黑夜給了我黑色的眼睛——關注電影藝術中的格式塔心理學

摘 要：文章從電影藝術的角度出發，探索格式塔心理學，聯系阿恩海姆關于人類視覺經驗的理論，從完形傾向性、異質同構性和簡化原則性三個方面，揭示電影藝術與格式塔心理學內在的關聯，同時，對于格式塔心理學自身缺憾進行反思。

關鍵詞：格式塔心理學 電影藝術 阿恩海姆 視覺

當我們從呱呱墜地的那一刻起，盡管無法立刻牙牙學語，但已嘗試著從黑色的眼眸中去認識世界。人類與視覺這一“認識性的感官”有著與生俱來的親密關系，尤其是電影的誕生，賦予了人類別樣的認知體驗，人與世界的感官聯系更是密不可分。電影作為一種視覺的藝術，我們從中會驚奇地發現千百年前，柏拉圖那個經典的關于光影、視覺的“洞穴寓言”與電影和其觀賞空間何其相似！電影亦是一種感覺的藝術，它不僅引領我們走進故事當中，更引領我們走進人的內心。如何將視覺藝術同人類心理融合起來？格式塔心理學派以大量的實踐經驗，為我們做出了有力的答復。

格式塔心理學（Gestalt Psychology），意譯為完形心理學，其理論先驅是奧地利心理學家馮·艾倫費爾斯，他于1890年首次提出“格式塔質”這一概念，而后涌現出一批格式塔心理學的代表人物：德國心理學家韋特默、柯勒和考夫卡。然而，真正將格式塔心理學作為基礎，深入系統研究藝術問題的集大成者，是德裔心理學家魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）。長久以來，人們潛心關注語言和抽象思維之間的關系而忽視形象思維。阿恩海姆則通過《藝術與視知覺》這本書提醒世人“藝術有被語言壓垮的危險”，盡管語言亦是一種現實，但人們必須重新認識視覺的價值。他并不認為將思維與知覺進行明確的劃分并判定孰高孰低是明智之舉，相反，“被稱為‘思維’的認識活動并不是那些比知覺更高級的其他心理能力的特權，而是知覺本身的基本構成成分”。阿恩海姆反對“把知覺與認識活動區別開來”[1]，他從格式塔理論出發，證明了感知（視覺）是具有思維性質的。

誠然，相對于阿恩海姆仰賴的自然科學而言，電影是悲哀的，是“反自然主義”的，“完全屬于創造物的機械再現”[2]。但無可否認，他確實從格式塔心理學的角度，認真探索了現實的影像和電影的影像之間的關聯，證實了自己關于視知覺的論斷。而我們同樣會發現，電影藝術的確吸納了格式塔理論的精華，并靈活地運用于自身。本文旨在關注電影這一側重視覺的藝術，深刻揭示其自身蘊含的格式塔性質：完形傾向性、異質同構性和簡化原則性，從而在實踐和理論相結合的基礎上，對格式塔心理學進行全新的把握。

一、完形傾向性：斷續的電影畫面，人眼能夠讓它們連續。

格式塔心理學發現人在接受外來信息的時候，存在一個規律，即完形傾向性，或稱為完形趨向律。它試圖說明人心理的組織作用總是趨向于整體、簡單、對稱等完善性。人類天生就具有完整把握事物的潛在內心沖動，哪怕整個事物中存在著部分的不完整，人們還是會“完整地”去看。面對電影每秒24格畫面的連續播放，人們不會注意畫面與畫面的間隙，而是將之看作一個完整連續的運動過程。正是緣于格式塔心理學發掘了人類視覺具有思維的能力，可以在視覺對象殘缺、不完整的情況下，對其進行補充、說明，電影藝術才能靈活運用這一“完形傾向性”，借助剪輯手段，刪去現實運動發展中的一些畫面，結果仍讓視覺感到一切都是連續的。這樣一來，我們不僅不必將拍攝時間呆板地對應現實活動的時間，拍出拖沓冗長的畫面，而且還給視覺提供了足夠的思維空間。

在瑞典導演伯格曼所拍攝的影片《恥辱》中，有這樣一個畫面：女主人公趴在床上，一只男人的手伸過枕頭上放上了一疊鈔票。觀眾憑借著自己的“視覺思考力”，可以在頭腦中將該畫面還原完整：女主人公剛剛和那個男人進行了一場不道德的交易。再如，美國導演威爾斯的《公民凱恩》，其中有一個經典的“利蘭閃回”，在短短一分多鐘的時間里，利用餐桌這一不變的背景，深刻表現了凱恩和其妻子間感情的變異。觀眾再次運用“視覺思考力”，從人物不斷變化的表情上、衣著上，讀出了主人公的婚姻已走向衰微。聰明的導演與聰明的觀眾，利用同一心理原則，可以取得溝通上的默契。

電影畢竟不是對于現實生活的客觀事物的機械實錄，所以它必須去粗取精，從雜亂無章的現實中選擇某些細節，將空間和時間的片斷交叉起來，在有限的時空內，創造一種自然界中不存在的連續性，展現它所要表達的含義，而格式塔心理學的完形傾向性，使這一表達成為了可能。不光電影藝術，文學藝術、繪畫藝術等都講究“留白”，而觀眾、讀者、欣賞者……都會在心中填滿這一“空白”，從中解讀出各自的韻味來。

二、異質同構性：電影中也體現著事物形體結構本身與人的心理—生理結構的對應效應。

“我們發現，造成表現力的基礎是一種力的結構，這種結構之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對那個擁有這種結構的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理世界和精神世界均有意義。像上升和下降、統治和服從、軟弱和堅強、和諧和混亂、前進和退讓等等基調，實際上乃是一切存在物的基本存在形式。”[3]阿恩海姆在這里向我們闡述了一個道理：客觀事物的運動或形體結構實際上是和人的心理，乃至生理結構有著某種對應，他們都具有一種表現力，并在表現的同時，構成相互間內在的統一性。所謂“因物而喜”、“移情”，均是緣于這個道理。

從電影中不難找出相關例證：愛森斯坦在《罷工》一片中，將屠宰場中血淋淋的宰牛場面插入了對工人機槍掃射的場面中。外在事物——牛，被無情地屠宰；人目睹同類被無情地屠殺，這種相同的殘忍性，使兩者具有了一種內在的統一性，有了一種深刻的隱喻性。同樣的道理，讓我們來看看普多夫金是如何表現“囚徒的喜悅”的：對于這個第二天就要出獄的囚徒，普多夫金只給了他臉的下半部特寫、微笑的嘴角和手的動作的拍攝，而后將短鏡頭對準春天湍急的河流、水面的波光粼粼、院子里東跑西竄的家禽和歡笑的孩子們。這樣的一種喜悅之情，如果僅用面部的微笑展現，就顯得太單調、乏味了。而歡流的河水，閃耀的日光、奔跑的家禽與天真爛漫的孩子，本身就洋溢著喜悅，這種外物的喜悅表現是和囚徒內心喜悅相契合的，正是格式塔心理學中異質同構的典型表現。由此，我們可以明白外界事物力的樣式和人類情感中力的樣式同構，是藝術（包括電影藝術）形式的情感表現基礎。

三、簡化原則性：對于電影畫面，人的視覺具有很強的選擇性。

仍舊以《公民凱恩》為例，其中一個場面是8歲的小凱恩在屋外的雪地上擺弄自己的雪橇，而屋內母親和撒切爾正決定著他的未來，父親卻在一旁呆立。整個畫面構圖給人以視覺上的復雜性，墻壁將畫面一分為二，形成了左上方老凱恩、小凱恩和右下方母親、撒切爾的對立。一方被動接受，一方掌握決策。面對如此繁復的場面，觀眾的視覺具有一種很強的選擇性，往往首先就被小凱恩的身影所吸引。這正體現了格式塔心理學中簡化的原則，因為畫面中的小凱恩處于中心位置，耀眼的白雪和黑色的衣服成為鮮明的對比，相對于屋內的人物是以動態呈現的，使觀眾對于事物的感受有了強烈的選擇性。視覺選擇的同時，思維也在配合著運動，我們很自然地明了小凱恩是整個場景中引起爭論的核心對象。

結合電影藝術來看格式塔的簡化原則性，我們會發現它體現了一種對于生活簡化的方式，是一種對生活邏輯的把握。人的注意力總是指向自己喜歡的、習慣的、在環境中時常變化的東西。帶著這樣一種視覺的最初級的選擇性，動用思維進行抽象概括，我們最終明確哪些是對自己有用的，哪些是對自己無益的，哪些是好的，哪些是害的……面對紛繁的電影畫面，我們也可以在簡化的選擇中，領略其主旨涵義。當然，這種簡化“決不是與復雜性相對立的性質，只有當它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時，才能顯示出簡化性的真正優點。”[4]

綜上所述，電影藝術為格式塔心理學提供了絕佳的佐證，而格式塔理論亦為視覺藝術開辟了新天地。然而，在充分肯定了人類的感知（視覺）基礎上，我們還不得不運用理性思維來思考一番。畢竟世上不存在完美、無懈可擊的理論，格式塔心理學同樣存有自身的理論缺憾。盡管它再三強調了知覺（視知覺）的積極性、選擇性，但我們不可忽視，它過于強調主體與綜合，而缺乏一定的唯物主義的觀點，尚不能給人類復雜的認知過程一個完滿的解釋。

讓我們還是回到開頭的那則“洞穴寓言”吧。柏拉圖在寓言中為我們描述了這樣一群“穴居人”：生活在黑暗山洞中他們自小就被鎖住了脖子和雙腿，唯一面對的就是眼前一塊空空的石壁。在距他們一定距離的后上方，是一堆燃燒的烈火，而在火與穴居人之間是一條高過兩者的路，外界的人可以在上面來來往往。熊熊的火光將來往的外界的人們投影到那塊空空的石壁上，無法動彈的穴居人認定了壁上的影子是他們唯一擁有的世界。這樣的一種幻想投射在他們的眼中，使其永遠失去了指認真實的能力。

在視覺藝術高度發達的今天，我們是不是也該擔心淪為“穴居人”的命運呢？或許，顧城的詩會給我們帶來些許慰藉和希望：“我想在大地上畫滿窗子，讓所有習慣黑暗的眼睛，都習慣光明。” 有一點應當相信，時代的變遷、藝術的發展，無法更變人類對真實的探尋。