同分工的，不同的收縮控制著手不同方向的運動。如有些肌肉控制著水平運動，有些控制著垂直方向，另一些控制著肌肉的旋轉方式。這么講目的不是找每一塊控制不同方向的肌肉，而是讓不該參與運動方式的肌肉不參與或少參與運動，以便去掉多余力量的目的。林耀基在講用力與放松關系時認為最重要的是“永遠別用多余的力”或是“不斷去掉多余的力”就是在講放松。

（二）心理狀態

卡爾弗萊什說：“可以肯定所有藝術家在他們的發展過程中，在精神方面必然要經受體驗至少不少于他們在技術方面所經受的體驗”。有關心理因素對發音的影響主要表現在正式場合下的公開演奏。在舞臺上的心理恐懼是破壞良好發音的首要因素。其主要體現在對生理機能的干擾，局部乃至全身的緊張。彈簧系統的失靈和肌肉的緊張狀態會阻止人的正常思維，影響演奏者的精神狀態和注意力。這是個惡性循環的過程，在舞臺上演奏者一旦進入此狀態則很難擺脫。

亨利羅斯在《小提琴八大名家的演奏》中有過一段描述：“對于在大庭廣眾之中或者對著一支無情的把一切袒露無遺的擴音器演奏(哪怕是首最簡單的樂曲)之不易。這是對人類雙手要求最苛刻的任務之一了。設想演奏者在舞臺上聽樂隊或是鋼琴的大段過門，等待自己進入的時刻該是多么苦惱的考驗。腦子里閃過各種各樣的念頭：會不會因為沒有拉熟而那個手指不聽話？琴弦的反應會好不好？會有松香屑末破壞音響？不會突然失憶吧？等等這樣的自我詢問，即使說不上神經緊張，討厭的汗珠也會緩緩的流下。說真的，對這門藝術以及勇于實踐這門藝術的人的崇敬是不折不扣的”。

可見心理狀態對于人的能動性的巨大影響和作用。心理狀態失衡時會很難集中演奏。心理因素對小提琴的發音和整體演奏的影響應從樹立信心和集中精力去表現音樂上解決。一般在公開舞臺上演奏時的心理恐懼是缺乏自信心的結果。自信心的確立需要扎實的基本功、牢固的左右手技術和千錘百煉、熟能生巧的熟練程度為基礎。排除干擾，集中精力是消除舞臺恐懼的重要手段，演奏時就想著演奏的作品，消除雜念和追求完美成功的欲望。小提琴家薛偉對如何克服臺上緊張的問題時說：“過去我上臺想的是要給你看我有多大本事，就很緊張。通過人生觀改變，現在想的是當好作曲家的代言人，完全投入到音樂中，就不緊張了”。

總之，發音問題不是單一性的問題，是一綜合了各種技術、心理、生理等因素在一起的課題。只有客觀地分析，在實踐中不斷探索新途徑，才能獲得更好的發音，使小提琴的表現力不斷提高。

[1]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學的原則.人民音樂出版社.1981年版.第65頁.

[2]亨利·羅斯.小提琴演奏八大名家——從依薩依到梅紐因.上海音樂出版社.1992年版.第3頁.

[3]王基福.大提琴演奏右手臂機理及運用.樂府新聲(沈陽音樂學院學報)