淺析《拉奧孔》的美學(xué)啟示

摘 要：《拉奧孔》這部美學(xué)著作不但是德國古典美學(xué)發(fā)展中的一座紀(jì)念碑，也是十七八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中反封建反教會(huì)斗爭的一個(gè)強(qiáng)有力的武器。它的主題是劃定詩（代表一般文學(xué)）和畫（代表一般造型藝術(shù)）的界限，找出一切藝術(shù)的共同規(guī)律以及各門藝術(shù)的特殊規(guī)律，開創(chuàng)了對于藝術(shù)形式的研究，在啟蒙時(shí)期的德國具有非同一般的方法論意義和現(xiàn)實(shí)針對性。

關(guān)鍵詞：拉奧孔 詩、畫 美學(xué)啟示

俄國著名文學(xué)批評家杜勃羅留波夫在一篇關(guān)于萊辛文集俄文本的評論指出：“萊辛通過《拉奧孔》而創(chuàng)造了新的詩論，把生活帶進(jìn)詩之中，并且粉碎了以前在一切美學(xué)中占統(tǒng)治地位的那種死氣沉沉的形式主義文風(fēng)。他以思想的異常鮮明性和力量，以無可反駁的邏輯的說服力證明了詩與其他一切藝術(shù)不相同，特別是與繪畫不同…，自從《拉奧孔》出現(xiàn)以來，被公認(rèn)為詩的本質(zhì)內(nèi)容的是變動(dòng)不居的生活，而不是死板板的形式。”

在很早以前，希臘詩人西摩尼斯所說的“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，已替詩畫一致奠定了基礎(chǔ)。接著拉丁詩人賀拉斯在《詩藝》里提出“畫如此，詩亦然”，在后來長時(shí)期里成為文藝?yán)碚摷覀円痪淞?xí)用的口頭禪。在十七八世紀(jì)新古典主義的影響之下詩畫一致說幾乎變成一種天經(jīng)地義。這樣的論調(diào)容易把藝術(shù)家們引入在詩里追求描繪，在畫里制造寓言，力求把詩變成一種說話的圖畫，同時(shí)也把畫變成一種啞口的詩的迷途。在萊辛看來，混淆詩與畫的界限將會(huì)導(dǎo)致詩與畫迷失各自的本性。萊辛之所以反對把詩畫相同說作為一種審美理想，是因?yàn)闊o論是在詩中追求畫景式的描寫，還是在畫中追求韻律式的筆法，都會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)矛盾和現(xiàn)實(shí)生活，萊辛公開宣稱，他創(chuàng)作《拉奧孔》的“目的就在于反對這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷”把德國的文藝創(chuàng)作從封建宮廷趣味下解放出來。

在《拉奧孔》中，萊辛進(jìn)行了兩條路線的批判與斗爭，一是反對與封建制度仍有密切聯(lián)系的法國新古典主義以及它的信徒高特舍特的斗爭，它批判必斯彭斯和克路斯伯爵等人為新古典主義辯護(hù)的詩畫一致說。他強(qiáng)調(diào)詩與畫固然都是摹仿的藝術(shù)，出于摹仿概念的一切規(guī)律固然同樣適用于詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的差別就產(chǎn)生他們各自的特殊規(guī)律。

第一，就題材來說，全體或部分在空間中并列的事物叫做“物體“。因此，物體連同它們可以的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物一般叫做“動(dòng)作”。因此，動(dòng)作是詩所特有的題材。畫的題材局限于“可以眼見的事物”，詩的題材卻沒有這種局限。萊辛通過造型藝術(shù)不讓酒神戴角以及不表現(xiàn)女愛神的盛怒等事，論證了詩以動(dòng)作情節(jié)的沖突發(fā)展為對象，正反題材兼收，比畫有較大的范圍，可表現(xiàn)個(gè)性特征，能做到典型和個(gè)性的結(jié)合，也可表現(xiàn)丑和反面的東西，而畫只宜寫沒有個(gè)性的抽象的一般性的典型。

第二，就媒介說，詩是線形的時(shí)間藝術(shù)，畫則是立體的空間藝術(shù)。畫用線條顏色之類的“自然符號(hào)”，它們是在空間并列的，適宜于描繪在空間中并列的物體；詩用語言的“人為符號(hào)”，他們是在時(shí)間上先后承續(xù)的，適宜于敘述在時(shí)間中先后承續(xù)動(dòng)作情節(jié)。萊辛認(rèn)為，繪畫以色彩和線條作為媒介在先空間之中“并列”著的事物。因此繪畫里被描繪的對象是排列在空間之中的“形體”，它們直接作用于畫家的視角，畫家將這種直接作用于視角的特性通過所謂“自然符號(hào)”傳達(dá)給欣賞者，反之，詩以語詞為媒介，詞語的線形排列原則決定詩所描繪的事物在時(shí)間之中只能是“一個(gè)接著一個(gè)”，因此，詩的描繪對象，是在時(shí)間過程中按先后次序逐漸完成的動(dòng)作。

第三，就接受藝術(shù)的感官和心理功能來說，畫所寫的物體是通過視覺來接受的，物體是平鋪并列的，所以一眼就可以看出整體，可以直接把自然事物的形體和顏色直接訴諸人們的視覺，借助于想象的較少；詩用語言敘述動(dòng)作清潔主要訴諸聽覺，但因?yàn)檎Z言本身是觀念性的，而動(dòng)作情節(jié)是先后承繼，不是憑感官在一霎時(shí)就可以掌握住整體的，這個(gè)整體是要由記憶和想象力來構(gòu)造。

第四，對于詩人來說，更難能可貴的一面是構(gòu)思，價(jià)值較小的是表達(dá)，對畫家來說，構(gòu)思不是他的長處，他的最大的榮譽(yù)要靠表達(dá)，所以題材是新是舊，用過是一回還是無數(shù)回，對他都無關(guān)宏旨，反而熟悉的題材有助于繪畫藝術(shù)的效果。

在《拉奧孔》中，萊辛第二條路線是是批判溫克爾曼的靜穆理想和蘇黎世派所宣揚(yáng)的描繪體詩，對靜觀的人生觀提出否定，溫克爾曼是宣揚(yáng)節(jié)制和靜穆的，他把“靜穆”的美奉為古典藝術(shù)的最高理想，所謂“靜穆”就是憑偉大的心靈控制住激烈的感情，所以溫克爾曼認(rèn)為藝術(shù)的任務(wù)在于創(chuàng)造美而不在于表情，他傾向靜止的世界觀，這種世界觀極力主張以靜穆精神來忍受，不怨不悔，茍安偷活，滿足現(xiàn)狀，和現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，萊辛認(rèn)為這樣的人生觀不利于當(dāng)時(shí)的人們參加改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)的斗爭，他傾向變動(dòng)發(fā)展的世界觀，對它進(jìn)行尖銳的批判，代之以重視變動(dòng)發(fā)展和實(shí)踐行動(dòng)的人生觀。

萊辛認(rèn)為，痛苦時(shí)號(hào)哭是包括英雄在內(nèi)的所有人的自然本性。他說，“維吉爾所寫的拉奧孔固然放聲哀號(hào)，但是我們對這位放生哀號(hào)的拉奧孔早就熟識(shí)和敬愛了，就已知道他是一位最明智的愛國志士和最慈祥的父親了。因此我們不把他的哀號(hào)歸咎于他的性格，而只把它歸咎于他所遭受的的痛苦。從他的哀號(hào)里我們只聽到他的痛苦，而詩人也只有通過他的哀號(hào)才能把他的痛苦變成可以用感官去認(rèn)識(shí)的東西。萊辛還贊揚(yáng)了索福克勒斯在“加強(qiáng)和擴(kuò)大身體痛苦觀念”方面所顯示出的神奇本領(lǐng)。他認(rèn)為索福克勒斯把身體的痛苦與其他災(zāi)禍結(jié)合起來給人以哀傷的色調(diào)，而這種哀傷色調(diào)又反過來加強(qiáng)了身體痛苦的效果。他提出了塑造人物時(shí)的觀點(diǎn)：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為，二者結(jié)合在一起，才形成一個(gè)有人氣的英雄。有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強(qiáng)；但是在服從自然要求時(shí)顯得軟弱，在服從原則和職責(zé)的要求時(shí)就顯得倔強(qiáng)。這種人是智慧所能造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所能摹防的最高對象”。

萊辛在討論詩與畫在題材和模仿方式上有區(qū)別的同時(shí)，也同樣注重詩和畫之間的聯(lián)系。他接受了亞里士多德的一切藝術(shù)（包括詩和畫）都是摹仿的定義，同時(shí)也承認(rèn)在一定條件下和在一定程度上，畫也可以通過物體去暗示動(dòng)作情節(jié)，詩也可以通過動(dòng)作情節(jié)去描繪物體。萊辛說：“但是一切物體不僅在空間中存在，而且在時(shí)間中存在。物體也持續(xù)，在它的持續(xù)期內(nèi)的每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子，并且和其他事物發(fā)生不同的關(guān)系。在這些頃刻中各種樣子和關(guān)系之中，每一種都是以前的樣子和關(guān)系的結(jié)果，都能成為以后的樣子和關(guān)系的原因，所以它仿佛成為一個(gè)動(dòng)作的中心。因此，繪畫也能模仿動(dòng)作，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿動(dòng)作。”另一方面，動(dòng)作不能單靠它們本身而存在，卻必須仗靠一定的人或物。這些人或物既然是物體，或者被當(dāng)作物體看待，所以詩也能描繪物體，但是也只能用暗示的方式通過動(dòng)作來描寫。

萊辛認(rèn)為，畫若要通過物體去暗示動(dòng)作情節(jié)至少包含兩種方法：一是在它并列的構(gòu)圖里，選擇動(dòng)作中最富于孕育性的那一頃刻，給想象以最大活動(dòng)余地的那一頃刻，即動(dòng)作情節(jié)發(fā)展到頂點(diǎn)前的一頃刻。例如拉奧孔雕像群所選的一頃刻恰恰在極端痛苦和死亡之前，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。二是以不同的組成部分暗示不同的時(shí)點(diǎn)，或以“集體行動(dòng)”暗示時(shí)間的連續(xù)。例如，在創(chuàng)作一副歷史的作品時(shí)候，畫家很難找出一件眾多人物同時(shí)在場且最能體現(xiàn)每個(gè)人的個(gè)性特征的頃刻，畫中大多數(shù)人物的某些動(dòng)作和姿態(tài)只能是略早或略遲于這一頃刻的。在這一點(diǎn)上，畫家可以通過某種巧妙的安排來體現(xiàn)他的創(chuàng)造意圖，把重要人物擺在突出的位置，次要人物擺在背景里等等。

在萊辛看來，時(shí)空也并不是詩與畫的絕對界限，時(shí)間和空間是有辯證關(guān)系的繪畫可以用暗示方式通過物體來模仿動(dòng)作，也就是寓時(shí)于空；詩歌可以用暗示方式通過動(dòng)作來模仿物體，那就是寓空于時(shí)，這是時(shí)間與空間在藝術(shù)上的辨證關(guān)系。藝術(shù)門類之間的“互通互借“是藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律之一，對每一種藝術(shù)來說，都有一個(gè)在比較肯借鑒中不斷走向成熟和完美的過程。

總的來說，《拉奧孔》雖是詩畫并列，而其中一切論點(diǎn)都在說明詩的優(yōu)越性。它的總的結(jié)論是詩與畫在題材、媒介、心理功能和藝術(shù)理想各方面都有所不同，不能拿畫的規(guī)律應(yīng)用的到詩。萊辛針對當(dāng)時(shí)德國流行的古典主義藝術(shù)所固有的抽象冷漠、堂皇虛飾的官場氣息，提出了重視現(xiàn)實(shí)生活和突出個(gè)人情感的革新要求，把爭取文藝的民主性、爭取文藝接近現(xiàn)實(shí)生活的要求上升到理論的高度。雖然難免時(shí)代的局限性，但是關(guān)于詩的規(guī)律與其他藝術(shù)規(guī)律相區(qū)別的思想，不僅對于當(dāng)時(shí)的德國有著巨大的革命意義，也促進(jìn)了19世紀(jì)進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的繁榮。

參考文獻(xiàn)：

[1]賀拉斯.詩藝 [M].人民文學(xué)出版社出版，1962.

[2]萊辛.拉奧孔[M].人民文學(xué)出版社，1979

作者簡介：陳閩璐（1988.12-），女，福建福州，貴州師范大學(xué)，比較文學(xué)與世界文學(xué)。