《文心雕龍》對《文賦》的繼承與創新

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A 文章編號：1008—925X（2012）10—0173—01

陸機在《文賦》的序言中說：“余每觀才士之作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。故作文賦以述先士之盛藻，因論作文利害之所由。”這一段話清楚地表明其創作《文賦》的動機和目的，其主要在于探索才士創作之“用心”及“論作文利害之所由”。《文賦》圍繞“意稱物，文逮意”的中心論點，對作家創作的過程做了生動的描述。“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”，其描述的是作家創作動機的產生；而“收視反聽，耽思傍訊。精鶩八極，心游萬仞”，則是說作家創作的構思過程；直到“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進，沉辭浮藻，聯翩而來”，算是作到“意”能“稱物”了，這才進入“選義按部，考辭就班”的階段。“或因枝以振葉，或沿波而討源，或本隱以之顯，或求易而易難”，說明選義考辭工作的復雜和曲折。“理扶質以立干，文垂條而結繁”，又指出立意和選辭之間有先后從屬的關系，不能本末倒置。所謂選義考辭，正是為了作到“文”能“逮意”，即達到文意正確的反映外界事物，文辭完美的表達立意的效果。 中國歷史上，把創作過程和方法及創作形式和技巧等諸概念引入文學批評者，陸機謂第一人。其于中國文學史上的功績，也因此不可磨滅。但其不太在意文學的思想內容，片面地放談表現文章的方法技巧。后劉勰在《文心雕龍》中說：“昔陸氏文賦，號為曲盡，然泛論纖悉，而實體未該。”又說：“陸賦巧而碎亂”，實則中肯地指出了陸機觀點的缺失。在一定程度上，陸機的觀點導致了當時及后來的文學創作中的形式主義傾向。陸機的《文賦》比前人更明白地說明了文學是感情活動的結果。只是，由于社會的壓抑，作家缺乏對抗的意識，文學中感情往往只是表現為無奈甚至是空泛的低沉，很少有激烈、緊張、豐滿的內涵。而文學作為修辭藝術的一面，受到更多的重視，因此，建安文學追求華麗的傾向被發展到極端。語言明顯地趨向書面化，雕琢刻畫的功夫更深了。建安詩歌中出現的對偶現象，這時也高度發展起來。使用偶句的普遍性，一首詩中偶句所占的比率，以及對仗的工整程度，都遠遠超過建安詩歌。《神思》篇主要說創作的構思，承《文賦》而來，但也有精彩的新解。如文中細致描述了創作活動中“意翻空而易奇，言征實而難巧”的現象，從而探討了從形象思維到語言表現之間的距離這樣一個重要問題。在審美創構中，陸機要求主體要“精鶩八極，心游萬仞”（《文賦》），劉勰則將這種過程進行了精心的描繪：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”。

《文心雕龍》關于藝術想象的理論，有精辟的論述。繼承《文賦》關于這一問題的見解，作了進一步的論述和發揮。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這一成語，論述藝術想象超越時空限制的特點：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”但他又比陸機的觀點大大前進了一步，認為藝術想象并非凌虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這一見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物游”的重要觀點。“神”即“神思”，是六朝時期的常用語匯，意即思維的特點是不疾而速的；語出《易·系辭上》：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客觀現實。“神與物游”即指作家在藝術想象的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終是有機結合在一起的，這正是形象思維的特點。《文心雕龍》還強調指出，唯有當作家的精神心理處于“虛靜”狀態，用志不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想象力。“虛靜”之說源于道家，荀子曾有進一步的發展，而劉勰將它創造性地運用于文藝創作理論。

《文心雕龍》在論述藝術想象時，還提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調藝術想象要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術想象的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎。《文心雕龍》繼《文賦》之后，對于藝術想象及形象思維的論述，對后世發生了重要的影響。例如王昌齡所說的“神會于物”（《唐音癸簽》卷二），蘇軾所說的“神與萬物交”（《書李伯時山莊圖后》），黃宗羲所說的“古之人情與物相游，而不能相舍”（《黃孚先詩序》）等觀點，都是濫觴于《文心雕龍》“神與物游”的。在《文心雕龍·神思》篇中還對“辭令”、“志氣”和語言的關系作了很好的闡發。在審美創構中，陸機要求主體要“精鶩八極，心游萬仞”（《文賦》），劉勰則將這種過程進行了精心的描繪：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”。