由影片《紅顏》的缺失反觀當前中國女性電影

摘要：李玉的《紅顏》被認為是近年來中國女性電影的代表，學界評價頗高。但電影在對女性處境的描摹與女性出路的探討上實有一定的模式性和局限性，同時它在宣傳中對《西西里的美麗傳說》的過分倚重，反而弱化了其個性。影片《紅顏》更偏重的是對兩性矛盾的強化，忽略了對兩性和諧的思考。

關鍵詞：女性電影 叛逆女性 性別差異 兩性和諧

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

女性導演、女性演員、女人故事，這是女性電影廣義上界定的重要指標。狹義上看，女性電影特別關注女人的心理與情感，討論女性生存的嚴酷性和可能性。西蒙·波伏娃有句名言：“人不是生下來就是女人，而是逐漸變成的。”女性電影講述著“一個女性的主題，又是一個關于表達的主題。如果說，存在著一種為歷史男性話語所阻斷、所抹殺的女性記憶，那么女性的文化掙扎，便是試圖將這無聲的記憶轉化為話語、為表達。”

國外對女性電影的創作和研究相對比較豐富，在國內，女性電影在某種程度上類似淺斟低唱的“文藝小品”，以其清新與溫情刺激受眾的味蕾，但電影本身的影響力與沖擊力卻不是很大。《紅顏》是女導演以女性的視角去看待女性人生，從這個意義上說，它可以算是一部女性電影。影片講述的是在特定時代中一個相對封閉的小城鎮里，女性的生存遭際與精神訴求。生活變遷與情感反復之間的互相影響和牽制在共時層面與歷時層面展開雙向敘述。三個女人的性格定位還是意料之中的剛柔相濟，故事仍是叛逆、抗爭二元對立的沖擊與回應的格局：女性先是承受著命運的殘酷，然而并沒有對困境妥協，始終是勇敢地去面對。如何表現同類型故事中女人的不同心理應是電影需要雕塑的個性和思考的重點。《紅顏》主要刻畫的是三位叛逆的女性：劉小云、蘇老師和王正月，在社會轉型時期的人生選擇，除了劉小云十六歲時一次頗為出格的青春沖動之外，總體上并沒有體現出多少新意，還是一種似曾相識的敘事輪回。從女性視角看的女性命運、女性情感、女性奮斗，沒有擺脫女性被物化、被觀看的常規套路。

1988年，黃署芹導演的《人·鬼·情》被公認為是中國女性電影的經典作品。“它揭示的現代女性的困境是：盡管名為自由與解放的女人，秋蕓為自己無名的痛楚所做的命名，卻仍是林黛玉式的悲哀：可憐爹娘死得早，無人替我做主。”由此可以看到，從80年代開始的這批類似女性自傳體的電影，“雖然女性個體視點和主體意識并不總是同主流話語相對或相悖的，而且不同歷史時期的女性同主流話語的關系也不同，但女性自傳體電影再現模式的重要性在于它集中在具體歷史女性身上，展現性別、主體形成的多種復雜因素，從而表達出歷史女性主體形成過程中既參與某些主流傳統的建設又質疑和顛覆另一些主導文化的復雜性”。再以《紅顏》中的蘇老師為例，她的塑造也是延續了這一思路，但與第一主角劉小云相比，她的豐富性和深刻性稍顯突出。她是比小云更為悲劇的人物。因為她母兼父職，把所有的希望都寄托在了小云的身上，所以個人的倔犟和獨裁以至于被動地強化。電影給她的職業設計是教師，這也就與小云的屢次叛逆形成了反諷。對女兒教育的失敗是刺上蘇老師心頭的利器。女兒的意外懷孕，破滅了蘇老師的理想，倫理道德的口誅筆伐與人格尊嚴的搖搖欲墜把她生生拽出了書香門第的榮耀光圈。但是，出于對小云的狹隘保護，她拋棄了外孫，以此作為對女兒清白的保全。她的做法有殘忍的一面，因為她人為地剝奪了小云做母親的權力，但是又有合理性，在當時的社會環境中，人言可畏的殺傷力足以顛覆她情理雙贏的私心。血脈的歸屬是治療一個絕望母親的情感處方，忍受了十年的孤獨，當發現外孫就是小勇的時候，蘇老師堅持把他要回來，一方面是對過往遺憾的補償，另一方面是對年老心靈的慰藉。電影最后對蘇老師的眼淚和哀慟進行了特寫，一個女人與命運糾纏了大半輩子，“我也孤獨”和渴望被愛，是蘇老師對自己人生的悲涼喟嘆。

《紅顏》描寫了跨度十年的女性成長的精神史。1983年的被動拋棄，1993年的主動逃離，未來的結果是一個開放式，人物命運會演化出多種可能。社會是瞬息萬變的，劉小云可能重新被社會接受，獲得幸福，也可能再次淪落為被侮辱和被損害的女性。導演無法為劉小云制造光明的結局，或者是遺憾的結局。應該說，這類女人的命運，是難以把握和規范的。《紅顏》對女性困境的揭示與思考的模式和《人·鬼·情》相比，并沒有鮮明的背離或者突破。個性解放在三個女人身上依舊是虛晃一槍，他人的拯救遙遙無期，自我的拯救步履維艱。筆者認為，小云的出走，逃避大于反抗。試想如果沒有小勇的存在，她或許當真成為“扶了正”的幸福新娘。正是兒子的存在不斷提醒著她：愛情、血緣、尊嚴、責任，她無法與過去一刀兩斷，并且對將來惴惴不安。因為在這個相對封閉的小城里，她已經壓抑了十年，她的出走是向過去的一種告別，離開小勇也是對青春的一種祭奠。十年前她可以活，她無所畏懼；可十年后，當她作為一位母親，卻把自己的污穢、卑微的一切完全暴露在兒子面前的時候，她無地自容，必須出走，留下遠比出走需要更大的勇氣。

影片在小云和小勇的關系定位上引發了一些爭議。在《紅顏》后期宣傳中，過多地借助了朱塞佩·托納拖雷于2000年推出的電影《西西里的美麗傳說》的世界影響力，可是“情”與“性”的不同視角也正是《紅顏》與《西西里的美麗傳說》最為重要的不同。《西西里的美麗傳說》里，小男孩雷托納對瑪琳娜是一種單戀，他們之間的感情既有愛又有性，電影中多次交代瑪琳娜是男孩性幻想的對象，雷托納對女人的身體有性的索取。《紅顏》中體現出來的小勇對小云的依戀，更多的是一種崇拜，他覺得她美、她善、她有本事，而且歌唱得也好，因此愿意和她接近。如果把這樣本能的對美的追求劃歸為姐弟戀，那么就太過于武斷和牽強了。兩部電影中的女性，瑪琳娜與小云，同樣置身于已經患上了心理疾病的人群之中，城市的空氣中氤氳著嫉妒、詛咒、自私的味道，她們不可避免地屢次與災難狹路相逢。兩部電影同樣精心設計了女性被群毆的戲。《西西里的美麗傳說》中的雷托納在目睹大人們戰后對瑪琳娜的迫害和折磨時，選擇了逃避和退縮。在對女人的性崇拜中，男孩搶先步入了成人的世界；而在女人遭受劫難的時候，他又退縮回了兒童的世界。謾罵與暴打的一場戲中，他眼中充溢著恐懼和不知所措。《紅顏》中，當小云被劉萬金家人毆打的時候，小勇憤怒地沖上去護衛小云，并為她辯解。小勇把小云作為自己的一個親人，自己的姐姐，而不僅僅是一個崇拜的對象。《紅顏》在男孩和女人之間完全沒有性的連接，應該說，兩者之所以被聯系在了一起，是故事對母子血緣的一種宿命的安排。雖然這種血脈相連的分離與回歸有概念先行的嫌疑。李玉導演本意是表現預設好的純粹的母與子，但電影在表達上把它置換并引申為男孩與女人，由此造成的含混和曖昧為小勇穿上了小“俄狄浦斯”的華麗袍子，從而使兩人正常感情的刻畫陷入了與《西西里的美麗傳說》雷同的尷尬。好在《紅顏》在“性”禁區及時地懸崖勒馬，最終把影片又導向母子情的正規路子上去了。

《紅顏》的時間鏈為1983年至1993年，正是中國與現代化的蜜月，“如果說，七八十年代之交，‘現代化’還如同金燦燦的彼岸，如同洞開的阿里巴巴寶窟的秘語，那么，在八九十年代的社會現實中，人們不無刺痛與迷惘地發現，被‘芝麻、芝麻、開門’的秘語所洞開的，不僅是‘潘多拉的盒子’，而且是一個被鋼筋、不銹鋼、玻璃幕墻所建構的都市迷宮與危險叢林”。電影對曾經離開小城的女人們的結局有所暗示，她們都選擇了沉淪。劉小云最終也離開了，城市現代化的理想美景與物化特性互不相讓地爭搶小云的期待視野和靈魂空間，從小鎮出走的她，是否能安全的生存？她的命運究竟會怎么樣？電影沒有給出具體的答案。劉小云的留下和出走體現著快樂原則和現實原則勢力的消漲，而她在新空間展開的生活也會受到兩者的制衡，這也就是小云出走之后怎么辦的探討意義。20世紀90年代以來的電影，女性魅力已經向公共空間和私人空間同時打開，如果小云再次沉淪，那么，如此有個性的農村“二奶”必然與現實的城市女性相抵牾。導演沒有考慮清楚城鄉空間轉換后女性如何自處，因而以不給小云安頓下美好歸宿的方式預示“希望”，這樣的安排對城鄉真實的生活差異進行了某種程度的規避和消彌。現今社會與80年代相比，變化之大之快是有目共睹的。反觀《無窮動》，四位城市里的中產女性依然輾轉在理想和現實的夾縫中，養尊處優的她們在選擇太多了之后更加不懂得選擇抑或盲目選擇，從而只能在懷舊中重構精神伊甸園。《紅顏》對未來的空白設計給觀眾留下了想象的空間，但出走女性的命運還是要存疑。“戈多”始終不來，看了影片之后，觀眾不由對“秋菊”的執著感同身受：就想要一個說法。

另外，需要提出思考的是，現階段的女性電影，更多的是立足在男與女的性別差異上，充溢著強調“女性”經驗的表達沖動。因此，女性電影如同被鑲嵌進一塊模板中，別別扭扭又動彈不得，任何感受、體驗、經歷，甚至喜、怒、哀、樂，都標榜著女性的獨特。女性電影在電影領域的研究，如同女性文學在文學領域的研究，都是以男性為參照對象提出了這樣的說法。人是電影表達的主體，如何表現人是電影表達的方法。男性與女性之間存在著差異與矛盾，用“他”的視野看社會與女性，是電影慣常的敘述角度。電影的敘事模式在電影的發展史上已發生了轉型，但如今國內的女性電影，常常落實的是導演性別的轉型。

吳爾夫的作品《奧蘭多》講述了貴族奧蘭多，由男變女的奇特經歷。性別改變后的她對于人的思考是“仿佛她本人既不屬于男性，也不屬于女性，而且的確她此刻似乎也在猶豫不決，說不清自己到底是男是女，因為她洞悉個中奧秘，兼有兩性的弱點。……她招惹兩性對立，輪番發現兩性都有可悲的缺陷，因此不能確定自己此身屬誰，也就不足為奇了。”吳爾夫從文本中透露出了一個重要信息，即單體男性、單體女性都有各自的不足，但往往兩性都習慣審視對方，自己反而成了考察的盲點，因而自身弱點被規避了。超越性別的界限，通過雙性在自我的投射和對話，往往能突破單體性別的局囿，從而以更嶄新的眼光來重新面對自我、面對社會。“拍攝不是為了闡明題旨，也不是為了展示止于其外表的男女，而是為了發現那構成他們的物質。觸及這“心之央”——它不會讓詩、哲學或劇作藝術捕捉到。”女性導演從“她”的視野觀察社會與人，能獲得與男性導演不一樣的切入角度和關懷視角，但兩性共同關注的焦點還落在人這一層面上。男性和女性可以跨越兩個性別世界，對人性作出體察。兩性的矛盾與和諧衍生出了電影對人與宇宙的思考，在某種程度上，現今的女性電影是對兩性矛盾潛移默化的強化，而忽略了對兩性和諧的主動關懷。電影的發展需要“思接千載，視通萬里”的多維視域和化感通變的圓融工夫，多元性、對話性要求電影不斷從淺層次的人生感嘆上升到更深意義上的人文追求。

參考文獻：

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[6] [法]羅貝爾·布列松，譚家雄、徐昌明譯：《電影書寫札記》，生活·讀書·新知三聯書店，2001年版。

[7] http：//www.filmov.com/showthread.asp？threadid=

3808.

作者簡介：戴瑤琴，女，1979—，江蘇丹陽人，博士，講師，研究方向：歐美華人小說與戲劇，工作單位：大連理工大學人文學院。