欲望書寫：余華小說的一個維度

摘 要：余華的先鋒文學寫作一度呈現出兩種主題線的轉變，即從上世紀80年代中期為始的暴力——死亡命題轉入了90年代初期的關于忍耐——生存命題的探討，但是兩個主題的轉變有其內在一致性，就是都是對人的欲望的展示。雖然這種展示缺少對個體自主性的深入探索，但其將“人學”的概念引入“存在”層面的理解還是有獨到之處的。

關鍵詞：欲望 暴力 生存 先鋒

文學對欲望的書寫常處于兩種情況：它可以是作家娛樂式的宣泄和迷戀；更多時候，欲望的關注卻是發生在個體與社會矛盾不可調和之時，成為了反對體制和文化的利器。在對欲望的提倡中，人的自由和創造性被強化了，作家用人的尊嚴來達到對社會文明禁錮本質的批判，重新塑造新“人”的形象。80年代初，走過文革陰影之后，“解放思想”和“人性復歸”的文學主題也是以創作中愛情和性欲禁區的打破為標志。從張抗抗的《夏》、張賢亮的《男人的一半是女人》到王安憶的“三戀”，性愛完成了它多層面詮釋：本能的、文化的和女性的，但這些論題的表現仍然有不同程度的缺失：由于禮制的男女大防觀念對人們生活影響較為廣泛和深遠，跨越了古代和當代的不同時期，而且新時期弗洛伊德泛性論的流行，使文學對欲望的關注更多的固定在性愛范疇，欲望的形式被單一化了。再者，作家對欲望的寫作指向的是外在具體的體制和文化痼疾而不是對人本身的反思，因為這種反思在一個需要建構新理性的年代往往引起人對自身主體性的懷疑，從而使創造和改革無從談起。余華的欲望主題在某種程度上填補了這兩個空白，他將欲望定義為對死亡和生存問題的思考，在創作中，前期的暴力——死亡——命運和后期的忍耐——生存——命運構成了兩條主題線，《在細雨中呼喊》則完成了兩條平行線的縫合。在這組對立命題，他表現出自相矛盾的態度，就是對暴力死亡的迷戀和對忍耐生存的推崇同樣不想上下。

1、暴力——死亡

余華曾解釋暴力帶給他的感受：“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[1]激情的形式、內心的渴望、心醉神迷較好的概括了余華對暴力的感性理解，這種理解如果按一種科學的理性表述，就是指向了暴力作為本能欲望的非理性狀態和純惡性。作為在文革中成長的孩子，余華在社會一度呈現的傷痕和反思的風氣里，通過大字報這種特俗的文學來早就了他的童年記憶，并以此為對暴力理解的基點，他說：“每天放學回家的路上，我都要在那些大字報前消磨一個來小時。到了70年代中期，所有的大字報說穿了都是人身攻擊，我看著這些我都認識都知道的人，怎樣用惡毒的語言互相謾罵，互相造謠中傷對方；有追根尋源挖祖墳的，也有編造色情故事，同時還會配上漫畫，漫畫的內容就更加廣泛了，什么都有”[2]在這種為保護自身而進行的相互攻擊，到后來演化成下意識的單純獲得樂趣的行為中，余華看到了暴力的本能性和文化根源。

不少學者認為，《十八歲出門遠行》是一篇有特殊意義的成長寓言。夏中義先生指出它在成長-歷劫的情節里囊括了余華小說苦難-溫情的母題。它的暴力書寫奠定了之后小說長期的灰色色調，又用紅背包、能容人寓居的破汽車來提示某些希望。《十八歲出門遠行》確實是余華前期創作中少見的直接面對主體心靈的寫作；作品中的“我”是個有意識的個體，世界在“我”的面前層層展開，讓“我”在一場荒誕的經歷中對世界的真實和自身進行反省。但是紅背包和汽車并不一定是溫情的預示。紅背包被搶而汽車被破話和拋棄，其實是將暴力—苦難推向一個高點，它所象征的恰恰是希望的虛妄和破滅。這樣“十八歲”的成人儀式才有更深的寓意。“我”是個人，也是人類命運的實踐者，“我”如何懵懂的遵照被美化的道德，被騙，受傷從而認識到生存的本質。這個成長的經歷使父親和善地將“我”送出門的行為具有強烈的諷刺意味。“我”成長了，但是要生存，在棲息在汽車柔軟的心房后能夠做的就是同樣拋棄汽車，以一種現實的冷漠繼續“我”的行程，回歸到真正丑惡的人類中。所以小說不僅沒有先驗地預見溫情，反而拉開了余華純粹暴力書寫的序幕，在成長—暴力的聯系中充滿了失望和被迫地妥協。之后，在《現實一種》《世事如煙》《一九八六年》《河邊的錯誤》《古典愛情》這些充滿血腥味的作品中，余華完成了對暴力的闡釋，將暴力設置在與本能、刑罰（法度/文明）、死亡的三組對應關系中。

暴力源于本能。這種本能長期蟄伏在道德規范的自我之下，從而造成了和平的假象。《現實一種》中皮皮無意害死了他的堂弟，引發了一系列以“報仇”名義進行的謀殺：他的叔叔踢死了他，他的父親設計殺了叔叔，父親為處死刑后，嬸嬸就把父親的尸體賣給醫院進行解剖。其中的每一個人都缺乏自主意識和理性，他們的頭腦被“以牙還牙”的本能控制而不及考慮道德倫常，他們在一種自認為合理的暴力中發揮最大的智慧去設計謀殺的方式：舔血、笑死、解剖；使人的本能力量顯得驚心動魄。人類文明曾以道德法紀來約束非理性欲望，但是這種約束同樣不可靠：文明將暴力的形式合法化、正義化，從而形成了與暴力的共謀。余華用一個生動的例子來說明了人類的自欺欺人：“讓奴隸們相互殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現代文明驅逐到歷史中去了。可是那種形式總讓我感到是一出現代主義的悲劇。……拳擊運動取而代之，在這里我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。……在暴力和混亂面前，文明是一個口號，秩序成了裝飾。”[3]《河邊的錯誤》中的瘋子是個有特殊文化含義的角色。他們用瘋癲變現了對常態的對抗，嘲諷一切倫理和道德對人性的修飾。河邊的瘋子在胡亂殺人，他演示的是欲望對世界的巨大破壞力，而事實上法律對此無能為力。馬哲槍殺了瘋子，卻只有變成另一個瘋子才能擺脫法律的制裁。這個故事可以從兩個角度討論：如果將馬哲看成瘋子的最后一個迫害者，那么文明的意義就至于幫助暴力扭曲了人（馬哲）的主體性。因此文明在懲惡的過程中，無法否認自己本質上對暴力的趨同。暴力帶來的最嚴重的后果就是死亡。但是在余華的小說里，死亡才是暴力的中止和人能獲得的暫時解脫。《死亡敘述》中的我在臨終前看到自己的腸破血流，最后一句“我死了”，簡短的語言淋漓盡致地表達了一種終獲解脫的快感，快感的形成卻引發了讀者的絕望體驗。作為暴力的結果和證明，死亡失掉了它可能使人感到美好或憎惡的一面，它不存在任何想象，卻證明了生存的過程是一個真正的“非人間”。

對暴力的書寫，曾使評論家張頤武感嘆：“余華好像迷上了暴力”。這種癡迷于揭露暴力中人性的惡，源于余華的童年記憶和與當下現實的緊張關系。暴力可以看成一個余華在做出不懈努力以緩解生活中各種矛盾是復雜心態的折射物，它帶來很多精神自虐式的痛苦同時也成為通往另一種快樂的途徑。

2、生——民間

從《活著》和《許三觀賣血記》開始，余華的寫作發生了某種改變。這兩篇小說回復了傳統小說的表現形態，在主題上則將死亡欲望進行了一個反向置換，轉入了對生的描述。余華將主要原因歸結為他與現實關系的緩解，與現實和解而心態變得寬和，有了智慧和理性而不是一種變相的報復和宣泄，所以“死”就成為了“生”。

與“暴力——死亡”不同的是，生的命題的發現在于對民族文化傳統的重新審視。寫了一種甚至可以說是無理性狀態的單純的“生”。他在《活著》的序中寫到“活著只是為活著本身而言不是為活著以外的事物……我感到自己寫下了高尚的作品。”這種生存觀巧妙的在尊重人的生存權利上找到中西方文化的結合點，將對西方存在主義的價值的思考變成了對中國民間了對中國民間文化的缽依，希望擺脫飄渺無垠的對西方文化的迷戀找到真正文化之根。但問題是，雖然同樣是對“生”的尊重和追求，西方強調的生存權利是有意識的主體具有自由享受生命和決定生命的權利。老黑奴的友好態度更像是一種宗教思想或殖民時期用于對黑奴反抗思想鉗制的論調，并不能包括在西方“生存”的意義范疇內。

按照陳思和的說法，民間是在國家權力控制相對薄弱的領域呈現的民間社會生活面貌，它常常表現出于官方及知識分子精神相異的文化立場。民間按類型分有市井民間、鄉村民間和知識分子自身民間幾種。80年代中期起，尋根文學、新寫實小說和之后的新歷史主義小說在對主流文化的有意識回避中，大多選擇了向歷史和民間的回歸。這些小說的一個共同特征就是對民間文化和表現的體尊重。但是在體恤中，作家主體仍在隱性層面保持知識分子精英文化立場，對民間中潛藏的蒙昧狀態的丑惡表達了批評的態度。先鋒文學的態度則較為偏激，他們最初是以對西方藝術觀念和技法的借鑒來解除文學與社會、政治的傳統關系，表現的內容有抽象和虛化的分子，一旦必須要設計民間現實和民間精神，他們就極端的將民間與暴力、性、死亡，與對人和歷史無理性狀態聯系起來。先鋒將自己放在一個孤寂的位子上，構筑了一個只屬于作家（知識分子）主體的神話。早在前期的寫作中，余華已經開始了對“民間”的表現。如《西北風呼嘯的中午》《愛情故事》《兩個人的歷史》《一個地主的死》都存在民間的背景。他在大多以知識分子精英文化意識來對民間進行“俯視”性的關照。一個鮮明的例證：在《西北風呼嘯的中午》中，當“我”被素不相識的壯漢從床上拉起來的時候，“我”多次重復了一句話：“我不是小市民，我的書可以作證。”如果說余華是要借“我”的遭遇表達對生活荒誕的嘲諷，可推導出的隱性命題就是這種荒誕性是隸屬民間的蒙昧狀態的。

對民間的發現與重塑在《活著》和《許三觀賣血記》中是一個明顯轉變。它首先表現在民間的日常生活場景的實化。作家對民間倫理，民間人情，民間生活給予了正面的生動表述，如在《許三觀賣血記》中，許三觀的求婚、徐玉蘭產子、一樂喊魂、許三觀的偷情都帶有濃郁的民間風情。民間開始被以生動形態呈現，而不是由南方陰濕的雨、晦暗的陽光和不知名的河流構成的有夢幻色彩的世界。福貴和許三觀成為民間人物的另一種象征，他們代表的生存智慧是民間極為樸素和本能的認知。其次，我們可以感覺到，在對民間歷史的回歸中，作家力圖證明他減弱了對文本世界的控制力，呈現不再受嘲諷和批判隱含情緒支配，反而進行了一個從俯視到仰視的扭轉。那是一種在敘述事流露的膜拜語調，是對民間樸素的生存觀念和“生存”本身的膜拜。對死亡和暴力的提出和對生的提倡，在90年代市場經濟構建的社會意識形態中尤為突出。這不僅表明了在經過近10年對文革暴力的反思，人們對此已經習以為常甚至厭煩，同時也表明了在物質和精神文化的對峙中，作家希望通過喚醒共同的傳統意識與現代讀者甚至西方讀者達成的暫時的一致情感。但是我認為，在兩種視角的轉換中，余華始終沒有采取的“平視”姿態，這暗示的事實是，當代知識分子與民間文化存在本質的隔膜狀態，因為對一種文化的貼近是以對這種文化的正確認知為依據的。民間是個復雜的存在，它既自由自在，充滿活力，具有豐富的精神文化資源，又藏污納垢，殘存濃重的封建意識，散布著不加規范的欲望表現。民間的本質更趨于《生死場》中展現出的一幕：大地上的人們只是憑著一種較為簡單的觀念忙著生，忙著死，他們被挾持進入不同的時代變遷，在傳統和希現代的磨合中為生死慢慢加入一些新的意義。民間不是一個幻化的被一種評語加以界定的主觀世界，而是一種客觀存在。然而，在余華的小說中我們卻感受不到民間的這種寬廣性。死——生、賣血——生，生成為一個簡單的范疇，在和死亡、苦難的不斷比照中成就了意義的全部，它是一種欲望，但人在追求的過程中喪失了主體意識和尊嚴。余華并不在意人在苦難過程中心靈的日漸麻木、自欺欺人（福貴），狹隘、簡單（許三觀），這些有關精神的缺陷僅僅有為肉體的存活被忽略甚至淡化了。如“我”感到福貴的一生盡管經歷風雨，晚年看來仍像一支田園牧歌，能與大地的形象相互輝映。但回想起來，福貴在所有劫難面前除了忍氣吞聲，甚至沒有心靈的觸動。死亡不斷的選擇他的家人，沒有選擇他；所以他在被動地生。“我”對這種生存產生的敬佩就不好理解。難道活著真的只是意味著活著嗎？人與萬物等同，我們是贊賞這一極為純樸的自然觀呢，還是為人喪失了他作為人的選擇和創造權利感到悲哀？與福貴相比，許三觀的荒誕意味甚至更為濃郁。他用以緩解苦難的幽默只存在一個生長點，就是他有血可賣。賣血成為了生存的法寶，從而也決定了他可怕的惰性和慣性思維，當他的血終于被人拒絕時，許三觀的樂觀也就消失了。這個形象的“高尚”化同樣只讓人看到作家對“生”理解概念化和想象性。

同時，我們還注意到，余華的寫作在兩個譜系中的著力點是不同的。暴力和死亡，他更重視暴力過程的描述，死亡的意義是暴力的終止，如同小說在漫長的敘述中突然嘎然無聲；而忍耐和生存中，忍耐是在重復和循環里消磨著過程的意義，成為一種儀式化的行為，使得它所獻祭的目標“生存”變得灼灼生輝。這種從重視過程到重視結果的轉變，增加了文本的勸誡意味，終于使文本帶上了“高尚”的品格。然而，“高尚”是一個道德評價的詞匯，在文化價值認可下的“高尚”是如何擔負起反對這套體系的“先鋒”之名？這讓余華僅僅依靠“與眾不同”來解釋他的先鋒發展顯得牽強而單薄。所以，我更趨向于認為，余華的先鋒性主要體現在他對這些欲望的展示中，雖然缺少對自主性的深入探索而基本沿襲了西方的結論，但在開拓文學創作的視域，將“人學”的概念引入“存在”層面的理解還是有獨到之處的。

注釋：

[1][3]余華，余華作品集（第三卷）[M]，中國社會科學出版社，1995年

[2]余華，我能否相信自己[M]，人民日報出版社，1998年

作者簡介：何敏（1977.9-）女，四川巴中人，閩江學院中文系講師，碩士研究生，研究方向為現當代小說。