論當代中國相聲美學的死亡

摘 要：相聲美學在當代中國的死亡，與相聲藝術實踐的死亡不無關系。本文分析了當代中國相聲美學死亡的原因，從相聲美學自律性的角度，重新界定了相聲美學的發展規律，解析了相聲美學的內在特質。

關鍵詞：中國 相聲美學 死亡

當代中國相聲美學的死亡，是隨同相聲藝術實踐的死亡而死亡的。如果沒有了真正的相聲藝術，那么，相聲美學就是沒有生命的死亡。

相聲之所以作為美學的研究對象，是因為相聲本身就是一門藝術，而藝術，總是包蘊了美學的質地。相聲藝術之所以能彰顯“美”，恰恰是因為相聲的“真”。說學逗唱，僅僅是形式，最本質的，是揭露、批判，抨擊丑惡，貶抑邪惡，乃至于不必為誰大為歌功頌德。其揭露、批判的力度越大，卻越能昭示“真”之大美。黑格爾在談到藝術的愉快風格時指出，“（藝術家和觀眾）主體性的拋棄當然往往可以歸咎于藝術家的病態的陰暗心情，他把一種深刻的內容意義放在作品里，卻不肯用流暢爽朗的語言把主旨闡明出來，甚至于故意替觀眾制造困難。這種故作艱深的勾當其實只是一種裝腔作勢，是對上述愉快風格的一種虛偽的對抗”[1]很遺憾，今天，相聲藝術的實踐，死亡了。隨之而來的，當然是相聲美學的間歇踟躕。

相聲，嚴格的說，有確切可考的，當屬東漢的陶塑造像，其中，“擊鼓說唱傭”等著名的俳優雕塑作品，即可看做是單口相聲。而“擊鼓說唱傭”，則具備了相聲美學的典型特色——以夸張為藝術手段，以調動觀眾的審美興奮為基調，于手眼身法和幽默詼諧之間，讓人忘卻功利而獲得審美享受。如果以說學逗唱為基調來判斷，則相聲的起源更早，上古時代人們以狩獵為目的而作的口技，則也應隸屬于相聲之列，而此時的相聲，是仿自然之真為目的，是有著功利性的。宋代的“象生”，則以仿為主，隸屬學的階段。中國相聲之父，清末的朱紹文，其典型的相聲美學特色是“睿真”，以自己的聰明才智，周旋于社會爭斗之中，嬉笑怒罵的俯仰惦始，展示的是才智充盈的“真”，以“睿真”喚醒社會良知，以“睿真”掩飾心中悲憤。張壽臣等相聲大師，其相聲美學的基本特色是“怒真”，因其時代的氛圍所致，時值日本侵華時期，正義與責任，促使他們感時而怒，進而融“怒”于相聲中，“真”，帶著更多的民族氣節。建國后，一代大師侯寶林，其相聲美學的特點是“純真”，萬象更新的時代，給予了他以純粹高尚的相聲美學品格，以情感人，以情悅人。侯寶林先生認為：“相聲表演是演員和觀眾一起的集體抒情”，并且，侯寶林先生的相聲美學觀概括起來有這樣幾點：一、相聲的“說”是情感共鳴的交流與碰撞；二、相聲是“笑”的藝術，“相聲以笑為武器來揭露矛盾，塑造人物，評價生活。沒有笑，可以構成任何其他藝術，但，不能構成相聲和喜劇藝術”[2]，由此可見，侯寶林先生的相聲美學觀，是以動人乃至動情為基準的。動情的會心微笑甚或是開心大笑，是悅心的過程，是品味之后情有所發，這必然帶著揚棄功利的美學心理特征。文革后至八十年代，中國相聲美學的特點為“思真”，以思索“真”為目的，以思索時代為主題，其代表人物為馬季、姜昆等為代表。馬季先生的相聲美學，是在思索中求“真”，反思文革的折磨，歌頌新時代的輝煌，這種“真”，附和了淚水與悲痛為代價，因此，他更能從生活中發現“美”。九十年代相聲的衰落，是相聲美學的理論偏差導致的藝術實踐的衰微，當然，也不能拋開商業經濟潮流的沖擊與相聲藝術實踐者脫離生活的實際。從相聲美學的角度來說，一味追求所謂的優美與崇高，而忽略大眾欣賞心理，一味的保守著傳統，缺乏創新意識而不能有所作為，是導致相聲藝術實踐徘徊不前的主要原因。但是，這其中，馮鞏牛群的相聲，可謂是繼馬季先生后掀起的一個小小的波瀾。馮鞏的相聲美學中，是以“善”而指向“真”。馮鞏的相聲，多從小人物入手，卻以最真實的情摯，最深沉的雅趣，結合了實際生活中的“善”，演繹著相聲美學的大“美”。例如，馮鞏的經典臺詞中有“你都這么大海龜，跟我皮皮蝦較什么勁??！”（小人物之善）。馮鞏的相聲，具備了理性的反思與真摯的相聲藝術實踐，則必然是為大眾所接受的“真”，如此，方能在聽眾參與相聲藝術實踐的同時，獲得藝術上的共鳴——哲理式的會心的微笑。

馬克思認為：“歷史是認真的，經過許多階段才把陳舊的形態送進墳墓。世界歷史形態的最后一個階段是他的喜劇?！瓪v史竟有這樣的進程！這是為了人類能夠愉快地同自己的過去訣別……”[3]。湖北大學陳望衡教授也認為，喜劇告別陳舊的生活方式，其選用的形式是“訣別”，是將腐朽的、保守的、陳舊的形式送入墳墓的方式，有著非同尋常的意義。當然，相聲藝術實踐，也屬于喜劇，也應該到了將脫離于生活，一味追求嚴肅認真的形式，徹底的送入墳墓了。

然而，相聲美學的發展，正如一切美學的發展一樣，也是波浪式前進，螺旋式上升的過程。相聲需要樸與真?！皹恪敝罢妗保鼩w于“道”，更符合中國哲學的規定性的本質。當代相聲之父——郭德綱，則是完成此項轉折的大師之一。郭德綱先生的相聲藝術實踐，立于傳統卻不囿于傳統，俗雅共融之中，亦能一針見血的針砭時弊。這是大“樸”，也即大“真”。在相聲美學與其他中國美學領域中，唯有“真”才直徹“美”，才能引領向道德之“善”。例如，中國人最諱避的“暗娼”的社會問題，在郭德綱先生的相聲藝術實踐中，即被他輕松的點破，給人捧腹之余，卻發人深思，這反映在他所改革的相聲作品《文武雙全》中。再如，警察中的敗類，也納入郭先生的相聲作品，拿他們與流氓并述，這些，頗有當年常寶堃、張壽臣二位大師的風范，所不同的是，時代所營造的對象的區別。至于掠奪中華文化、敗壞中華文明的蠅營狗茍的小國，則被他信手拈來，入木三分的加以鞭撻。甚至是自己的缺點，郭先生絲毫并不掩蔽，自嘲自諷，一切均暴露于陽光之下。例如“打人事件”，他于濟南演出的現場，即用憨厚而樸實的羞澀性相聲語言，欲說還休的道出“不許打人，不許以我的名義打人”等等。他的相聲藝術實踐，恰恰是“樸”的實證。郭德綱先生的相聲藝術實踐，他的“樸”的相聲美學特色，也正反映在其語言藝術中，是最敢說真話的“真”，最能代表了下層群眾審美心態的“真”，恰恰最能接近相聲之“道”。

相聲美學的生命力，在于其創新性，這需要相聲藝術實踐的推動。認識到當代中國相聲美學的死亡，才能闡微相聲美學的新生。