論《人的境遇》中的上海鏡像

摘要：文學中的上海形象研究不應局限于中文作品，還應包括外國文學作品。法國作家馬爾羅的小說《人的境遇》采用東方主義的敘述策略詮釋上海的異域鏡像，集中體現著西方文化關于中國城市想象的異托邦傳統：混亂、墮落而又殘暴。這是一座“雙向陌生”的城市：西方人感覺陌生，因為有符合傳統文化的異域情調元素；中國人感覺陌生，因為這不是中國人所熟知的上海體驗。

關鍵詞：《人的境遇》 上海鏡像 東方主義 異托邦

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A

文學中的“老上?！笔且粋€說不盡的話題，國內現已出版的各類相關書刊可謂汗牛充棟，蔚為壯觀的“上海學”也已初具規模。然而，在這相當可觀的研究成果中，絕大多數都是分析中國文學中的老上海描寫，對外國文學中的上海形象卻較少關注。其實，后者也是一筆珍貴的文學財富，亟待當今學者去探究。本文即立足于這一學術薄弱領域，以法國現代作家安德烈·馬爾羅的長篇小說《人的境遇》為案例，依托法國哲學家米歇爾·福柯所提出的異托邦理論，分析作為西方人欲望反映的上海鏡像。

一

法國作家馬爾羅曾被諾貝爾文學獎獲得者莫里亞克稱為活著的最偉大和最奇特的作家（1976年）。馬爾羅一生共創作長篇小說六部，其中有兩部以中國城市為背景：《征服者》（1928）描寫廣州和香港的“省港大罷工”；《人的境遇》（1933），另有中文譯名《人的命運》、《人的狀況》）描寫上海的工人革命運動。后者代表馬爾羅創作的巔峰，曾被法國總統戴高樂將軍視為最美的現代小說，并于出版當年獲龔古爾文學獎。

從內容來看，《人的境遇》描述了上海工人第三次武裝起義，北伐軍攻抵上海，中國共產黨與第三國際之間的矛盾，國際金融寡頭對中國革命的干涉，以及蔣介石對工人血腥鎮壓時的悲壯斗爭。故事從1927年3月21日開始，到4月12日結束。小說關于上海的敘述大多出現在夜幕籠罩之下，一派陰森荒涼的氛圍，譬如小說第一章這樣描寫上海的城市風貌：

“巷子里剝蝕的墻壁從荒涼的暗處脫穎而出，一動不動的光柱烘托著壁上的種種斑痕。從這光柱里流瀉出來的仿佛是永恒的污垢?！?/p>

這里的數十萬居民，不僅有日日操勞十六個小時的紡織工人，也“有患著潰瘍、染上脊柱側凸病、忍饑挨餓的人群”。隨著故事情節的逐漸展開，小說呈現的上海鏡像猶如一個可怕的監獄，充斥著慘絕人寰的景象：一大片擁擠在一起的模糊身影，經受拷打時的聲聲慘叫，令人窒息的孤獨，等待被扔進火車鍋爐活活燒死的恐懼……

為了渲染上海的異域情調，馬爾羅大膽借鑒了電影式的表現手法，通過不斷變更時間和地點來自由地切換鏡頭，組接畫面，再加上聲覺、味覺的描寫，讓讀者猶如身臨其境。最為明顯的是，小說中有許多關于上海形象的套語，如拉黃包車的苦力、吸食鴉片的煙鬼、貧苦的大眾、菜色的臉、成群的娼妓，等等，而這些陳詞濫調在19世紀末和20世紀初的法國大為流行，也正是通過這些老套的異國情調符號，馬爾羅寥寥數筆就將法國人傳統想象中的中國遠東圖景塑造了出來。與異國情調相匹配的是，小說的主人公幾乎全部是外國人或混血兒，甚至武裝暴動的總領導人卡托夫也是俄國人。主角中唯一的中國人陳，是一個由西式教育培養起來的孤兒，他的教父（法國教授吉佐爾）認為：“除開性欲，也許陳已不再是中國人了?！边@就意味著，陳身上除了最原始、本能的部分外，已經徹底接受洗禮，“進化”為西方人。由此可見，在馬爾羅看來，上海作為“東方大舞臺”，在臺上表演的主角，并不是“土著”（中國人），而是“他者”（西方人）。

很明顯，這種以西方人為主角的敘述帶著殖民霸權的色彩，它的真正意圖正如弗朗茲·法儂（Franz Fanon）所說：“殖民統治尋求的全部結果就是要讓土著人相信殖民主義帶來光明，驅走黑暗。殖民主義自覺追求的效果就是讓土著人這樣想：假如殖民者離開這里，土著人立刻就會跌回到野蠻、墮落和獸性的境地。”為了表現并強化這種白人作為主人的形象，在描寫上海的中國人時，馬爾羅大多采取將他們模糊化為背景性人物的敘述策略，或有姓無名，或姓名全無。而作者在提及這些中國人時沒有絲毫會因混淆而產生為難，“中國人”便可指代這一龐大而沉默的群體。如果必須明確指稱個體中國人時，只需用職業來冠名，譬如中國苦力、中國小販等等。另外，作品中上海中國人的容貌特征也為模糊的描摹，多使用“沒有表情”這個形容詞。

不僅如此，小說中的中國人還呈現為話語權利的喪失，成為“無法說話的屬下”。他們中的絕大多數只獲得直接開口說出兩三個短句的權利，并且都是些無關緊要的話，而其他所有的言語都由作者轉述出來。薩義德曾經一語中的地點明了這種被壓迫性沉默的實質：“它有效地使對方沉默，把差別重新塑造成屬性，它統治并表現由占領國而不是無所作為的土著居民塑造的世界?！睔v史事實表明，當時在上海的西方人大多以說中國話為恥辱，在他們眼中，中國話是低等的語言，而英語則是高貴的，在這種話語霸權下，自然形成了一種混雜的“洋涇浜”英語。如法國思想家?？滤f：話語的背后是權力的爭奪和操作，語言不僅僅是一種交際的工具，更是一種身份的象征。在西方人看來，洋涇浜英語不僅僅是一種與中國人交往的語言，更暗喻著一種指使人、奚落人的語言。由此可見，話語權利的被剝奪反映了作者心目中中國人地位的低下，并折射出作者意識形態性的文化選擇傾向。

時至今日，學界已經確定馬爾羅并沒有直接參與中國革命，只在香港、澳門、上海等城市作過短暫的停留。因此，這部小說并非是對上海狀況的寫實，而是借上海的革命運動這面鏡子來探索人性，借以表現其思考的一種哲理與人生態度。小說題名“人的境遇”語出法國思想家布萊茲·帕斯卡爾：“請設想一下，戴著鎖鏈的一大群人，他們每個人都判了死刑，每天，其中一些人眼看著另一些人被處死，留下來的人從他們同類的命運中看到了自己的命運，痛苦而絕望地互相對視著……這就是人的狀況的圖景。”為了營造帕斯卡爾設想的氛圍，馬爾羅不僅在故事情節、人物形象上著力，還在語言層面上大量使用孤獨、焦慮、死亡、荒謬、痛苦等詞語。通過這些語言技巧，馬爾羅試圖渲染人是孤獨的，人生活在荒誕的城市里，忍受著孤獨、憂慮、恐懼的折磨，想逃避注定不能改變的可悲命運也是荒誕的。

從小說的象征意味來看，馬爾羅選擇上海作為敘述背景，是以文學的方式重構、發揮西方傳統關于中國想象的另一個墮落極端——地獄。仔細審查《人的境遇》中的人物，大多是在地獄中掙扎的“靈魂”，他們晝伏夜出，嗜血暗殺：有長著酒糟鼻、歪嘴的恐怖主義者（帕索茲），有面孔呆滯、身貌畸形的暴動領導者（伏洛金），更有著充斥上海的劊子手，如蔣介石的秘密警察頭子庫尼格，密探施比留夫斯基等。不可否認，當時老上海的社會面貌，特別是下層社會秩序的混亂是客觀事實，當西方文化中的落后因子與中國傳統惡疾一旦結合，勢必嫁接出不中不西、亦中亦西的畸形“惡之花”，但從作者的心理層面來講，當時的西方人普遍認為生活在上海的人是道德敗壞的，因為他們大多是離開自己家鄉到這個雜燴之地開拓新生活的人，這類人由于脫離了傳統的道德約束，迫于生計很快淪為流氓或娼妓也就不足為奇了。

小說中大量描寫老上海的原始和落后：糞便、陰溝和各種腐爛之物的惡臭，狹窄、嘈雜的街道，矮小、擁擠、破敗的住房，等等。不可否認，小說中關于老上海城市環境惡劣、疾病肆虐的描寫有一定的社會歷史背景：在西方市政管理制度尚未傳入上海之前，上海的確存在隨時隨處傾倒垃圾、隨地大小便等不雅現象；在尚未使用自來水的地段，由于飲水衛生難以達標，每到夏季便時有霍亂疫情發生；在租界鄰近的鄉野中，有很多未及掩蓋的棺材和用蘆席裹卷的尸體，終日惡臭難聞。但另一方面，這也說明了馬爾羅對上海的想象和描述是西方對殖民地城市想象和描述的復制。正如法國哲學家福柯所說，殖民地的“原來空間是污穢的、病態的和混亂的”，“并且我懷疑沒有哪個殖民地不扮演這個角色。”在西方文學傳統中，疾病往往是一種罪惡的象征，譬如麻風病象征著墮落、懲罰、腐爛，而霍亂等傳染病則是社會無序、混亂的隱喻。既然所有的這些罪惡都集中在了上海，那么作者想要通過這部小說表現出的寓意是不言自明的。

縱觀整部小說，上海的城市鏡像是混亂、墮落、邪惡而又殘暴的，“上海因名副其實地被當作世界上最邪惡的城市之一而聞名?！瘪R爾羅是從東方主義的視角來敘述上海的城市文化，多少無法擺脫當時意識形態和社會集體想象物的影響，小說所展現的蠻荒上海正可以代表西方人想象中的墮落地獄形象。

二

毋庸置疑，西方人眼中的上海形象在塑造過程中，無法避免東方主義的“過濾框架”。從比較文學形象學的角度來說，“制作一個異域‘形象’時，作家并未復制現實。他篩選了一定數目的特點，這些作家認為適用于‘他’要進行的異域描述的成分?！币虼耍疚乃芯康纳虾Ｐ蜗蟛⒎乾F實的簡單復制品，而是作者按照自己的文化模式和心理預期重新塑造的異托邦。異托邦的理論由法國哲學家米歇爾·?？绿岢?。1984年，?？略趥€人展覽上展出他在1967年寫成的一篇重要文章《其它空間》，這篇文章是他在建筑界的演講稿。?？略谖闹刑岢隽艘粋€嶄新的概念“異托邦”（Heterotopia），該概念與烏托邦（Utopia）相對，烏托邦究其本源是指世界上并不存在的地方，而異托邦則是現實中實際存在的空間，同時具有神話和真實的雙重屬性。福柯認為異托邦“是與現實完全對立的地方，它們在特定文化中共時性地表現、對比、顛倒了現實。它們作為烏托邦存在，但又是一些真實的地方，切切實實存在，并形成于該社會的基礎中……它超然于現實之外但又是真實之地”?？傊鳛楫愅邪畹某鞘惺且粋€生發幻想和表達欲望的地方，在這里，真實的空間和想象的虛妄相互交融。

盡管在歐洲城市史上，特別是從中世紀晚期開始，城市絕大多數時候是自由、民主、秩序和道德的象征，但頗具戲劇性的是，西方人關于中國城市的想象卻并不樂觀，而這一負面形象的最集中體現便是被稱為“冒險家樂園”的舊時代上海。在西方文化中，20世紀前半期的上海有著特殊的曖昧和魅力。這個城市的英文名字“Shanghai”甚至成了一個貶義的動詞，它有著兩層意思：其一，把某人擊昏或用酒灌醉，隨后販賣到需要人手的海船；其二，用欺騙或暴力的手段讓別人做某事，如發動一場預謀的斗毆。一個城市的名稱被當作動詞來使用，這在世界城市史和文化史上都是非常罕見的。另外，西方人模仿單詞“New Yorker”（紐約客）創造了“Shanghaiker”（上海客）一詞，雖然詞綴相同但意思卻大不一樣，“上海客”完全是一個貶義詞，專指那些善于敲詐勒索的，屬于社會底層或黑惡勢力的不法分子。

在當時，“到上海去”是西方人一種經典的冒險，對那些在自己家鄉混得不甚得意的人來說，也是解決暫時困境的方法之一。這類人對上海的評價頗為中肯，其中一位在上海長大的英國女士杰里科評價道：“它生機勃勃，充滿活力。人們忙忙碌碌，大把掙錢。三教九流混居此地，過著奢侈糜爛的生活，讓我們正視它，盡管這種生活糜爛不堪，愚蠢之至。”就這樣，老上海成了一座為西方人提供夢想和逃避之所的城市。歷史證明，此時的上海是近代中國外僑人數最為集中的城市，由1900年的7000多人，發展到1942年的15萬人。他們來自英、法、美、日、德、俄、意、葡、波蘭、捷克、印度等50多個國家。對他們而言，這里雖然有時有些危險，但也充滿著異域情調，并且大部分日子過得衣食無憂。外國勢力的滲透使這座城市像一個紛繁的東方大舞臺，各色外國冒險家和流亡者先后粉墨登場，舞臺雖然只限制在一座城市，但因為租界屬國的不同，人物卻從一個國度漂移到另一個國度。隨意翻看描寫上海的域外文學作品，我們很容易遇見如下人物：英國商人、法國財團寡頭、美國士兵、日本浪人、落魄白俄、菲律賓妓女，等等。這些也恰好符合了西方人對殖民地人種雜糅的想象。在這里，各色人等受利益和欲望的驅使，瘋狂地爭奪其生存和享樂空間——整個城市不再有井然的秩序，混亂、蠻荒、放縱成了其突出的標志。

30年代末期的上海是當時中國最大的城市，居民超過350萬，被稱為世界第六大城市、“東方的巴黎”、“西方的紐約”。根據現有資料，中文語境下將上海和巴黎相提并論最早出現在1881年，西語最早何時把上海說成是“東方的巴黎”則較難考證。不過，當初是誰，又是在何種情況下說出這句話，這一問題已經并不十分重要，因為其中包含著很多的偶然性。更重要的問題是，為什么這種說法會被中外大眾認可，并口耳相傳一直延續至今，成為約定俗成的比喻，而不是“東方倫敦”之類的稱謂。筆者以為，究其原因除了巴黎在西方一直被賦予浪漫、激情、冒險等色彩之外（這正符合上海作為東方城市的異域情調），還和當時英、美、法租界的不同管制狀況相關。眾所周知，直到20世紀20年代末，公共租界都是禁止華人居住的，而法租界則不同，由于其的經濟較弱，管制的力量也就相對有限，不僅一些重要的政治活動在此開展，煙、賭、娼也較為活躍，而后者正是給期望獵奇的西方游客很大吸引的原因。

讀者在閱讀西方作家的上海敘述時，應留意其作品間明顯的互文性。馬爾羅的描寫可以參照基希、愛狄彌勒、克利斯朵夫·紐等作家的作品：捷克作家基?！睹孛艿闹袊罚?933）所描寫的上海使人聯想到狄更斯時代及其小說中倫敦的地下世界；美國作家愛狄彌勒《上海——冒險家的樂園》（1936）將上海視作西方社會流放各類罪犯的“惡之花”；英國作家克利斯朵夫·紐《上海》（1956）以愛恨交織的筆觸描寫一個混亂、墮落卻也充滿機遇的城市。總體而言，20世紀前期的上海曾經被看作當時世界上最邪惡的城市之一。美國學者斯德拉·董在《上海：一個墮落城市的沉浮》中引用一位牧師的評價說：“如果上帝讓上海長期存在下去，他就得向撒旦和蛾摩拉道歉”。蛾摩拉是《圣經》中因罪惡深重被上帝毀滅的古城，在基督教徒眼中，上海的丑陋和這些古代城市相比有過之而無不及。在當時的西方文化中，代表著社會集體想象物的老上海形象是這樣的：“任何一次環球旅行如果沒有踏足上海便不算是完美的。她的名字讓人聯想到神秘、冒險和各種放縱行為?！庇纱瞬浑y看出，在當時的西方文化中，老上海一般被視作充滿冒險和罪惡的城市，有時甚至是荒淫無恥、邪惡墮落的同義詞，這座城市是“造在地獄上面的天堂”。

西方文學中的老上海對人性惡的釋放尤其明顯。在西方文化中有“the daimonic”一詞，可以翻譯為“惡魔性”。有人把這個詞理解為生命的原始沖動力，能夠激發人的潛在欲望，以大破壞的形式來達到大的創造。用惡魔性來形容老上海的都市魔力有著一定的道理，它是中西文化雜糅、畸形發展所帶來的一種繁華與腐爛同體生存的城市。西方傳教士、外國流民、洋行大班、中國買辦、煙花女子、流氓匪幫等等，各色人群從四面八方聚集于此，助長了投機冒險、及時享樂、放縱情欲、揮霍生命的習氣，從某種意義上來說，他們都是“陌生人中的陌生人”，可以無拘無束地隨時縱容自己。本來純潔的人來到上海也會墮落。在西方人眼里，老上海接受了西方正統文化的反面價值，容納了西方道德、秩序、法律、宗教信仰所禁止的那些方面，它幾乎被看作是異教的罪惡之城，充滿著可以打破禁忌、自由放縱、回歸原始的期待。

毋庸置疑，對于描寫城市異托邦的文本而言，其敘述往往摻雜著想象成分，也多少受制于作家的創作心理和相應歷史時期的意識形態。作家對城市空間的描述是一種精心選擇的結果，作者總是特別關注一些地方和事件，而另外一些地方和事件則被巧妙地排除于視野之外。老上海那些強烈吸引中國作家的現代特征，或者被外國作家有意無意地忽視，或者被賦予完全不同的意義?？梢哉f，域外作家筆下的上海是一個“雙向陌生”的城市：外國人感覺陌生，因為其中有著大量異域情調元素，但另一方面中國人也感覺陌生，因為這不是中國人所熟悉的上海鏡像。

綜上所述，在馬爾羅那個時代，西方文學中的上海形象大多是一座畸形繁榮的城市，被稱作“冒險家的樂園”。與茅盾、穆時英等中國作家筆下常見的摩登景致形成鮮明對比，此時西方文學中的上海大多是混亂、墮落、瘋狂的城市。西方人很少描寫這里的聲光化電、高樓大廈等現代都市景觀，反而更關注落后、臟亂的角落。在作品中，舊上海原住民的形象大多是狡黠而殘暴的；外國人則常常被描述為冒險家，終日在這座充滿誘惑的城市中追尋享樂，放縱欲望。對于期待異域情調的西方人而言，這也許正是所謂“魔都”的妖嬈魅力所在。

注：本文系本人主持的天津市哲學社會科學規劃項目《比較文學視域下的城市異托邦》（TJYW07—1018）的階段性成果。

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作者簡介：呂超，男，1982—，江蘇徐州人，博士，副教授，研究方向：比較文學、形象學，工作單位：天津師范大學文學院。