論榆林窟第三窟的藝術特征

摘要：榆林窟第三窟是西夏時期的代表洞窟，由于受到中原文化的影響，壁畫風格獨具特色。其中《文殊變》、《普賢變》主要以線描表現為主，重線輕墨，略施淡彩，畫面清新淡雅，在石窟藝術中極具代表性。

關鍵詞：《文殊變》 《普賢變》 藝術特征

中圖分類號：J218.6 文獻標識碼：A

榆林窟是敦煌莫高窟的重要分支，其中第三窟為西夏晚期營造。西夏是黨項人所建立的政權，接受中原先進文化，并向周邊的其他民族學習，封建生產關系得到進一步發展和完善，藝術也得以發展和提高，尤其是在石窟壁畫藝術的繼承與發展上取得了很大的成就。

繪于第三窟西壁窟門兩側的《文殊變》和《普賢變》兩鋪壁畫，學習中原畫風和表現手法，用線密實有秩，再間以疏色相輔的表現手法，藝術風格極具特殊性。畫風展露出中原傳統情韻和游牧民族的雄強氣概，是兩幅不可多得的壁畫藝術精品。

北側的《文殊變》高3.73米，寬2.5米，描繪了大小10余人。上部為水墨山水，占據畫幅面積的三分之一，描繪的是《華嚴經》中文殊菩薩的道場五臺山。畫中仙山樓閣神秘幽靜，山腰澗水清流，匯入茫茫大海。文殊菩薩、帝釋天及隨從菩薩、天王、羅漢、童子等圣眾，立于云靄之上，匯成渡海行進的行列。

南側的《普賢變》，高3.65米，寬2.8米。畫面上部的水墨山水占據五分之二，所繪峨眉山是北宋水墨山水的典型圖式。山澗的瀑布飛泉直瀉大海，普賢菩薩由天王、梵天、菩薩、羅漢等登云護駕于半空之上。另外，壁畫中還描繪有唐僧取經的場景，在一塊突出水面的平臺上，唐僧合掌向普賢菩薩禮拜祈禱，悟空作猴像，隨師施禮。

作為西夏晚期敦煌壁畫的繪畫精品，其藝術特征體現在以下幾個方面。

一 構圖

在構圖上不再有像唐、宋時期那樣場面宏大、人物眾多、建筑復雜以及構圖謹嚴飽滿的畫面了。基本上保留經變中的主要形象，對同類人數較多的菩薩、天王等人物進行了數量上的刪減，只突出表現全景畫面中文殊和普賢及其侍從在云海之上從容不迫，悠然自得的逸游狀態。

另外，從布局上改變了唐以前壁畫中的山水部分只作為點綴和配景的因素而存在，在這里，以山水作為全畫的架構體，以主人翁的態度反襯出了人物主體。其畫面結構縝密，脈絡明晰，顯示出相輔相成、和諧共生的西夏式結構法，呈現出了鮮明的時代特色和民族特色。

在構圖上運用中國傳統的動態關照法，人物總體布局以俯視宏觀法結構，而畫面中的其它內容卻以整體需要確定其在畫面中的位置、角度、大小以及俯、仰、平的視角關系。將不同角度的人物和景物在同一平面和空間中自然地結構和表現出來，充分體現了畫史中所記載的“咫尺之圖，寫千里之景”的意境。

畫面結構中，人物主次分明，聚散得體，呼應有序。各方神圣被云彩簇擁、環繞，形成優美的曲弧，顯得飽滿而富有張力。更為有趣的是在《普賢變》中，還描繪了唐僧赴西天取經的情景，成為一幅相對獨立的畫中之畫，使大畫與小畫中的人物遙相呼應，氣韻連貫。“拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡。”這種構圖形式在歷代壁畫中并不多見，是西夏壁畫中的杰作，也是唐末宋初逐漸發展并流行起來的所謂“焦墨薄彩”山水之集大成者。

二 造型

任何藝術都是通過塑造典型形象來感染、教育、影響人的。佛教壁畫是以表現“佛國世界”各種人物及其故事的繪畫，是以人物為主要造型對象。人物形象的刻畫都依著不同時代的風情好尚以及不同審美要求的變化而變化。

隨著佛教逐漸的中國化，佛教藝術中所塑造的人物形象也呈現出較強的漢化趨勢。尤其在這兩鋪經變畫中，主體形象明顯帶有高昌回鶻壁畫的造像痕跡，其他形象塑造又兼備黨項民族特征和中原風格。人物造型生動，比例勻稱，衣著服飾已明顯中原化。菩薩的服裝佩戴已接近漢民族的衣著打扮，項戴瓔珞，胸上天衣斜披，兩肩披帛輕盈。尤其頭戴通天冠的帝釋天，青緣大袖皂袍著身，綠色裙束腰，冠帶長垂，披巾并配瓔珞，云錦蔽膝，儼然就是中國帝王的朝服。圖中羅漢著屐、半臂裙襦，正是行旅途中的裝束，打扮更是十足的中原樣式。佛與菩薩、天眾等，均面相方正、兩頤豐碩，眉目細小，身材高大健壯，沒有了以往經變畫中神靈的威嚴和神秘。《文殊變》中的牽獅昆侖奴變成了虬髯胡服的西域武士；《普賢變》中背負著經卷的羅漢，濃眉深目，高鼻卷發，體格健壯，活脫脫一個西域行腳僧人的形象。由此可以看出，人物形象世俗化的刻畫及其民族特征表現得越來越突顯，這些形象特征也非常吻合歷史文獻中對西夏人的記載。

三 線描

榆林窟第三窟的這兩鋪經變畫是西夏時期新出現的一種構圖形式和技法表現。畫法上極力強調線描的造型功能，充分追求線描的藝術表現力。整幅畫面著色相對簡淡，類似“白描人物畫”，底色大部分素白，只做輕微暈染。

線描形式在這里豐富多樣，有蘭葉描、鐵線描、折蘆描、行云流水描、高古游絲描等。有時多種線描表現同時并用，如云氣用雙勾，人物以鐵線描與折蘆描，并將以往壁畫中從未用過的減筆描、渾描、柴筆描、撅頭丁描等運用其中，十數種線描形式運用于一幅畫面進行表現，結構和諧統一，形態清晰流暢，效果突出，也成為迄今為止石窟藝術中為數不多的工筆淡彩精品。作者在創作壁畫的過程中由于受到佛教教義和佛教內容的限制，不能有太多隨意性，但在這兩幅畫中能以多種線描的形式共存，并流暢順達，已體現出宋代以后“以書入畫”的審美要求及書法運筆的普及性、文化性和社會含量。此處用線不僅完成了對形象情態和神韻的生動塑造，同時也體現出中國傳統線描藝術自身的審美價值與藝術魅力。

四 敷彩

色彩作為繪畫表現的間接因素，榆林窟第三窟的《文殊變》、《普賢變》中的色彩運用不同于其它經變畫，呈現出的是線描淡彩的繪畫風貌。以少量的青、綠色塊作跳躍與整合，對形象的賦色簡約，只作輕描淡寫的暈染，色彩服從線描表現的需要。畫面基調以冷色為主，閑雅清淡中顯露出華麗，呈現出“焦墨薄彩”的藝術效果。

作品以白畫的意識創作，用濃墨勾勒線，只用少量石綠對個別人物的衣裙飄帶與樹葉做暈染；眾神頭冠、背光、衣服的領、袖及貢物、書冊等處施以少許石青，整個畫面色彩被減到最低程度，但卻達到了點睛傳神的藝術效果。畫面刻畫以線勾勒菩薩、圣眾所乘祥云，以淡墨暈染人物和山石，用白粉渲染拉開云與海水的層次。這種以線主色為輔的藝術形式，充分體現筆、墨的性能和表現力。畫面呈現出清新淡雅，素凈和諧的藝術效果，傳遞出人景共融，渾然一體的藝術氛圍。

五 氣韻

中國文化和藝術是一種很講求“氣韻”的可感形式和意識形態，而作為中國繪畫特殊表現形式之一的線描，對氣韻的追求也是必然的。在這里，線被發揮得充分完善，時而低轉；時而飛揚；時而頓挫；時而奔放，奏響了一曲極富韻律與節奏的線性交響曲。畫面中人物與祥云的形態以海水水紋繁密的線襯托出，以橫向線描繪海水波浪，用豎向線表現人物的衣裙飄帶，橫、豎形成對比；以圓轉婉約的線勾勒水紋云團，用方正直接的線刻畫樹木建筑，方、圓形成對比，產生出巨大的視覺沖擊力；諸菩薩及神眾背光留取的虛白與人物衣飾繁密的裝飾性線的組織又形成了大疏大密的對比；濃淡有序的墨色渲染后面山體形成的面又與前面的人物衣飾和 旋的水紋勾勒的線形成線、面的對比，使人物主體更加突出。畫面空白處如喧嘩中的寧靜，使流動的畫面獲得適度的呼吸，從而又強化了表現的節奏感；而少量青、綠色的點綴，更如樂曲中的強重音，以點的姿態錯落于畫面整體，奪人耳目；細節的細微描繪，人物的布局排列，云氣的穿插組合，海水平鋪式的描繪又與背景山石的大面積點染形成點、線、面的節奏與交響，形成強烈的律動感；衣帶裙裾的隨風飄舉、波濤的涌動起伏、祥云的流動翻轉，又使畫面產生飄逸之感。整體表現中，人物取動勢，山水處靜態，產生靜與動的節奏與對比。在此處線與線相互銜接，形與形相互呼應，聯系緊密，使整幅畫面的氣韻流暢不滯，別具一番意蘊。

此外，團塊與結構在畫面的分割組合上也形成了對比與呼應，《普賢變》中主體人物與唐僧師徒所形成的兩個大小畫面和《文殊變》中上下兩組人物所構成的大小不同的圈形團塊的呼應，直線體塊的背景山石與曲線形體的前景人物的方圓、軟硬的對比；獨立中有呼應，統一中有變化，在整體上強化了韻律，變化中維系了秩序。

在這兩鋪壁畫表現中我們不僅看到通過線型的有效組合所表達的物質存在狀態，更重要的是傳遞出線性的內在氣質及其極富感染力的生命狀態，由氣導出韻，再由這種韻維系畫面的整體氣息，從而也使作品具有了強烈的感染力和生命力。

六 意境

榆林窟的這兩鋪壁畫以人物和山水構成。作為宗教繪畫，壁畫中所傳達的是空靈、博遠與流動感極強的宗教意味和特定意境。畫面上方大面積的山水描繪，只是作為人物主體的背景存在，但卻已充分體現出北宋以來山水畫可行、可望、可居、可游的意識形態和境界要求。在融合內容與形式、自然與人文、宗教與世俗等方面達到契合，很好地體現出了佛界意境的空靈純凈，也表現出山水畫“可行”、“可居”、“可游”的真切。

在具體表現上，山脈的形狀、紋理和走勢先以遒勁的線條勾勒，然后通過長斧劈皴表現其峭立挺拔，最后用淡墨渲染樹石的形態以及山體的陰陽向背。除以石綠點染樹木外，這些部分幾乎全用水墨渲淡，用色極少，呈現出蔥榮繁茂的山水景象，從中可以看出畫面既有北宋李成、范寬等山水畫的渾厚、雄奇，又有南宋馬遠一派的疏離灑脫。兩鋪經變畫既有神秘幽遠的宗教氣氛，又有宏偉雄強的氣勢。從畫面整體藝術表現的過程我們不難看出，在不失性情的呈露與抒發的同時，又強調了理性的節制與和諧，使得作品蘊蓄著豐富的情調與機趣，飽含哲理，且充滿生機。通過人物的飄逸情懷與山水神韻的有機結合，感受到人心所寄托的精神境地，流泄出空靈動蕩的意趣，實為石窟山水壁畫的經典之作。

人物作為壁畫表現的主體，形象形態各異，顧盼呼應，于同一中有變化。謙恭、莊重的形象神情，生動地渲染出宗教氣氛的肅穆，而善財童子的形象化表現，又活躍了畫面，增添了情趣。這些世俗化的人物形象和世俗生活場景在畫面當中的描繪，使信仰者與宗教之間拉近了距離，莊嚴敬穆之中多了幾份生氣，頂禮膜拜之余又產生了幾許親近。相對于枯燥教義經典的說教，世間人情味與宗教意味在此情理交融，達到完美的結合，具有強烈的感染力。

榆林窟第三窟的《文殊變》與《普賢變》，人物與自然景象融為一體，疏朗的線描勾勒，輔以簡潔色彩的點染，并結合概括明快的水墨情趣，將人與自然山水親近、融合的狀態，通過表現佛教教義形成人與自然和諧統一的畫面景象，而這一情境交融的景象通過石窟壁畫和諧共生地傳達了出來，這是中國繪畫藝術形式對“天人合一”觀極好的印證。

作為西夏時期的重要壁畫表現作品，榆林窟第三窟《文殊變》、《普賢變》以線為主，稍施淡彩的表現形式顯示出不同于任何時代的獨特性，同時也可以看到西夏畫師們注重借鑒和學習中原傳統繪畫技法，擴充表現手段，使敦煌壁畫呈現出豐富多彩的面貌。西夏時期的壁畫在中國畫史上留下曠世杰作，具有不可替代的典型意義。

注：本文系寧夏大學科學研究基金資助項目，項目編號：

（E）NDSK09—44。

參考文獻：

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作者簡介：卯芳，女，1973—，甘肅隴南人，碩士，講師，研究方向：中國人物畫，工作單位：寧夏大學美術學院。