清朝題材歷史電視劇的蒙太奇敘事

摘 要：清朝題材歷史電視劇博采眾長，將多種蒙太奇敘事雜糅。其運用音效敘事渲染背景氣氛、突出典型環境、描繪人物情緒狀態、推動劇情發展；運用空鏡頭敘事傳達思想、啟迪觀眾；運用色調敘事烘托氣氛、刻畫人物。

關鍵詞：“清史劇” 音效敘事 空鏡頭敘事 色調敘事

蒙太奇敘事概念來源于電影敘事理念，它是電影和電視能夠成為獨立而富有魅力的藝術的基本構成手段，可以“細分為音效敘事、空鏡頭敘事、色調敘事、線性敘事、塊狀敘事等。”[1]清朝題材歷史電視劇（以下簡稱“清史劇”）博采眾長，將音效敘事、空鏡頭敘事及色調敘事等多種蒙太奇敘事雜糅，盡現編導理念與敘事策略。

一、音效敘事

閉上眼睛我們能聽到什么？細小的呢喃，嘹亮的軍號，戰馬嘶吼，鬧市的喧嘩，由遠而近的腳步聲，急促的敲門聲……萬物爭鳴，穿越耳際，這便是聲音的魅力。“清史劇”中的聲音大致有三類：人聲、音響、音樂。音效敘事即指這三種聲音的統籌運用。人聲/音響、音響/音樂、人聲/音樂、人聲/音響/音樂多樣組合，飽含深刻意蘊，并為“清史劇”的更好敘事推波助瀾。

所謂人聲，主要是指人物語言，或以對白形式或以畫外音形式再現，是“清史劇”展現自身精神價值，延伸自我生命能量的重要形式；也是劇中人物表達思想、抒發情感和進行情節敘事的必不可少的手段之一。先不說《宰相劉羅鍋》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》中君臣之間嬉笑怒罵的幽默風趣的對白語言及《還珠格格》中小燕子和紫薇個性化的對白語言給觀眾聽覺帶來的強大沖擊，單聽《太祖秘史》開場白中努爾哈赤個性化的畫外音就足以見人聲對“清史劇”視聽語言的藝術表現力的極大豐富。

音樂和音響在音效敘事中亦不容忽視。它們貫穿于每一部“清史劇”中，且并不是簡單地與畫面相加，而是創造出二者相乘的無限可能的效果，起著揭示主題、渲染背景氣氛、刻畫人物性格、推進劇情發展等作用。

《雍正王朝》主題曲《得民心者得天下》以其豪放、簡潔，一掃熒屏常見的纏綿低迷、無病呻吟之風，唱出了老百姓的心聲，為深化劇作主題起到了畫龍點睛的作用。《康熙王朝》主題曲《向天再借五百年》則慷慨激昂、催人奮發。如果說有聲有色的畫面講述的是精彩絕倫的故事層面，那么反復詠嘆的主題音樂則將觀眾引向主觀情感層面，誘導觀眾的視聽聯想向更深的審美層次轉化、遞進。“清史劇”除了在片頭、片尾冠以主題曲以深化主題外，大多在片中還冠以相應風格的音樂與畫面組合雜糅，以渲染氣氛、推進劇情發展。誠如張鳳鑄言，“影視作品中，有時音樂不以解釋畫面中的人物、事件和情緒狀態為己任，而是我行我素，獨立運行，以音樂本身故有的表現方式來表現人物的情緒狀態。于是畫面作用于觀眾的視覺，音樂則作用于觀眾的聽覺。音畫形式上各自分立，實際上殊途同歸、交相輝映。”[2]如《雍正王朝》一劇中多次出現的“振奮曲”、“悲憫曲”、“緊急曲”以及相伴“狗兒”李衛多次的帶詼諧意味的民樂、太監唱的民謠和年羹堯在城墻下下棋時牧童唱的牧歌，不僅渲染了背景氣氛，還推動了劇情發展，給觀眾帶來極大的聽覺美感。《康熙秘史》中大阿哥被害死的一場戲中，皇后抱著大阿哥不肯入殮的畫面與隨之響起的一首清新的“童謠”及皇后聲嘶力竭的哭叫雜糅輝映，充分表達了皇后喪子之痛，也烘托出索額圖、寧嬤嬤等的心狠手辣，給劇情增添了一份悲戚感。諸如此類音樂在《還珠格格》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《宰相劉羅鍋》等“戲說劇”中亦多有表現，而以《大清后宮》尤甚。《大清后宮》中《長相思》出現得最為頻繁，且意蘊尤為豐富，它不僅表現人物情緒狀態，還能設置懸念推動劇情發展。一首《長相思》，雖然沒有直接介入劇情，參與劇作，但是在與畫面若即若離的分層進行中，使聲與畫相輔相成、相映成輝，演繹出了一個愛恨情仇、豐富多彩的情感世界。安雪臣與西林春的兩情相悅、榮廣海對西林春的單相思、全妃娘娘與安雪臣的母子情深皆在這《長相思》的反復詠嘆中層層揭開、層層遞進，使畫面“真正從音樂中獲得它最好的表現，甚至是它最好的表現力。”[3]

音樂固然重要，而音響可謂“清史劇”音效敘事的靈魂。“清史劇”不僅僅注重自然音響和環境音響的紀實功能，它還與音效敘事中的人聲和音樂聲有機結合在一起，以達到更好的音響效果，從而更好地渲染氣氛、抒發感情。《乾隆王朝》的片頭開場不同凡響。首先是狂風怒吼的呼嘯聲、大雨傾盆而下的嘩嘩聲、急促的馬蹄聲與人的“駕、駕”聲混合一體，然后才出現士兵在傾盆大雨中艱難推糧車的視覺畫面。這種先聲奪人的音響運用，充分調動、挖掘了音樂化音響效果所蘊含的爆發力、表現力和感染力，一下子便抓住了觀眾的視聽注意力，別具一格地將觀眾引到故事層面和境界層面，完成由單純的聽覺感受向視聽綜合感受的轉換。隨著劇情的展開及音響的運用，將阿桂軍隊因大雨被困甘肅、糧草遲遲未到時的困境層層撥開，表現出軍營及朝廷人員緊張、焦急、憂愁的心緒，起到引出場面、交代故事的作用。《康熙王朝》三阿哥的出場同樣運用了先聲奪人的音響效果，起到強調、突出人物的作用，使觀眾的注意力集中于三阿哥玄燁一生的成長變化。

當然，除了這種先聲奪人的音響效果，“清史劇”中最大的音響魅力應當是夜深人靜的打更聲、節奏強烈的腳步聲和急促的號令聲。這種音響往往給人一種不祥的預感。全體阿哥格格出宮避禍前的號聲、康熙御駕親征葛爾丹時萬馬奔騰的馬蹄聲（《康熙王朝》），永平城內緊急的號聲（《大清風云》），陷害惠嬪腹中阿哥的王太醫被暗殺前的打更聲、納蘭性德后宮私會惠嬪時的打更聲及侍衛急促的腳步聲（《康熙秘史》）等音響與畫面有機組合構成聲畫蒙太奇，展示出比純畫面敘事更為深刻的內涵和表意特征，將禍事與不祥展現給觀眾，讓觀眾隨著音響的驟起領會其中的韻味。

二、空鏡頭敘事

鏡頭是電視的基本單位。“從物理學上說，鏡頭的制作是一個運動的過程。我們說空鏡頭之‘空’，可能是該鏡頭有多重的發散含義，或者該鏡頭缺乏所要表現主旨畫面上的驗證作用。而只有在具體的時間敘事中，它才能具有特定的象征意義。”[4] “清史劇”正是運用這樣的空鏡頭敘事來表達編導的思想，以此來啟迪觀眾，給觀眾以無盡的想象空間。

大型“清史劇”《太祖秘史》片頭便運用了一組空鏡頭來敘事。陽光映照下的黑黝黝的群山展現了清王朝的發祥地遼東地區的全貌；清福陵由外而內的一組空鏡頭尤其是舒爾哈齊及努爾哈赤長子禇英的陵墓空鏡則交代了劇中主要人物及彼此之間的愛恨情仇；葉赫古城、赫圖阿拉城和烏拉古城的空鏡則向觀眾交代了努爾哈赤一生的征戰地。這一組組空鏡頭與畫外音交織一起，不僅象征了一代天驕努爾哈赤在家與國、情與法、情與愛之間的兩難處境，而且暗喻了他的偉業必定要以太多的遺憾做代價，他注定只能是一匹遼東大地上的孤狼。既暗喻了努爾哈赤的一生，又吸引了觀眾的注意力，引出故事，讓觀眾在自我想象中體悟其中意蘊。

其實，宮廷中紅色的宮墻、金碧輝煌的殿堂、長長的走廊、廊檐一角、高懸的正大光明匾等可謂“清史劇”空鏡頭敘事的“座上客”，也是編導表達思想的重要砝碼。《雍正王朝》中雍正殺子一場戲中便運用了當年康熙囑托雍正的密室這一空鏡頭，畫面上呈現的密室已是戶牗凋敝，蛛網密布，破敗不堪。此處編導用這一空鏡意在表達物是人非的感慨。而當雍正殺死兒子，圖里琛哭哭啼啼地背著心力交瘁的雍正離開那傷心之地時，鏡頭上搖成白塔的空鏡，以此結束雍正殺子一場戲。整場戲運用密室和白塔兩個空鏡頭首尾呼應，前者與雍正之子弘蒔的腳步聲組合，后者與圖里琛的哭哭啼啼聲交織構成聲畫蒙太奇，在戲劇因素上產生了一種特殊的含意，既表述了前世皇帝康熙囑托雍正必須革新吏治的思想，也表達了雍正推行新政的決心和信心。密室與白塔這一組空鏡頭的運用，既起到了溝通二朝帝王的內心世界，呼應歷史和未來的作用，也表達了雍正內心的亡父之痛與殺子之痛。而《鐵齒銅牙紀曉嵐》在表現江南總督敏德陰謀敗露而倉皇出逃的一場戲中則用傾斜的庭院全景空鏡與亂七八糟、熙熙攘攘的人聲有機結合一體，交代出大廈將傾的環境，為劇情的展開作鋪墊，以先聲奪人之勢給觀眾以山雨欲來風滿樓的感覺，同時也暗喻了敏德死期的即將來臨。《康熙秘史》則“另出新招”，在納蘭性德面對皇上提出的不殺條件，其誓死不答應的一場戲中，當青格兒勸其服軟時，畫面上出現的銅鑄展翅雄鷹這一空鏡，既暗喻了納蘭性德不畏死、不服軟的男兒氣概，又表達了其壯志未酬的不甘與無奈。

三、色調敘事

畫面的色調在事件的敘述中扮演著“外衣”的奇妙作用。色調敘事既能幫助觀眾更好地理解劇作，又能借這種理解增加觀眾的感受深度，使之領悟其中的象征意蘊。什么樣的色調，反映什么樣的色彩感情和意境，其可謂是傳達感情的重要而有力的敘事語言。“清史劇”往往運用色調敘事來創造安逸、寧靜、壓抑、莊重、嚴肅、優雅等各種情調，從而給觀眾以極大的視覺沖擊力。

《戲說乾隆》擅于運用色調敘事來烘托特定的氣氛和基調。以“江南除霸”中乾隆加入鹽幫的一場戲中的色調敘事為例，通過特定色彩的組合變化來敘事，既烘托了氣氛又起到了隱喻效果。畫面上首先是管家的仰拍鏡頭，隨后鏡頭變為中景鏡頭，著重突出畫面底部管家的黑色腰帶，使之與畫面頂部的黑色頂棚顏色相一致，以達到均衡的效果。整個畫面以黑色為主要色調，給人以莊嚴、肅穆之感，同時又展現出鹽幫在社會中亦明亦暗的特色。在同一個固定鏡頭中，管家出畫，黑色漸漸淡去，程淮秀身著一身紅色幫主服裝出場。隨著鏡頭的移動，畫面上出現了紅色的條幅和紅色的供桌，整個畫面基本由紅色邊框圍繞。黑色與紅色所織成的色調蒙太奇，將該場景莊嚴而又喜慶的氛圍渲染得一覽無余。《康熙秘史》中青格兒與尚之信、納蘭性德與盧蕊結婚的一場戲，整個婚禮現場用紅色布景，展現出婚禮熱鬧而又喜慶的場面。兩個不同空間同一色調的相互交叉一方面溝通了青格兒與納蘭性德兩顆失落的心，另一方面又批判了封建社會 “父母之命、媒妁之言”的婚姻制度，表達了編導對封建男女“婚姻不能自主”的命運的深刻同情。

“清史劇”還運用色調敘事來刻畫人物，《還珠格格》小燕子情急之下說出紫薇身世的一場戲中，隨著乾隆視線的變化，后景虛化的畫面上出現了身著綠色宮女服的紫薇，襯托出紫薇清新、脫俗的氣質，清澈、無奈的雙眸。畫面基本由三種顏色組成：綠、紅和黑。虛化的綠樹及綠色的服裝，緩解了觀眾緊張的情緒；綠中帶紅，紅中點綠，綠樹、綠裝、頭頂紅花、紅頭穗、紅窗共同營造出紫薇高貴典雅、與世無爭的靈氣；黑色的頭飾既穩定了畫面，也刻畫出紫薇穩重、溫婉、內斂的一面。該劇對小燕子的色調敘事的把握則可謂“量身制作”。小燕子初闖入觀眾視線，身著大紅新娘裝、大鬧婚宴，其快快樂樂、敢做敢為、俠骨柔腸的性格可見一斑，爾后身著牙紅底白圓點漢裝、頭梳兩條小辮在街頭賣藝、活潑、俏皮、機智、可愛；圍場被射時著一襲白色衣衫，儼然一只純潔受難的小羔羊，入宮后包括囚車上都著大紅色旗裝，既符合她高貴的格格身份，更烘托出她轟轟烈烈、瀟瀟灑灑的性格。

《大清后宮》、《乾隆王朝》則使色調敘事理論走得更遠，它們運用色彩來凸顯人物心理的變化。景珍（《大清后宮》）服飾色彩由大紅大紫的富貴色到白底藍花的淡顏色再到深紅、深紫的華麗裝，既表現出其一生的命運浮沉，又凸顯出其從爭權奪勢到與世無爭再到爭權奪勢這一心路歷程。卿憐（《乾隆王朝》）服飾色彩由深變淺亦是如此。

音效敘事、空鏡頭敘事和色調敘事在“清史劇”中的大量運用，給觀眾以極大的視聽沖擊力和審美感受，而線性敘事、塊狀敘事則將“清史劇”的蒙太奇敘事推向另一高峰。無論是線性敘事下畫面與畫面、畫面與聲音、聲音與聲音等的組合，還是塊狀敘事下場景與場景之間的蒙太奇組合，都在“清史劇”的蒙太奇敘事中留下了不朽的篇章。